Margret e numele artei

Căutam artă în galerie, ca întotdeauna. De­senele de Bellmer erau fascinante și per­fecte, ca întotdeauna. La fel și fotografiile lui Man Ray. Lucrările lui Oldenbourg erau simpatice, plate și pre­vizibile, ca întotdeauna. La fel și acelea ale lui Arroyo. Doar că nu erau simpatice. Ca atâtea altele, vizita urma să fie plăcută, nu me­mo­rabilă. În ultima sală izbea însă o serie de mici fo­to­grafii, din care privea stă­ruitor o tânără din anii ’70. Ea juca rolul pe care Cindy Sherman îl eludase (în fo­to­grafiile prin care impersonează rolurile fe­minine încapsulate social): rolul propriu, al femeii fără niciun alt rol decât acela de a fi femeie. Femeia-monument al vieții ca atare. Alături de fotografii, galeristele au arătat o colecție impresionantă, ca un pro­iect conceptualist de Christo sau de So­phie Calle: plicuri albastre cu fișe datate, cu unghii tăiate, fire de păr, șervețele pătate cu sânge, bilete de teatru, de va­por, de cazinou, meniuri și note de plată de la medici, restaurante, hoteluri și fri­zerii.

Așa am cunoscut-o pe Margret - cu părul ei vopsit, tapat sci-fi, cu existența ei pur ves­ti­men­tară, derulată parcă într-o ca­bi­nă de probă. Nu ea strânsese su­tele de fotografii și obiecte intime care al­cătuiau o istorie completă, în fetișuri și re­licve. Margret nu era o arhivistă maniaco-depresivă. Autorul colecției era Günter, un Pygmalion din regnul Nibelungilor de birou. Fusese șeful și amantul ei. Povestea era simplă și scurtă: din mai 1969 până în decembrie 1970, între Günter, șeful în vâr­stă de 39 de ani al unei firme de materiale de construcții din Köln, și Margret, se­cre­tara sa în vârstă de 24 de ani, s-a derulat un adulter. Ambii erau căsătoriți: Margret cu Lothar, iar Günter cu Leni. Lothar lu­cra la Bayer, în Leverkusen, iar Leni la fir­ma lui Günter. Navetist fiind, Lothar lip­sea mult de acasă. Günter o reținea peste program pe Margret, dar nu la birou, ci în micul apartament din mansardă, unde își construise un cuibușor de nebunii. Seara o ducea acasă cu mașina și bea o bere cu Lothar. Uneori pleca împreună cu secre­ta­ra în deplasări de serviciu - stațiuni bal­neare, obiective turistice, hoteluri scum­pe. Nimic mai banal și mai trivial. Mii de istorii similare s-au derulat și se derulează mereu. Istoria lui Margret este exemplară nu doar pentru că fetișismul exhaustiv al lui Günter a strâns povestea în plicuri și pliculețe, ca niște probe de laborator, pu­se într-o valiză (găsită după moartea sa), ci și prin faptul că Margret este un model cultural viu al anilor ’60-’70, al relațiilor se­xuale, de putere și de consum de la începuturile societății abundenței. Günter îi cumpăra lui Margret haine la modă. Ea le îmbrăca. El o fotografia (cu aparate per­formante care apar, și ele, în poze) în in­terior și în exterior, în camere burgheze cu stil (de un kitsch plenar) și în peisaje na­turale (de carte poștală). O fotografia înainte și după actele sexuale, îmbrăcată, dezbrăcată, în baie, în bucătărie, în pat, pe balcon. Calm, obiectiv, deloc por­no­gra­fic. Nu intim, ci distant, ca un proprietar. Ca un cercetător: în fișe nota când, unde și cum o fotografia. Fără a fi intelectual (scria Amphitien Theater, în loc de Am­phi­theater), Günter era metodic, pragmatic și programatic. Un antreprenor al propriei vieți. Fișele descriu concis și cu aplicație ști­ințifică hainele îmbrăcate de Margret (folosind idiomul feminin de distingere a nuanțelor, de la liliachiu la ciclamen), dar și par­ti­cu­la­ritățile ei anatomo-fi­zio­lo­gice, de la caroseria

osoasă a vaginului la areolele iri­tate ale sânilor. Günter es­te însă mai radical în fișe (în „concept“) decât în prac­tica „artistică“ (în fo­to­grafii). De la 1 august mar­chează zilele și activitățile sexuale (excitație, poziții, or­gasm), lapidar, ca un proces-verbal. De la 12 august raportul devine deja pontaj pe ore și minute (de sex), iar fișele devin act medico-legal, în care notează, de pil­dă, că pe 7 octombrie lui Margret i-a venit ciclul înainte de prânz, iar lui Leni (soția) îi venise în aceeași zi, între orele 10.00-11.00. Pe 10 octombrie descrie tot ritualul din mansardă, de la consumul de Coca-Cola și lichior la vizionările TV (cu pre­ci­zarea: color), urmate, între 22.15-22.50 de acuplare, pentru care folosește formula obscen-tehnică gesteckt sau abrevierea (gen EKG) GV (Geschlechtsverkehr). Apoi ascultă discuri și îi face poze.

Günter este un registrator automat – co­lec­tează și fișează firele de păr ale lui Mar­gret (podoaba capilară separată de cea pu­biană) și foliile de anticoncepționale (Eu­gynon - el lua rețetă lunar, el le plătea), constată efectele secundare ale acestora asupra amantei (tromboză), susține în­tre­ruperea folosirii lor, apoi consemnează re­zultatul acesteia - o sarcină nedorită (Mar­gret nefiind sigură dacă copilul era al lui Günter sau al lui Lothar) și plătește avor­tul (pe 12 noiembrie), urmat, pe 14 no­iembrie, de o seară dansantă (!) în doi, la un festival de la care atașează biletele. În martie același an, lui Margret i se extirpă un ovar, ceea ce nu afectează sta­ha­no­vis­mul sexual al celor doi, la care trebuie adău­gat și Lothar, căruia (îi motiveză ea lui Günter), trebuie să îi cedeze uneori, căci „este, totuși, soțul meu“. Ca urmare, Günter enumeră în fișele sale și de câte ori, în ce zile și ce durată au avut con­tac­tele sexuale ale lui Margret cu Lothar. Aces­ta intuia probabil că este înșelat - la 22 august accidentează mortal un biciclist de 70 de ani, la Köln. Margret și Günter erau la Bad Ems: află știrea, dar nu pleacă. Nu e de mirare că Günter o alintă pe Mar­gret cu numele Zini (de la Zyniker). Se­xua­litatea este o ocupație, dreptul fiecăruia la plăcere devenind aproape obligație con­trac­tuală (Günter e uimit de acuitatea psi­ho-fiziologică cu care Margret își urmărea, activ, propria satisfacție sexuală).

Definitorie pentru epoca pop, teh­nologia vieții cotidiene în­locuiește sentimentalismul ro­manțios și inhibă militantismul feminist prin glazura supra­abun­dentă de bunuri accesibile. Günter și Mar­gret trăiesc într-o reclamă vie, întru­chipează fără rest imaginea unei societăți dedicate producției mecanice, per­for­manței, divertismentului și supravegherii. Günter e ca welfare state: oferă totul con­sumatorului, cu condiția ca acesta să își păstreze condiția de consumator complet controlat. Margret evoluează rapid de la ima­ginea de pin-up girl la secretara do­cilă, devenită apoi alternativ damă de sta­țiune balneară, fotomodel încrezut sau cas­nică polivalentă, negociindu-și statutul, sexualitatea și fecunditatea cu soțul, cu aman­tul, cu soția acestuia (Leni o inter­pelează și o acuză de imoralitate, Margret obligându-l pe Günter să-și determine soția să îi ceară scuze, iar aceasta se exe­cu­tă), cu familia sau cu ginecologul. Ea de­vi­ne o întreprindere sexuală cu răspundere nelimitată, guvernată de o etică minimală și de o eficacitate a cărei limită e pur tehnică („nu sunt, totuși, un robot“ îi spune lui Günter la un moment dat).

Günter, detectiv al propriului delict și co­doș al propriei pasiuni, cu a sa boîte en va­lise plină de probe contra sa, produce in­voluntar o cercetare etiologică de la­bo­ra­tor (criminalistic) ce documentează un fe­nomen antropologic viu - acela al unui animal pe cale de apariție: fiara plăcerii he­doniste. Totul este organizat, planificat, executat, înregistrat, redactat ca amenzile de circulație. Günter chiar spune (doar) ce face și face ce spune - atinge idealul tau­tologic pe care și-l propuneau (tot atunci) conceptualiștii. Acribia sa sordidă trebuie văzută din perspectiva fascinației sociale (și culturale) pentru proceduri, pen­tru sistem, dezinhibare și eficiență în toa­te cele. Yves Klein picta din 1958 cu nu­duri muiate în albastru, târâte pe pânză, în public. Conceptualismul anilor ’60 – Nauman, Acconci, Christo – oferea des­crieri tehnice meticuloase ale unor pro­cedee artistice aparent aberante, precum împachetarea unor faleze sau teleghidarea înfășurării cu funii a unei femei goale. Valie Export (Panică genitală, 1968), poza îmbrăcată în piele, cu pantalonii decupați în dreptul sexului, cu podoaba capilară și cu aceea pubiană zbârlite, și cu o mi­tralieră în brațe. Brut, dar intuitiv, Günter se plasează la vârful paradigmei culturale a vremii. Istoria lui Margret e un con­cen­trat eteric de societate.

Există mulți maniaci, fotografi, memorialiști sau nu. Dar rar aceș­tia pot comprima un model an­tropologic perfect, care co­res­pun­de, prin practici și prin forma mentis, unei sinteze culturale în care intră consumismul și ritualismul repetitiv pop art, concizia sistematică minimalistă și seducția conceptualistă în fața proce­deelor și programelor. Valiza lui Günter este o capsulă a timpului său, dar e atem­porală - un pachet de practici și ideație similar cu acela al unui proiect de artist radical actual. Odios, instrumentalismul lui Günter a produs însă un monument – a congelat momentul scurt, dar etern, în care fata-femeie face ca tot universul să se rotească în jurul ei. Sub numele Mar­gret, Great American nude capătă calitate ger­mană veritabilă: un look cu trup, un fenomen corporal luminos, cu o vagă umbră de psihologie. Margret e povestea unor oameni de fier, de legendă, dedicați trup și suflet consumului, permeabili la ima­gine și impermeabili la etică, imuni la crize existențiale. Dar Margret, ca per­sonaj, este o oroare ideologică pentru arta angajată de acum, este femeia total mis­tificată și manipulată, a cărei viață este exhibată voyeurist, de un sistem crud. Faptul că din oroare a apărut un mo­nu­ment cultural semnificativ nu spune ni­mic artiștilor implicați social și politic, ca­re își scot arta din TV și Facebook, ies în stradă la protest, iar apoi intră la loc, în vilele lor. Margret, unde totul e la vedere, es­te opusul artiștilor activi social (despre care nu știm nimic cu excepția retoricii proclamate public) a căror intimitate este perfect opacă. Ei au arhivă, dar nu au is­torie proprie, nu au mamă, nu au tată, au doar MoMa și Tate - sunt o tabula ra­sa pe care se proiectează breaking news în for­mat politically correct. Spre deosebire de Margret, ei sigur nu sunt kitsch, pen­tru că au mintea brici - cu care spintecă vi­dul în fâșii fine.