Pe aceeași temă
Despre teatru ca oglindă a lumii au scris clasicii. Contemporanii insistă în schimb pe puterea magică a acestei arte nu doar de a ne „reda“ imaginea lumii înconjurătoare, ci şi de a o corecta în apele ei mişcătoare prin înfrumuseţare sau catarctică îngroşare a răului. Că aceste adevăruri nu pot fi ocolite şi orice fel de altfel de teatru e superfluu vin să ne convingă mai ales întâlniri precum aceea la care mă refer. În fond, unic în peisajul european şi al lumii chiar, acest Festival consacrat premiilor acordate la nivel european unor oameni de teatru, socotiţi cei mai importanţi ai momentului, face o necesară actualizare a tezelor fundamentale ale artei teatrului enunţate mai sus prin chiar opţiunile ei. Şi a început să nu ni se mai pară ciudat că poziţii centrale câştigă din ce în ce mai mult artiştii care se pronunţă cu privire la arta lor în spectacole de tip artă poetică sau aceia care iau atitudine faţă de cele mai arzătoare probleme ale lumii. Cu ani în urmă, Arianne Mnouchkine, cu al său teatru unicat mizând pe solidaritate internaţională (Theatre du Soleil), sau Giorgio Strehler, artizanul unei construcţii europene teatrale (UTE) de natură să anticipeze Tratatul de la Maastricht, prin care lua fiinţă UE, sau, mai încoace, răzvrătitul Warlikowsky, amendând conştiinţa vinovată a Holocaustului, Östermeier, filozofând despre condiţia omului modern şi atâţia alţii au contribuit la consolidarea bazelor ideologice ale acestui for. De la an la an, el se impune determinant nu doar în viaţa teatrului de pe planetă, ci şi a lumii înseşi. În prezenţa jurnaliştilor şi a criticilor de teatru de pe toate continentele, printre care m-am numărat, Prix Europa pentru teatru şi-a atras susţinerea instituţiilor europene (Parlamentul European, Consiliul Europei), a oficialităţilor locale, a unor personalităţi de prim rang, a organismelor de profil cu pondere în deciziile europene, care se reunesc o dată pe an într-un oraş al Europei pentru a-i desemna pe cei mai buni şi a face auzit glasul Teatrului.
Anul acesta, la Sankt Petersburg, un oraş în acelaşi timp egolatru prin orgoliile sale imperiale şi generos pentru că se deschide până la risipire admiraţiei turiştilor din toată lumea, a avut loc poate cea mai importantă ediţie a acestui festival, cea mai amplă în orice caz, rimând cu spaţiile vaste ale oraşului de pe Neva, de unde a dispărut Crucişătorul Aurora, efigie a acelui octombrie sângeros în care a izbucnit revoluţia bolşevicilor, şi şi-au redobândit strălucirea palatele imperiale, bisericile, teatrele. Într-unul dintre ele, Alexandriski, pe unde au trecut Cehov, Dostoievski şi alţi ctitori ai marii culturi ruse, a avut loc şi ceremonia de decernare a premiilor teatrale la nivel european, într-un spectacol pe măsura grandorii locului, cu cai, matrozi, mişcări de mase pe scenă, ba şi în sală, având în vedere cele câteva rânduri de loji suprapuse care gemeau de public. În sălile ruseşti de teatru (şi, vai, doamne, câte mai sunt în Petersburg!), în general vechi şi impozante, nu intră nici musca fără bilet de intrare. Un personal, mai peste tot în vârstă, le controlează minuţios îndrumându-i pe spectatori spre locurile lor.
Baltic House Theatre, fostul Teatru al Tineretului de pe vremea sovietelor, concurând ca imensitate piaţa Palatului de Iarnă (Ermitajul) din vecinătate, a fost gazda festivalului. Din foaierele sale grandioase ni s-au adresat oficialii şi tot acolo am văzut la deschidere Vertigo, după Paul Austin, spectacolul finlandez al premiatului Kristian Smeds, regizor remarcat în cadrul secţiunii Noi realităţi teatrale. Motivaţiile sale privind opţiunea pentru Trilogia din New York, a lui Austin, au însemnat un bun semnal de început. Am plecat de la spectacolul său năucitor (se petrecea, între altele, pe o scenă vastă, unde spectatorii aflaţi în centru erau rotiţi cu scaunele în goana acţiunii) cu mai toate temele teatrului în cap, fiindcă în faţa noastră s-a derulat un spectacol al spectacolului, ca şi replica shakespeariană despre lumea ca teatru şi teatrul lumii.
Şi tot aici, la Baltic House, Peter Stein ne-a dăruit o impecabilă lecţie de teatru, aparent clasic, fiindcă ilustra prin costum şi decor epoca autorului şi piesei, dar cât de modern prin actualitatea mesajului, jocul actorilor (exemplar Klaus Maria Brandauer) şi punctarea metaforică de mare maestru din final. Ulciorul sfărâmat, de Kleist, cu Berliner Ensamble, punând în discuţie, iată, chiar tema justiţiei corupte, a venit să ilustreze adecvat poetica artistului german septuagenar, premiat în acest an după ce cu trei ani în urmă un alt german de renume, Peter Zadek, cu un Peer Gynt memorabil, aducea în prim-plan tradiţia preciziei stilului german, în care clasicismul, ca şi avangarda, nu pot eluda ştiinţa dezbaterii de idei din filosofia germană. De pe locul lui Cehov, unde Stein a fost aşezat la Teatrul Alexandrinski în seara premierii, regizorul e un continuator. Apărător al valorilor textului, pe care în montările sale, de la antici (Oedip, Electra) la clasici (un celebru Faust realizat în anul 2000) şi până la autori de azi, îl consideră abc–ul spectacolului.
Noile realităţi teatrale ale momentului au fost ilustrate aşadar în respect pentru cultura textului, dar şi al valorilor teatrale pe care regizorii creativi, originali ştiu să le impună, în consonanţă cu realităţile civilizaţiei imaginii pe care o trăim. S-ar putea spune că acest lucru ar fi de apreciat la compania Vesturport din Islanda, care, prin cele două spectacole prezentate, Metamorfoza, după Kafka, şi Faust, după Goethe, au pus în discuţie tocmai acest lucru. Bine antrenaţi, extrem de mobili, dar precişi în acelaşi timp, actorii islandezi (printre ei aflându-se şi regizorul) au făcut sensibile în acelaşi timp ideile de actualitate care dau perenitate acestor capodopere, fie că se referă la alteritate şi intoleranţă (cazul lui Gregor din Metamorfoză), fie că se referă la spectacolul buf al pierderii sufletului în faţa ispitelor lumeşti, înfăţişat cu referire la dr. Faust, aici un actor dintr-un azil de bătrâni.
Te poţi întreba, constatând apelul constant la operele fundamentale ale literaturii, unde sunt în acest context competitiv autorii contemporani? E adevărat, premiul european a mers în anii trecuţi şi la un dramaturg ca Biljana Srbljanović, aş îndrăzni să spun, însă, că mai curând pentru valoarea politică a gesturilor ei, pe lista de aşteptare a nominalizaţilor aflându-se şi compatrioata noastră Gianina Cărbunariu. Dacă textele majore contemporane lipsesc, avem în schimb o propensiune a imaginarului scenic spre forme din ce în ce mai surprinzătoare.
N-am avut parte de ele în acest an, prin comparaţie cu un Pippo Delbono şocant prin invenţiile sale de limbaj la limita normalului sau Krystian Lupa, ale cărui spectacole nesfârşite studiază presiunea imaginilor asupra omului de azi, ale unor trupe precum Théâtre du Radeau, cu estetismul ei vizual adesea criptic.
În acord cu lumea contemporană, spectacolul implică azi şi tema energiilor din care arta vie a teatrului se adapă. De la Grotowski şi Peter Brook încoace, de la celebrele lor experimente având în centru corpul actorului, teatrul se străduieşte să găsească noi fome de descătuşare a energiilor umane de care viaţa are nevoie ca să continue. Un teatru al atingerilor, al senzaţiior, al celui de al şaselea simţ, pe care la noi îl cultivă Radu Afrim, candidat şi el la un premiu în cadrul Noilor realităţi teatrale, ar putea fi cel practicat de slovacul William Dočolomanský. Rămas doar la stadiul de studiu, fără o finalitate expresă tematică, ideatică, acest concept îşi pierde însă sensul şi nu vom aprecia niciodată astfel de exerciţii în sine, care, ajunse în faţa publicului, au datoria să-i transmită şi concluzia la care au ajuns actorii.
Din plutonul avangardiştilor, ce-i drept, cam copţi, fiindcă ei trebuie să aştepte la uşa premiilor mai multe ediţii la rând (aşa spune statutul), cel mai bine fixat în rol pare a fi rusul Andrei Moguci. Spectacolul său magistral cu Pasărea albastră, de Maurice Maeterlinck, ne-a arătat o viziune sincretică de mare amplitudine şi adâncime asupra artei spectacolului, în care textul, muzica (orchestra în fosă), proiecţiile, plastica, scenotehnica, soluţiile scenice, simbolismul explicit sau implicit au efect real de miracol.
Pasiunea regizorului pentru teatrul cu copii, în care caută resursele pentru adevărul şi sinceritatea exprimării, pentru idei fundamentale, precum iubirea, prietenia, comuniunea regnurilor în lumea văzută şi nevăzută, îl călăuzesc bine spre opere artistice bogate, armonioase, admirabile ca imagine şi pline de miez. Îl consider cel mai meritat premiu la secţiunea Noi realităţi teatrale, unde a reprezentat cu brio şi o categorie moral-estetică atât de necesară zilelor noastre: măsura.
Nu mai e vreme... tipografică să vorbim şi despre ce a însemnat întâlnirea cu legendarul Iuri Liubimov (94 de ani), care a primit un Premiu special în aclamaţiile publicului şi ale studenţilor, pentru care va fi mereu fondatorul Teatrului Taganka, unde Vladimir Vîsoţki a fost Hamletul anilor ′70.
Nu puteam fi la Petersburg fără a vizita şi Malîi Teatr, teatrul lui Lev Dodin, alt moment legendar al teatrului contemporan (premiat cu ani în urmă), reîntors acum pentru a ne arăta o versiune recentă la Trei surori. Casa care le înghite pe fetele generalului, cu eternul lor vis neîmplinit – la Moscova! -, ar putea fi şi un mesaj al scepticismului nostru de toate zilele. Sau, poate, o chemare la a ne apăra iluziile. Una dintre ele e teatrul. Poate cea mai frumoasă. //
