Pe aceeași temă
În numărul de săptămâna trecută al revistei 22, Erwin Kessler recidivează în stilul său contondent, visceral, negativ, comentând cele trei expoziții retrospective de la MNAC, care tocmai s-au încheiat: Prizonierii avangardei de Ion Bitzan, Contextualizări de Wanda Mihuleac și aNORMAL de Gheorghe Rasovszky. Ceea ce surprinde în textul său este, ca de obicei, amestecul teribil de observații juste cu o rea-credință de principiu, care simplifică prin schematizare și exprimare veninoasă o problematică culturală importantă, reală, dificilă, ce ar merita rediscutată deschis (căci s-a mai discutat).
Teza lui E. Kessler (și nu numai a lui) este că artiștii români mai sus menționați (și nu numai ei), considerați importanți în spațiul cultural local din ultimele decenii de dinainte și de după 1989, ar suferi de vechea boală a „formelor fără fond“: ei ar fi preluat la nivel strict formal, „tehnic-estetic“, elemente ale curentelor occidentale postbelice, văzute prin reviste și cărți, pe care le-ar fi manipulat pentru uzul și gloria lor personală, fără a putea transmite și problematica civilizațională și existențială diferită care stătea în spatele lor.
Lucru în bună măsură adevărat, pe care de altfel l-am susținut și eu în cartea mea Artele plastice în România 1945–1989, publicată prima dată în anul 2000. Situație observată de altfel de mulți comentatori ai fenomenului artei est-europene de dinainte de revoluțiile din 1989-1990. Dar ceea ce trebuie subliniat de fiecare dată când discutăm artiști și opere din acea perioadă este contextul. Contextul politic, dominat de greoaia ideologie comunistă și de cenzura ei atotstăpânitoare, care au deformat și inhibat o circulație normală a informației și o preluare creativă mai curajoasă a sintagmelor vizuale provenite din Occident.
Sigur, și realismul socialist de până spre mijlocul anilor 1960, și influența ulterioară a neo-avangardelor din jurul lui 1970 și de după, și postmodernismul anilor 1980 au fost toate marcate și limitate, în formularea lor vizuală locală, de relația mai mult sau mai puțin chinuită, cu „voie de la“ puterea politică care controla totul și corupea - prin veninul cenzurii și autocenzurii - o desfășurare cu adevărat liberă a individualităților creatoare.
Cu toate acestea, au existat evenimente și expoziții care au constituit adevărate borne ale unei evoluții spre normalitate în contextul constrângător dat. Au existat artiști consistenți care au reușit să ducă la capăt cariere convingătoare, ce i-au plasat ulterior pe poziții vizibile în mari expoziții internaționale deschise în anii 1990-2000, concepute să recupereze tocmai această artă a Europei de Est, prea puțin cunoscută și vehiculată în exterior – să-i amintim aici pe Ion Grigorescu, Geta Brătescu, Dan Perjovschi, Ana Lupaș, Cornel Brudașcu ș.a. Și nu voi fi mirată dacă, în anii următori, alte nume de artiști români, printre care poate și cei menționați aici la început, vor fi recuperați ca „retro-descoperiri“ ale pieței occidentale de artă, aflată mereu în căutare de nume noi și integrând noi spații culturale în mecanismul ei comercial uriaș.
Problema e că auto-judecata disprețuitoare asupra artiștilor locali e un simptom tipic al unui complex de inferioritate și un sindrom iarăși tipic al unei mentalități postcoloniale aparent ireductibile. Toate culturile ex-centrice, aflate în provincia marilor culturi occidentale, suferă de puseuri de autodenigrare sau de bovarisme irevocabile, iar „actanții culturali“ locali se pot plasa pozitiv sau negativ, constructiv sau denigrator, față de modelele emanate de marile centre.
Problema e că și în culturile majore, artiștii inovatori sunt puțini, iar marea masă de meșteșugari artistici îi copiază și îi multiplică la nesfârșit. Ceea ce diferă e contextul – un context care poate părea că legitimează toată producția de artă occidentală, fie ea banală și pe bandă rulantă. Dar tot contextul istoric și politic poate explica anumite limitări (astăzi evidente) și poate da o valoare adăugată (poate relativă, poate temporară) anumitor artiști și producții est-europene, odată extrase din fondul local și proiectate pe fundaluri mai glamoroase.
Tot o problemă e și că un critic de artă ca E. Kessler folosește contextul autohton într-un mod contondent și tendențios, după agende personale, pe cât de subiective, pe atât de previzibile. Se cunoaște idiosincrazia lui viscerală pentru tot ce se expune la MNAC. Dar faptul că el, ca director al MARe, un Muzeu al Artei Recente românești, anunțat de multă vreme, dar încă nedeschis, își permite să mitralieze verbal artiști importanți pentru mediul local, pe baza unor supoziții simplificatoare, e aproape suicidar. Expoziția sa Mai-Mult-Ca-Abstractul, din 2016, care a ținut o singură noapte (Noaptea Galeriilor de Artă), a ilustrat exact ceea ce Kessler critică acum la MNAC: a fost o folosire laxă și neconvingătoare a unui concept de artă occidental numai pentru a expune împreună 25 de lucrări achiziționate de MARe de la artiști români importanți din ultimii 50 de ani. Dacă asta e atitudinea lui E. Kessler față de arta românească, cu cine va mai deschide muzeul?
Acestea fiind zise, nu neg justețea anumitor observații acide ale lui E. Kessler, deși agresivitatea lor le trivializează, iar atacul la persoana artiștilor, fie ei în viață sau morți, mi se pare inadmisibil. Dar apreciez inițiativa MNAC de a deschide aceste trei expoziții simultan, căci ele au oferit imaginea a trei „felii simptomatice“ pentru trei etape ale artei românești postbelice, suprapuse de jos în sus, ca într-o ordine cronologică: arta lui Ion Bitzan (1924 -1997) întinsă versatil și productiv de la realism socialist/ artă oficială/ modernism socialist până la alternativă abstractă/ conceptualism/ minimalist/ obiect; arta Wandei Mihuleac (n. 1946), debutând în jurul lui 1970 și integrând emulativ arta ecologică/ instalația/ performanța/ filmul de artist/ cartea de artist/ intermedialitatea, pe care le-a promovat și prin mari expoziții tematice (Scrierea, Oglinda în anii 1980); și arta lui Gheorghe Rasovszky (n. 1952), debutând în anii 1980 și abordând de o manieră postmodernist dezinhibată (apropriativă, pastișantă, ironică) toate tehnicile și tipurile de imagine disponibile, într-un cocktail supra-realisto-psihedelic care dă seama despre realitatea din ce în ce mai factice și mai virtuală în care trăim și în care ne complacem.
