Pe aceeași temă
„Nefiind un sceptic, cred că ne îndreptăm spre un colaps al sistemului teatral care, la ora asta, funcţionează prost. E o vină a sistemului, pentru că, în mod normal, teatrul ar trebui gândit pe bază de contracte. Sistemul actual ne îngroapă pentru că totul e lăsat la voia întâmplării, iar teatrul nu se poate face aşa. Teatrul trebuie făcut într-un timp dat - pentru că eu cred că teatrul e o energie.“ (Dragoş Buhagiar, scenograf)
Dragoş Buhagiar este la ora actuală cel mai titrat creator de teatru român, cu un număr de cinci Premii UNITER pentru scenografie şi numeroase alte diplome de excelenţă şi distincţii oferite de cele mai importante festivaluri de teatru din ţară. Calitatea sa de membru în Senatul UNITER conferă observaţiilor sale o valoare de vivisecţie sinceră, o analiză pe care orice sistem, care se vrea performant, ar trebui să şi-o permită din când în când.
Teatrul românesc, după 20 de ani de la desfiinţarea cenzurii politice, nu a reuşit să-şi găsească locul şi rostul în societatea românească. Acţionarul principal al teatrului românesc este statul, cele câteva săli private nefiind însă exemple de teatru românesc independent, ci mai degrabă joint-ventures fie cu bani din activităţi comerciale gen baruri şi restaurante, fie cu bani de la stat intraţi la „privat“ pe bază de clientelism politic şi sub o formulă pe care legea românească ambiguă o lasă la interpretarea celui care se foloseşte de ea prima dată.
Modernizarea teatrelor a început cu dotarea sălilor cu aer condiţionat, schimbarea mobilierului şi zugrăvirea clădirilor. Numai că reabilitarea clădirii unui teatru nu este întotdeauna reţeta pentru un nou început. Clădirea Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri“ din Iaşi a intrat în reparaţii în anul 2007. Cristian Hadji-Culea, directorul teatrului din 2006, în încercarea de a acoperi lipsa scenei, a făcut însă un lucru remarcabil: a cumpărat un proiect european de arhitectură. Un cub de 20x20m care a fost montat în câteva zile de trei oameni. A adus în patrimoniul oraşului un spaţiu neconvenţional de teatru. În acest spaţiu, regizorul Silviu Purcărete, secondat de Dragoş Buhagiar ca scenograf, a montat Uriaşii munţilor de Pirandello.
Exemplul negativ ar fi ceea ce se întâmplă la Oradea. Teatrul de Stat de aici a intrat în renovare în anul în 2008, spectacolele sale fiind în prezent găzduite de Casa de Cultură. Un spectacol de teatru se vede şi se simte cel mai bine pe o scenă de teatru. Mutarea într-un alt fel de spaţiu, chiar dacă şi acesta posesor la rândul lui de scenă, trebuie efectuată cu foarte multă atenţie, altfel spectacolul riscă să-şi piardă toate atributele care-l recomandă ca teatru. În Oradea, teatrul nu mai are public, iar orice potenţial spaţiu de joc trebuie să convingă publicul atât ca nouă adresă, cât şi prin conţinut spectacular. Oraşul, care în anii 80 era pe ruta tuturor marilor spectacole bucureştene şi din ţară, a pierdut orice fel de susţinere şi interes, astfel că Festivalul de Teatru Scurt de la Oradea e doar o amintire, calendarul anual al Toamnei Orădene, maraton cultural de tradiţie, devenind o înşiruire de acţiuni pestriţe, precum: concursuri de înot, cros, expoziţie auto, târg al roadelor de toamnă, câteva lansări de carte şi concert Ana Lesko şi Voltaj.
2009 nu este un an uşor pentru niciun sistem, doar că teatrul românesc, în loc să-l folosească pentru a conştientiza neajunsurile şi a gândi o strategie viabilă pentru viitor, continuă să se comporte ca şi cum sistemul este de neîmbunătăţit, iar anomaliile sunt rezolvate prin apel la „tradiţie“, ţinându-se cu dinţii de cantitatea de evenimente, în detrimentul factorului uman.
Astfel, Festivalul de Teatru de la Piatra-Neamţ, organizat de Teatrul Tineretului şi ajuns în acest an la ediţia a XXIV-ea, a renunţat la titulatura de „concurs“, nereuşind să obţină banii care ar fi trebuit să-i recompenseze pe câştigători. Din 77 de spectacole înscrise la selecţie, au fost alese 11. Dintre acestea, două nu sunt spectacole ale teatrelor de stat, ci ale unor asociaţii sau companii formate din tineri actori şi regizori care au pus în comun: talent, timp, energie, pasiune, respect şi sensibilitate, în spectacole-manifest puternice, care redefinesc teatrul ca activist şi protestatar, dar de înaltă ţinută estetică.
Actorii acestor spectacole nu sunt angajaţi în teatre şi nu primesc salariu. Supravieţuirea le este asigurată de plata onorariilor pentru spectacolele jucate oriunde sunt chemaţi. Festivalul de la Piatra Neamţ, în acest an, poate să ofere doar decontarea transportului, cazarea şi o diurnă de 13 lei pe zi. Tinerii actori sunt reduşi la condiţia trupelor din Evul Mediu, când un contract bun însemna un pat şi o masă caldă.
Avem dreptul să ne comportăm aşa cu tinerii noştri actori? Dacă numele lor nu sunt cunoscute publicului larg e pentru că aceşti tineri nu apar la televizor. Sunt oameni care repetă în săli insalubre, în spaţii improvizate, departe de ochii lumii. Transpiră în haine de sport, asemeni unui sportiv de performanţă. Îşi îngrijesc corpul, vocea, memoria. Îi poţi descoperi numai dacă vii la teatru.
Lorena Zăbrăuţanu este o tânără actriţă care în vara acestui an a terminat cursurile de master din cadrul Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale“. În iunie a luat Premiul pentru interpretare feminină în cadrul Festivalului Internaţional al Şcolilor de Teatru, desfăşurat la Varşovia. Cu rolul titular din Elisabeta I de Paul Foster, Lorena a concurat cu spectacolele altor 13 universităţi de teatru din: Austria, Franţa, Iran, Israel, Italia, Letonia, Spania, Ungaria, Polonia. Lorena însă nu se poate angaja la niciun teatru. Teatrul e instituţie bugetară, iar guvernul a blocat toate posturile. Şi chiar dacă Executivul nu ar fi aplicat aceste măsuri restrictive, Lorena tot nu ar fi avut şanse să fie angajată. Directorii de teatre şi regizorii consacraţi ocolesc cea mai importantă instituţie de învăţământ artistic din România. Prejudecata este că absolvenţii sunt din ce în ce mai slab pregătiţi. Nimic mai neadevărat: fiecare generaţie are 2–3 tineri de excepţie. Pierderea acestora nu înseamnă altceva decât îmbătrânirea teatrului românesc şi proliferarea sistemului închis.
„Consider că 95% dintre regizorii români nu văd teatru, sunt prost informaţi şi sunt împărţiţi în nişte găşti periculoase pentru arta spectacolului. De ce sunt periculoase? Peste tot în lume sunt găşti sau grupări, dar ele poate sunt lucrative. Ai noştri doar se apără. Ei nu se şi informează, din păcate, iar produsele lor sunt slabe, după părerea mea. Am participat la prea multe repetiţii ca să nu observ faptul că în Bucureşti e cel mai grav: se repetă puţine ore şi neserios, aş putea spune. Nu discutăm despre o vină a regizorilor. E o vină a sistemului, pentru că în mod normal teatrul s-ar face pe bază de contracte“, e de părere Dragoş Buhagiar.
În teatrul românesc există contracte: contractele de colaborare. Fiecare teatru important are colaboratori. Numărul lor este însă infim, potrivit legislaţiei în vigoare teatrele trebuind să se descurce cu actorii salariaţi în general. Când totuşi un tânăr talentat cade în vizorul unui teatru important, Teatrul Naţional spre exemplu, instituţia îşi speculează poziţia elitistă şi de putere.
Tânărul actor se comportă profesionist din toate punctele de vedere, lucrează mai mult decât oricare alt actor din distribuţie, e primul la repetiţii şi ultimul care pleacă. Numai ca săptămânile de repetiţii nu îi sunt plătite, iar dacă tânărul are curajul să se intereseze de ce, răspunsul e că e un privilegiat, de vreme ce va juca pe o asemenea scenă, iar acest schimb ar trebui să fie reciproc avantajos. Şi reciproc avantajos nu înseamnă ca o parte să dea celeilalte bani. Când, în sfârşit, actorul este plătit pentru spectacol odată ce acesta umple sala, suma este infimă.
Nu există niciun for care să-i protejeze pe tinerii actori de abuzuri, iar sistemul teatral românesc nu are nimic democratic şi moral, deşi se vrea parte a acestei societăţi deschise, a cărei filosofie se încăpăţânează să fie binele tuturor.
Secolul XXI a denaturat categoria „erou“. Azi, eroi sunt cei surprinşi de un cataclism, dimensiunea şi nota neobişnuită a acestuia, precum şi impactul media fiind indicatorii care transformă oameni obişnuiţi aflaţi la locul nepotrivit în eroi. Eroismul elimină astfel orice legătură cu morala, voinţa şi valorile personale. Totuşi, sistemul teatral românesc face din fiecare candidat la universităţile de teatru din ţară un erou. Fie că mizează pe calităţi de excepţie sau pe norocul personal, aceşti tineri se încăpăţânează să vrea să se numească actori, regizori, scenografi, coregrafi.
Societatea românească, care de 20 de ani a scăpat de cenzura ideologică din teatre, a inventat alte cenzuri: cea legislativă, cea economică, cea legată de vârste şi generaţii, transformând sala de teatru în locul de unde se văd eroii, toţi tineri şi fiecare în parte un caz social grav, dar cu un moral de învingător.
