Pe aceeași temă
Inexistenta istorie
Spațiile coordonate de artiști în România au o istorie foarte recentă. Ținând cont de regimul politic autoritar din România sfârșitului de secol 20, deschiderea unor expoziții clandestine în spații „alternative” cu program pentru un public (fie el restrâns) era imposibilă, nu știai cine te va turna. Înainte de’89, putem vorbi doar despre inițiative izolate, maximum adunări de grupuri prin apartamente sau organizarea de expoziții „experimentale” în spații oficiale, unde greutatea era reprezentată mai degrabă de obținerea autorizației. Acțiunile „subversive” se desfășoară pe câmpuri, în păduri, în intimitatea propriei case și în niciun caz repetat.
Mike Nelson la spațiul Sandwich București
Călin Dan vorbește despre opusul „rezistenței prin cultură”, și anume „izolarea prin cultură”:
„... izolarea prin cultură era o formă de rezistență pasivă, prin ignorarea și/sau depășirea circumstanțelor opresive ce caracterizau societatea vremii în blocul estic. Ieșirea la marginea orașului, ca în conceptualismul moscovit, și performance-urile de apartament ale cercului în care evolua Jiří Kovanda sunt doar două exemple care îmi vin în minte. În România, exista în anii ’80 o tendință de ascundere în ateliere, ca reflex de protejare în fața unei presiuni ideologice crescânde și ca gest de resemnare în fața degradării până la dispariție a spațiului public. Uneori, această «ascundere» se petrecea în grup, și astfel spațiul public era mimat în contextul complet diferit, guvernat de alte reguli, al spațiilor private”[1].
Dan Mihălțianu: „Ceea ce este foarte clar deja este faptul că nu a existat o scenă underground coerentă în România socialistă, ci doar o serie de artiști care acționau individual și mici nuclee care existau independent și se manifestau în diverse contexte artistice, ce îmbinau forme de organizare mai mult sau mai puțin independente (neoficiale) cu altele mai mult sau mai puțin oficiale.
Atelier 35, de exemplu, deși mai multe voci îl prezintă drept un cadru neconvențional și independent, era o organizație care activa sub egida Uniunii Artiștilor Plastici din Republica Socialistă România și a Uniunii Tineretului Comunist, fiind, implicit, finanțată, ghidată artistic și ideologic de acestea sau de alte instituții de stat, după caz... Totuși, deoarece potențialul și energiile artiștilor tineri de atunci, și dintotdeauna, surmontau adesea structurile oficiale osificate, sub această umbrelă s-au întâmplat o serie de fapte (lucrări, expoziții, evenimente, acțiuni) cu caracter mai mult sau mai puțin convențional, care merită atenție și considerație”[2].
Puținele manifestări artistice alternative sau antisistem din timpul perioadei totalitare comuniste au fost urmate de o perioadă de tranziție postrevoluție, care a durat câteva decenii pentru a pune arta contemporană românească „la zi” cu arta internațională și cu noile practici.
Începutul anilor ’90, când accesul la învățământul artistic este democratizat, reprezintă o perioadă de „dezmeticire”, în care sunt mimate în continuare manifestări tradiționale de organizare de tip tabere, expoziții de grup pe teme generale în galeriile UAP, iar așa-numita opoziție, contra-cultura, este reprezentată de practicile neo-ortodoxe, pe fundalul interzicerii religiei din timpul comunismului și arta conceptuală, o recuperare a ideilor ce nu puteau nici măcar să fie gândite înainte.[3]
Acestea sunt însă însoțite de lipsa totală de reacție artistică din partea criticilor, istoricilor și artiștilor față de evenimentele politice ce tocmai s-au încheiat sau chiar se întâmplau (mineriada, greve, alegeri prezidențiale).[4] Desigur, arta activistă cu mize politice și sociale nu era cunoscută sau practicată în România, neexistând un exercițiu de acest tip, artiștii zbătându-se să creeze în timpul comunismului într-un vid cultural unde nu existau referințe, iar eliberarea de sub cenzură aduce mai degrabă o sete de idei și de cunoaștere pe care artiștii și criticii o satisfac fie aliniindu-se mișcărilor culturale internaționale, fie prin întoarcerea spre trecut, spre puritatea apriorică regimului. Așa-numita „Generația ’80” se caracterizează prin individualism, încercând să recupereze anii pierduți, prin autopromovare, excursii în străinătate și contactul cu scena internațională după care tânjeau, singurele moduri de manifestare a spiritului de echipă pentru ei rămân organizarea de expoziții de grup și formarea de grupuri. „În general, arta anilor ’90 rămâne cu privirea întoarsă spre trecut: separarea de vechile forme de expresie artistică și denunțarea lor ca forme artistice manipulate politic, descoperirea rădăcinilor experimentalismului românesc din anii ’60 și, pe de altă parte, reluarea legăturilor cu iconografia bizantină prin Noul Ierusalim, neo-ortodoxismul, neo-bizantinismul și alte mesianisme.”[5]
Apar astfel alte manifestări ale atitudinii colective de unitate și comunitate, menite să umple golul, artiștii se adună în grupuri care rezistă puțin sau se transformă în timp în asociații sau fundații, festivaluri studențești sau de performance, iar cu ajutorul financiar și intervenția externă a investitorilor (Centrul Internațional de Artă Contemporană, care apare în 1993 ca CSAC), scena locală de artă reușește să se alinieze noilor cerințe internaționale și să educe tinerii artiști în noile tehnologii, păstrându-și practicile mai tradiționale sub sfera și în galeriile UAP.[6]
Katharina Kawalle și Olivier Hölzl la spațiul White Cuib, din Cluj
Deja din anii 2000, noii studenți și absolvenți de „arte” realizează că nu există o scenă de artă formată, un muzeu de artă de abia înființat în 2001 nu le dă speranțe de reprezentare, iar galerii comerciale sau instituții interesate să investească în artă încă nu existau. Singura instituție rămâne UAP, cu care mulți deja nu se mai identificau, dar „Centrul Soros” a umplut această nevoie educativă și va ajuta la formarea unei noi generații mai articulate teoretic, formal și la curent cu ce se întâmplă pe scena largă. „De aceea, acest centru de artă e considerat, pe drept, a fi acea instituție care forțează, după 1992, trecerea de la canonul cultural al Uniunii Artiștilor Plastici din socialism la cel al artei contemporane de tip noile media din perioada postdecembristă. Această trecere a însemnat renunțarea, chiar punerea în umbră și desconsiderarea fățișă a unui segment din artă care se făcea în UAP... Pe scurt, arta oficială a fost scoasă în afara artei contemporane. Iar arta experimentală sau neo-avangarda, ridicată la rang de modalitate dominantă de a face artă.”[7]
O tranziție simulată
Este dificil să distingem primele modele de tip artist-run spaces din România, spațiile identificându-se sau autodenumindu-se adesea galerii. Limbajul specific practicii artistice contemporane internaționale nu era valabil atunci, iar artiștii români nu erau familiarizați cu terminologia englezească și cu diversele forme de expunere specifice mai degrabă Americii. Una dintre diferențele esențiale dintre o galerie comercială și una condusă de artiști este aceea a programului de expoziție bazat pe simpatii, în care fondatorii decid să-și expună colegi și nu țin cont de alegerile unui curator sau de strategiile vreunui galerist ori dealer de artă. Artiștii invitați sunt mai degrabă apropiați sau prieteni, unii mai puțin cunoscuți și aleși fără vreun standard de calitate. Și, desigur, spațiile, improvizate.
Un astfel de exemplu este Galeria Catacomba, activă între 1992 și 2000 (se transformă mai târziu în Fundația Anastasia), care a organizat peste 60 de expoziții, a publicat prin propria editură cărți și cataloage de artiști și a fost curatoriată (termen neexistent atunci) de artistul Sorin Dumitrescu în incinta Muzeului Național de Artă al României din București, într-un subsol amenajat de artist. Deși galeria se afla în incinta muzeului, programul curatorial era independent. Vedem această practică și în prezent, un exemplu recent: în primăvara 2021 s-a deschis spațiul MNȚRplusC, curatoriat de Ilina Schileru, la subsolul Muzeului Țăranului, într-un fost depozit, curățat și îngrijit de Ilina cu scopul realizării a diverse expoziții, independente de programul expozițional MȚR. Deși aflate sub umbrela unor instituții, astfel de practici pot fi numite artist-run spaces datorită muncii voluntare depuse de coordonatori și programului curatorial bazat pe prietenii sau alegeri subiective, independente de instituția-mamă, care poate să aibă o influență mai mică sau mai mare asupra programului de expoziții, dar care oferă incinta și plata utilităților.
Alte exemple sunt Galeria Nouă în 2001, într-un spațiu oferit de Primăria Capitalei, Spațiul Platforma în clădirea MNAC Anexa, Atelier 030202 în clădirea Teatrului de Comedie din București, Atelier 35 și Centrul Artelor Vizuale multimedia center sub egida UAPR.
Încercări de aliniere la standarde internaționale
Artist-run spaces s-au înmulțit în România ca urmare a accesului la educație, cultură internațională, a intrării României în UE și a ușurării călătoriei tinerilor prin programe tip Erasmus, precum și prețurile accesibile la chirii, spre deosebire de alte capitale europene, sau a unor circumstanțe favorabile precum găsirea unor case, apartamente care pot fi folosite chiar și gratis.
Dar, spre deosebire de galeriile comerciale, care încearcă să se grupeze în nuclee în diverse locații din oraș, să își sincronizeze vernisajele și să aibă program constant, inițiativele independente operează în propriile ritm, locație și formă, neurmărind structuri predeterminate. Dar atunci când mai multe inițiative reușesc să se adune pentru a crea o comunitate, vizibilitatea crește pentru toți cei implicați în proiect. Exemple de succes de management cultural în acest sens sunt Fabrica de Pensule din Cluj (2009), Centrul de Interes Cluj (2017), Atelierele Malmaison București (2021). Cele trei centre culturale au reușit să adune în aceeași clădire ateliere de artiști, galerii comerciale și artist-run spaces, dezvoltând rețele de ajutor reciproc.
Cele trei „cuiburi” culturale copiază modelele art-huburilor vestice, spații la granița dintre inițiative independente artistice și așa-numitele „industrii creative”, și reprezintă sisteme de ajutor comunitar și o „cale de mijloc” prin care creativii din diverse domenii și organizații își adună eforturile pentru promovarea „întregului”.
Strategii DIY
Spațiile conduse de artiști durează puțin și iau diverse forme, încercând să umple golurile din scena de artă, să creeze oportunități și vizibilitate pentru membrii echipei și pentru generația lor. Este un mod de gândire DIY (Do It Yourself) venind adesea din partea studenților, proaspăt absolvenți de studii de specialitate, care simt nevoia de comunitate și se simt nereprezentați. Loc de experiment, bazat pe prietenii și pe autopromovare fără presiune, artist-run spaces, atunci când nu sunt conduse de un curator, au o direcție curatorială destul de întâmplătoare, fără program sau alt scop decât ajutarea colegilor de breaslă sau a fondatorilor. Inițiatorii sunt preocupați în paralel de propriile proiecte și moduri de supraviețuire, iar spațiile devin adesea inactive sau închise perioade variabile, activitatea expozițională având drept motor energia, disponibilitatea și timpul lor liber.
Întâlnirea națională a spațiilor conduse de artiști. Indecis, Timișoara 2023
Deoarece sunt începute pentru a se simți bine în compania prietenilor fără planuri, pe măsură ce munca se complică, munca de organizare este prima la care se renunță, ceea ce duce la destabilizarea proiectelor, fie la închiderea după o scurtă perioadă, fie la transformarea în galerii comerciale, entități nonprofit, spații de proiecte cu program specific sub influența vreunui sponsor permanent sau sunt asimilate și înghițite de instituțiile pe a căror critică își construiesc inițial activitatea, schimbând echipa, procesul de muncă, strategiile de finanțare și chiar locul.
Scena locală contemporană
Într-o scenă artistică total neregulată încă de regulile nescrise și protocoalele scenei internaționale, România anilor 90 și 2000 își creează propriile mecanisme, adesea copiate după modele occidentale, încercând să ajungă din urmă Vestul, și să le recreeze local. Pentru tinerii artiști, chiar dacă sunt reprezentați de galerii, acest lucru nu înseamnă mai nimic și au libertatea de a lucra cu cine vor și de a-și crea propriile spații sau a expune cu alte persoane, fără a avea o „imagine” ce poate fi pătată sau „curatoriată” de interesele unor galerii mari, care, la rândul lor, se întrețin din fonduri guvernamentale, alături de sectorul independent și nu din vânzări. Galeriile au încercat să imite modele „de afară”, la început prin contracte abuzive și cereri din partea artiștilor prea mari față de ceea ce puteau oferi, neexistând o piață de artă și colecționari educați în valoarea artei contemporane.
Astfel, unele spații artist-run, devenite apoi galerii, s-au format chiar din nemulțumirea față de galeria care îi reprezenta și au decis să își creeze singuri oportunități, crezând în propriul destin. De exemplu, Sandwich din București a început ca un spațiu strâmt la Combinatul Fondului Plastic, între atelierele artiștilor Alexandru Niculescu și Cristian Răduță. Au deschis acest spațiu pentru autopromovare în propriile ateliere, între două barăci de metal, un spațiu cu o lățime de 1,5 m, cu 0 costuri de întreținere și investiții, iar în 2021 au deschis un nou spațiu tip white cube la Atelierele Malmaison.
Devenită între timp Galeria Sandwich, a profitat de ceea ce la început părea a fi un dezavantaj, și anume locația. Atelierele celor doi artiști fondatori se aflau la Combinatul Fondului Plastic, care acum opt ani încă nu se dezvoltase cultural, fiind doar ateliere și spații deteriorate și abandonate. Galeria Nicodim, care în 2016 tocmai își încheia contractul în fosta locație a Muzeului George Enescu, s-a mutat în spațiul actual foarte generos din Combinatul Fondului Plastic, de cca 1.000 de metri pătrați, care avea nevoie de reparații serioase și costisitoare, pe care nici UAP sau altcineva din sectorul independent nu și le permitea. Această mutare strategică a adus capital de valoare locului și, în prezent, curtea Combinatului a devenit un adevărat hub cultural, prin deschiderea a încă șase galerii și amenajarea atelierelor de artiști existente și mutarea unor noi artiști și organizarea de evenimente aparținând industriilor creative, care a dus la un boom de atenție din partea publicului mare. Managementul și spiritul antreprenorial al celor doi artiști care au văzut potențial de creștere a propriilor interese într-un spațiu de 1,5 m între doi pereți de tablă au contribuit, prin evenimentele desfășurate în paralel cu deschiderile galeriei Nicodim, la ceea ce este acum unul dintre cele mai importante centre culturale ale Bucureștiului, și anume Combinatul Fondului Plastic, alături de nou-deschisele Ateliere Malmaison, Palatul Progresul și Atelierele Scânteia.
Alexandru Niculescu venea cu experiența bogată în organizarea unui alt ONG din Craiova, Club Electroputere ,alături de curatorul și teoreticianul Adrian Bojenoiu. Cei doi s-au ocupat de organizarea unor evenimente bazate pe proces și pop-up în diverse spații din Craiova și București. Inițiativa s-a scindat: într-o galerie comercială Electroputere deschisă la Craiova, coordonată de Adrian, și Sandwich, un hibrid la granița între artist-run space, galerie comercială și ONG, coordonat de Alexandru Niculescu, Cristian Răduță și Daniela Pălimariu.
Același lucru se întâmplă cu multe astfel de inițiative, începute inițial ca un spațiu alternativ ce se dezvoltă în spații mai oficiale, expunând artiști din ce în ce mai cunoscuți, imitând galeriile de tip white space. Un alt exemplu este cel al spațiului Cazul 101: un artist-run space a schimbat două sedii în București și un garaj amenajat improvizat, dezvoltând și un alt proiect paralel, o galerie mobilă într-o dubă (Another Mobile Gallery), pentru ca în prezent, la fel ca Sandwich Gallery, să se mute la Atelierele Malmaison, lângă galeria comercială Ivan, care l-a sprijinit încă de la început, iar spațiul s-a transformat într-un spațiu de proiecte, fără program constant. ArtHub în București este un alt model de spațiu început ca fiind artist-run, devenind spațiu comunitar cultural, ce se bazează pe publicul consumator de artă, care participă activ la susținerea spațiului prin donații, consum la bar, cumpărare de bilete la spectacole de teatru sau petreceri. Cu multiple clădiri schimbate, cu fonduri insuficiente și mult voluntariat din partea echipei, în perpetuă schimbare, săturați de munca neplătită în folosul artei, Arthub încearcă să ofere un spațiu safe pentru expoziții, teatru, conferințe, petreceri ale comunității queer și minoritare, precum și un bar unde echipa managerială e de găsit implicată activ servind sau tăind bilete. Un adevărat spațiu de artiști, care este făcut de artiști pentru artiști și susținut de comunitatea iubitoare de artă.
O altă formă de artist-run space, des întâlnită și mult mai personală, este galeria deschisă în casa artiștilor
În București, cel mai cunoscut astfel de spațiu este acum ETAJ artist run space, deschis din 2018 în sufrageria lui Mircea Modreanu din centrul orașului. Cu un program intens – o expoziție aproape la două săptămâni –, spațiul mimează pereții albi ai unei galerii, pe care îi mută zilnic pentru a intra în dormitor, și participă chiar la târguri internaționale de artă. Proprietarul galeriei locuiește în cealaltă cameră, iar apartamentul este incredibil prin această divizare între spațiul privat și cel profesional aproape inexistentă, unde expun mulți artiști apropiați ai lui Modreanu și tineri absolvenți. Spații asemănătoare în București au fost 2020 Home Gallery, din 2003 până în 2008, coordonat de Vlad Nancă, în casa acestuia, sau Grota din Cluj. „Grota a fost un proiect DIY înființat de Bandi Sasha și Dragoș Bere, care s-a deschis în anul 2013 în Cluj-Napoca. Neavând oportunități sau banii necesari și sprijinul pentru a deschide o galerie „serioasă”, cei doi au decis să creeze un spațiu expozițional în subsolul casei părinților lui Sasha, ca reacție la scena artistică contemporană și ca formă de solidaritate artistică.” (descriere eveniment Facebook)
Inițiative spontane, ca răspuns la criza imobiliară, dorința de intimitate și confort, aceste apartamente/galerii au reușit să deruleze mai multe evenimente, creând istorie.
În Timișoara găsim alte inițiative de tip home-gallery. La începutul anilor 2000, apare prima inițiativă necomercială condusă de artistul Peter Jecza, în propria casă, cu scopul promovării propriilor lucrări și pe cele ale prietenilor și generației sale (deși Sorina Jecza recunoaște că acesta nu a fost la început un scop conștient, ci bucuria de a fi cu prietenii), printr-un program nedefinit și întâlniri între apropiați sub formă de recitaluri de muzică, prezentări de artă vizuală, cercuri de lectură și lansări de carte.
Galeria Jecza se deschide oficial sub numele de Galeria Triade, în 2002, și rămâne în garajul artistului Peter Jecza până la moartea sa, în 2009. Peter a fost curator, gazdă și inițiatorul evenimentelor, pentru ca apoi soția lui, Sorina Jecza, să continue munca de sprijinire a prietenilor lor și artiștilor locali, prin galeria și Fundația Triade.
În 2011, Sergiu Sas, inginer de profesie, decide să-și deschidă casa prietenilor artiști și să cocheteze el însuși cu arta în diverse forme. Totul era o joacă mai degrabă, nu se luau prea mult în serios și proiectul – alkmy lab – rezistă până în 2014. Primul apartament, o garsonieră de 40 mp, se deschide cu un eveniment hibrid al artistului Rareș Moldovan (pe atunci își spunea Neuro, unul dintre coordonatorii spațiului Nava C2), care expune niște printuri, Levente Kozma aduce câteva obiecte electrocasnice modificate, Cătălin Matematicianul a făcut o demonstrație matematică cu markerul pe ușa de la cameră, prin care demonstra științific existența karmei, și Selfmademusic pune muzică. Vin aproximativ 30 de oameni, viitori artiști și coordonatori de spații, primul nucleu de scenă independentă începe să se coaguleze. Apoi, lucrurile evoluează organic, prietenii își manifestă dorința de a mai expune în garsoniera-galerie și să se adune pentru a mai petrece. Niciun eveniment nu este doar „expoziție”, muzica mereu încălzește atmosfera și partea culinară este nelipsită, se gătește, se aduce mâncare, iar această componentă va însoți și viitoarele expoziții în cele două spații pe care Sergiu, împreună cu alți colaboratori, le va gestiona. Dar apartamentul devine treptat prea plin de mobilă și nevoia de intimitate și a unui spațiu care să fie diferit de spațiul de „dormit” pune punct acestui proiect. Acesta va renaște mai târziu, în 2018, în apartamentul gol, de data aceasta, al Cristinei Luchici, împreună cu Sergiu Sas, Mimi Ciora și Vlad Cadâr (coordonator al spațiului Tamtam). Apartamentul gol permite expunerea mai „oficială”, deși bucătăria integrată în apartament continuă „tradiția” începută în spațiul alkmylab și continuată mai apoi în spațiul Indecis, unde au rămas în prezent Sergiu și Mimi.
În Sibiu, cu ocazia creșterii publicului interesat de cultură – fiind primul oraș Capitală Culturală Europeană din România și gazdă a celui mai mare festival de teatru din țară, FITS –, putem să urmărim traiectoria unor inițiative coordonate de artiștii locali. Dacă inițial aceste inițiative erau disparate, de tip pop-up prin oraș, organizate cu ocazia unor evenimente mai mari, ce aduceau vizibilitate pentru publicul pe străzi, precum Noaptea Albă a Galeriilor sau FITS, în timp artiștii au închiriat spații de la primărie, le-au restaurat și încearcă să organizeze evenimente pentru a oferi continuitate.
Dar programul spațiilor Mielul Alb, Cer Deschis și Artă Non Stop se bazează pe muncă pro bono și prietenii sau pe artiștii-colegi care sunt dispuși să trimită o lucrare fără onorarii; chiria este plătită de artiști lunar din salariile câștigate independent, deși sunt spațiile primăriei.
Aceste spații, chiar dacă unele imită modelul galeriei comerciale, sunt financiar independente, fiind susținute din banii fondatorilor sau prin programe de finanțare publice la care aplică, nu au program fix de vizită, deoarece nu își permit să angajeze custode, și pot fi vizitate pe bază de programări, în funcție de disponibilitatea proprietarilor. Din acest motiv, unele se închid atunci când energia colectivă se termină și resursele la fel. Unele sunt reluate când apar oportunități financiare, precum proiecte câștigate, altele se transformă și evoluează. Până la urmă, aceste inițiative sunt concepute ca fiind o punte de lansare pentru cei implicați, voluntariatul nu este soluția decât pentru perioade scurte.
În ultimii ani, putem observa un nou trend, o evoluție dinspre modul de autoorganizare într-un singur spațiu pentru o perioadă mai lungă spre proiecte de tip pop-up, desfășurate cu ajutorul fondurilor nerambursabile guvernamentale sau de la primării, proiecte extrem de complexe, care presupun evenimente multiple, organizări de expoziții, ateliere, conferințe, producție și lansări de cataloage, dar desfășurate pe perioade scurte, atât timp cât durează finanțarea câștigată. Generația project-based vine ca urmare a implicării crescânde a instituțiilor și organizațiilor internaționale, naționale și locale, depolitizării culturii prin alocarea de fonduri nerambursabile specialiștilor din domeniu, asociațiilor și persoanelor fizice organizate juridic. Acest lucru a dus la organizarea a ceea ce inițial erau grupări de artiști care lucrau împreună constant sau sporadic în spații anume, timp îndelungat, în structuri juridice pentru a-și putea derula proiecte plătite. Spontaneitatea s-a transformat în pregătirea temeinică de acte și scrierea atentă de proiecte. Păstrându-și astfel independența față de un singur finanțator, deși unele spații beneficiază de diverse scutiri, precum chirii, utilități, angajați care să păzească sala etc. din partea diverșilor sponsori, echipele de artiști care coordonau spațiile inițial voluntar s-au adaptat, prelungindu-și existența și găsind moduri de a plăti munca voluntarilor, problemele financiare fiind prima cauză de destrămare a spațiilor artist-run.
Gabriela Mateescu
Curator, istoric de artă, editor Revista Arta
1. house pARTy, editat de Raluca Voinea, Editura Idea Design & Print, Cluj 2016.
2. Ibidem.
3. Cosmin Năsui „O privire retrospectivă asupra celor 30 de ani de artă românească de după 1989” în Liliana Corobca, (coord.) „Panorama postcomunismului în România”, Editura Polirom, 2022.
4. Idem.
5. Cosmin Năsui, „Anii ’90 în artele vizuale (II)”, Observator Cultural, nr. 352-353, 21.12.2006).
6. Cosmin Nasui „O privire retrospectivă asupra celor 30 de ani de artă românească de după 1989” în Liliana Corobca, (coord.) „Panorama postcomunismului în România”, Editura Polirom, 2022.
7. Ionuț Cioană, „Mașina de influențat”.
