Forme fără front

Alergia criticilor locali la critica critică este simptomatică pentru politica paseist-protecționistă a clasei artistice autohtone. Neproletari din toate zările, uniți în tămâierea indiscriminată a artiștilor, împroașcă epitete-clișeu asupra textelor pe care le-am publicat în 22. De la „veninos“ și „visceral“ (MC, Magda Cârneci) la „toxic“ (AG, Adrian Guță), verbiajul lor îmi delimitează un teritoriu îngust: acela al figurii patologice, care infestează mediul curat și apretat al profesiei. Tezele mele par instabile din pricina persoanei, care, în stadiu spectral (fantasmat abundent de subconștientul profesioniștilor), devine monstruoasă. Ieșită din pana de idei, tabloidizarea denigrează argumentele prin demonizarea emitentului. Cititorii 22 merită însă informații, idei și argumente, nu atacuri la persoană.

Nealiniat unor asociații, comitete sau comiții (nu sunt membru UAP, GDS, Etcs), fiind doar un subiect (foarte subiectiv) al propriei vieți și conștiințe, mi-am asumat, în ultimii 25 de ani de când public la 22, un front de lucru aparte în mina de steril encomiastic a criticii locale: decopertarea mecanismului politic, mental și instituțional care a făcut posibil ca toți acești oameni frumoși și buni, creatori de frumos și bine (și plătitori de cotizație UAP & PCR), au sulemenit în fel și chip masca sinistră a comunismului românesc, încât acesta a trecut drept uman pentru Occident și totodată fără ieșire pentru români. Articolele din ultimii 10 ani contrazic flagrant opinia d-nei MC că aș fi expresia unei „mentalități postcoloniale“: atunci când am prezentat problemele ideologice și estetice ale artei locale din comunism m-am raportat mereu la exemple din Polonia, Ungaria, Iugoslavia sau URSS (neatenția la subiect este patentă la MC: scriind despre expoziția MARe din 2016, Mai-mult-ca-abstractul, o vede din perspectiva „unui concept de artă occidental“, în condițiile în care și expoziția, și catalogul arătau elocvent cum conceptul occidental de artă abstractă a fost mereu subminat în arta locală prin narațiuni freatice). Miza din Abibag era tocmai continuitatea de paradigmă estetică dintre practicile culturii vizuale a anilor ’60-’80 și piața bunurilor artistice a anilor 2000 și pactul subteran al profitorilor regimului comunist cu ajunșii sistemului consumist. Articolul mi-a fost impus de seria de expoziții revizioniste din ultimii ani, în care, la adăpostul acribiei și echidistanței muzeografice, se produce o insidioasă reabilitare/restaurație a artei oficiale comuniste, îndeosebi în expoziții precum Artă pentru popor? (MNAR, 2016-2017) și seriile de retrospective/prospective de la MNAC, dintre care se detașează acest ultim ciorchine, Bitzan/Mihuleac/Rasovszky. Abținerea de la investigarea impactului politic și istoric și mai ales exaltarea calității estetice a acestor producții, prin mistificarea modernității lor și refuzul abordării critice a simulacrului pe care îl slujeau, contrastează cu atitudinea critic-analitică (moralizatoare chiar) a expozițiilor cu același subiect din anii anteriori, precum Arta sub comunism (Muzeul de Artă Brașov, 2011) sau Constructorii viitorului (Muzeul de Artă Cluj-Napoca, 2013). Între 2013 și 2016 a apărut o cezură (ecou al schimbărilor politice), similară și concomitentă cu ofensiva de recuperare a multor figuri „pozitive“ de securiști și nomenclaturiști, profesioniști de bine, care emit adevăruri nostalgice și regresive, dar cu aplomb patriotic. Din „răutate gratuită și lipsă de sensibilitate“ (AG), prin „simplificare și schematizare“ (MC), constat că această dinamică de fond a practicilor curatoriale actuale și a discursului teoretic e un travesti progresist al revizionismului. Cu cât se pretinde mai corect-aseptic, cu atât denotă o mai fină racordare la imperativele oportuniste ale momentului politic pe care (vai!) îl trăim cu toții.

Spălarea carierelor, conjugată cu spălarea creierelor, are nevoie de pozitivarea criticii: o critică de formă, a unor forme artistice necritice, așa cum erau cele comuniste, care, revelator, erau denumite artă angajată (angajată în slujba regimului, de fapt). Revizionismul se reflectă și în apetența actuală (a acelorași critici necritici) pentru arta critică, stângistă, care, fiind critică prin definiție, își pune din start în șah critica. Cine să critice arta critică, cine ar putea să accepte că, de pildă, Salonul de Proiecte este o întreprindere de branduire hipsteradicală a marxismului-caviar sau că Tranzit e o volută a capitalului, ce-și piratează contestația-n marfă? Casta asistată a artiștilor progresiști este lezată automat de de-legitimarea ADN-ului său, de revelarea caracterului malign al unor modele precum Bitzan, Mihuleac sau Rasovszky. Ei au instilat în corpul artei locale serul agendei duble, executarea inginerească de teme estetice la cererea comanditarului, în care sunt plasate șopârle benigne, semn al unei false autonomii. Gustul pentru compromis, servilism și versatilitate vine de acolo, din anii ’60-’80, dar face ravagii acum, printre tinerii lupi cu agende roz. Arta oficială de atunci și arta office de acum sunt siameze pre-posterioare. Evident că a emite asemenea „teze (nu ipoteze)“ (AG) ține de o „rea-credință de principiu“, o „autodenigrare“ (MC) care ignoră „detalii“ și „nivelul nuanțelor“ (AG). Nu e oare la fel de evident că în comunism a fost făcut metroul și că guvernarea actuală vrea binele poporului, căruia i se opune doar statul paralel sau, în cazul de față, critica paralelă? Contra criticii paralele se ridică dogitele voci competente dintotdeauna, profesioniștii pozitivi aflați mereu în pangrațiile regimului, prinși în detaliile contextului românesc ca-n miere. Ei provin din mișcarea de amatori, acea promoție infinită a epocii de aur, specialiști ai unor discipline văduvite de bibliografii, dar îngroziți de „documentarea incompletă“ (AG), speculând cu concepte second-hand „de o manieră postmodernist dezinhibată“ (MC). Aparent marginalizați atunci la editarea tehnică a propagandei oficiale, ei evită acum contextualizarea contextului românesc (un conglomerat de alibiuri pentru compromis, oportunism și inautenticitate), a felului în care artiștii nomenclaturiști au devenit paradigme plătite ale progresului. Baricadați acum pe catedre, indiferent de discipline, ei îi condamnă (numele sunt știute) pe istoricii care demitizează istoria românistă drept antipatrioți cu informații lacunare și pe filozofii inflexibili ai vulgatei recente drept non-filozofi, creaturi metodologic defectuoase. Expertă în intoxicare multilaterală, falanga de altădată a devenit reper al competenței. Aceștia resping procesul normal de expansiune către dezbatere, dubiu și dispută publică, specific democrațiilor. Adorarea consensului, a discursului monocord, pozitiv și centripet (oricât de inept și discordant în raport cu realitatea) e o aspirație totalitară. Acest avatar îl trăim acum, la nivel politic și social. Arta angajată, progresistă și cumsecade, ghidată de critica pozitivă vine tare din urmă să se înscrie și ea pe acest culoar, poate prinde o indexare la Pilonul I (și tot mai unic) de pensii.

PS 1. Regret să îl dezamăgesc pe AG, dar nu eu am scris „Kossuth“, ci computerul. Am scris Abibag întrerupându-mă de la corectura studiului de istoria artei expresioniste ce urmează să îmi apară în curând la Routledge (scuze, știu că MC este o autoritate în a defini cine este și cine nu este istoric de artă). Setat pe autocorrect, computerul mi-a schimbat automat, fără să sesizez, Kosuth în Kossuth, unica variantă recunoscută de el (Joseph Kosuth fiind descendentul lui Lajos Kossuth - lipsa unui s din numele său e datorată unui notar american neatent). 2. AG probabil știe ca am fost autorul ultimului catalog antum scos în 1996 de Ion Bitzan, Bibliophilia. „Teza lipsită de sensibilitate“ despre neîncrederea lui în valoarea umană a culturii era deja enunțată în textul meu din catalog, bazată fiind chiar pe discuțiile pe care le-am avut ani de zile (spre deosebire de AG, care emite „opinii“) cu artistul, care mi-a conturat nu doar un tablou nefardat al colaboraționismului său, ci și enunțuri drastice despre relația artei sale cu cultura și cu umanismul. Bitzan era, și la bine, și la rău, o personalitate mult mai complexă decât poate să cuprindă naivitatea unora. 3. Iar în ceea ce privește arta prolixă, nu diversă, a lui Rasovszky, lucrările la care făceam trimitere (cele pe mușama) erau calchiate după Doru Graur, iar lucrările cu pastă multă și personaje încâlcite, gen Vrana, erau din 1997. Expusă din 1994, Ecaterina Vrana era deja un fenomen în 1997 (când era prezentată și colecționată de Muzeul Ludwig din Budapesta, pe care l-a vizitat probabil și Gigi). Pentru MC nu am PS. Nu se cade.