Pe aceeași temă
Am fost răsfăţaţi cu spectacole precum Camera Isabelei de Jan Laurens (care abia în acest an a ajuns la BITEF), Ivanov în regia lui Tamás Ascher şi interpretarea vestitului teatru budapestan Katona Josef, Călugărul negru în regia lui Kama Ginkas şi Furtuna de Ostrovski în regia lui Lev Erenburg, iar Cristina Modreanu i-ar fi vrut în festivalul ei şi pe Sacha Waltz (prea scumpă, totuşi!) sau excentricul teatru cu cai Théâtre du Centaure din Marseille. Am avut parte şi de noutăţi de ultimă oră, precum Joël Pommerat, autorul cu cele mai flatante cronici din teatrul francez contemporan (Cet enfant), şi Rimini Protokoll, inedita echipă germană care a inventat un teatru mai imediat decât imediatul care-i stă în fire (actori la cameră, work in progress, teme care agită intelighenţia pe continent etc.). În fine, dacă am corobora afişul FNT cu programările concurente prin interferarea cu Festivalul Shakespeare, devenit bucureştean şi el, precum şi cu un alt Festival Internaţional de Teatru, organizat pentru o singură ediţie de Romeo Pop – FIT, sau cu UTE (Uniunea Teatrelor Europene, prezidată de Alexandru Darie), care şi-a ţinut în acest interval festivalul în România, am putea adăuga şi alte multe titluri ale repertoriului european şi mondial (citez aici şi spectacolele în aer liber aduse de ICR taman din Australia) care s-au jucat şi la Bucureşti, făcându-ne invidiaţi de multe alte capitale europene care nu-şi permit un asemenea dezmăţ în vremuri de recesiune. Să zicem că setea de cultură a românului e mare, iar de teatru ce să mai vorbim (dacă luăm în calcul doar puzderia de şcoli de teatru care-şi reciclează studenţii pe gradenele sălilor de teatru, contând şi ca armată de rezervă la spectacolele de protocol) şi să sperăm, pe de altă parte, că scopurile urmărite, acelea de a oferi teatrului românesc un termen de comparaţie, o şansă să se globalizeze şi un stimulent, sunt valabile. Cu ce rezultate? Nu îndrăznesc să apreciez şi nici nu cred că e cazul deocamdată. Pe de altă parte, artiştii îşi fac îndeobşte această documentare internaţională pe cont propriu, unii plătesc să fie văzuţi la Avignon, cronicarii şi ei călătoresc necesarmente, uneori tot pe banii lor, iar teatrele sunt în măsură să angajeze colaborări în afară sau, dimpotrivă, să invite regizori, scenografi la ei acasă, în cadrul unor schimburi care se văd chiar în festivalul de faţă.
Revenind la FNT ediţia 2010, să observăm mai întâi că faţă de 2009, când organizatorii nu şi-au permis (totuşi) decât un singur spectacol din afară (Cântăreaţa cheală, în regia lui Jean Luc Lagarce), afişul arată mult mai bine. Mai consistent, adică beneficiind şi de pe urma unor colaborări contractate de teatre din ţară cu regizori de primă mărime ai momentului. Cazul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, care l-a invitat să monteze acolo pe Matthias Langhoff, sau a Teatrului Naţional din Timişoara, unde a realizat un spectacol Rodrigo García. S-a mai întâmplat şi ca Silviu Purcărete să monteze în Franţa Regele moare, de Eugène Ionesco, pe care acum îl vom vedea în festival ca pe o stimată prezenţă străină. Folosirea tuturor acestor oportunităţi a fost un lucru inteligent din partea directorului festivalului, care poate contabiliza astfel, la acest capitol, nume şi spectacole importante incluse în secţiunea internaţională a festivalului românesc. Acesta a programat de altfel în deschidere o creaţie regizorală străină: Măsură pentru măsură, în regia lui Matthias Langhoff. Cunoscutul regizor german, care e vedetă la Paris, nu e chiar necunoscut la Bucureşti. Un spectacol al său cu Legături primejdioase, după Choderlos de Laclos, în interpretarea unor actori de la Comedia Franceză care au apărut însă sub pălăria unei companii particulare, a fost prezentat în cadrul Festivalului UTE, fără a lăsa însă impresii zdrobitoare. Ba dimpotrivă. Gloria europeană a regizorului urmează să fie confirmată pe de-a-ntregul de spectacolul clujean, cu faima sa de revoluţionar, cum ni-l recomandă şi revista Scena ro., cu grijă pentru cultura noastră teatrală. În textul programatic intitulat O estetică a împotrivirii, tipărit cu acest prilej, regizorul îi evocă pe Brecht şi Heiner Müller şi recunoaşte că „arta ca împotrivire te ajută să înţelegi. E utilă supravieţuirii... şi se hrăneşte din ororile nedreptăţii şi ale abuzului“. Cu ce mijloace? „Să faci tăcerea să se audă atât de tare încât să nu te poţi preface că n-ai auzit-o ţine şi de împotrivire, şi de estetică“. Această distincţie subtilă ar trebui să ne facă interesaţi de soluţia Langhoff.
Prin contribuţia unui alt teatru important – Teatrul Naţional din Timişoara – îl vom avea la Bucureşti şi pe Rodrigo García, rebelul unei alte generaţii, distins în 2009, la Wrocław, cu premiul Noi realităţi teatrale, din cadrul anualelor Prix Europa pentru Teatru, pe unde românii nu prea calcă (respectiv, pe podium). Am văzut două dintre spectacolele prezentate acolo cu ocazia decernării acestui premiu: Killing to eat (Să omori ca să mănânci) şi Scatter my Ashes over Mickey (Împrăştie-mi cenuşa peste Mickey). M-au îngrozit! Animale torturate, agresiune fizică, scene licenţioase, marasm. Ca şi cei care părăseau revoltaţi sala protestând la biserică, la poliţie, am simţit că trebuie să-i întorc spatele. Şi totuşi, n-am făcut-o. Pentru că, paradoxal, dincolo de brutalitatea imaginilor pulsa o tandreţe şi o tristeţe tocmai la adresa jignirii umanului, care se petrece la tot pasul în hipercivilizata nostră societate. Protestul autorului se cerea sprijinit şi e greu să nu i te alături în acea iluzorie angajare a conştientului. Textele sale, îndeobşte transcrise pe fundalul scenei, erau, pe de altă parte, de o mare şi contrastantă poezie. Iată, spre confirmarea celor spuse, şi un comentariu apărut în 2007 sub semnătura lui Bruno Tachels despre Rodrigo García, într-o publicaţie străină: „Îndrăgostit de imagini, iconoclast, critic, transgresiv (călcând legea), caraghios şi în mod voluntar decăzut, deschis urâtului din istoria umană, violent şi generos în acelaşi timp, teatrul lui Rodrigo García se întinde între aceste extreme pentru a pune în scenă tabuurile timpului nostru; degradarea a ceea ce face şi ar trebui să fie bunul nostru cel mai de preţ: copilul, animalul, corpul, hrana... Peste tot în Europa (cu atât mai mult în Spania, unde locuieşte), García se foloseşte de scenă ca de o mare «batoză», care înghite fără să trieze toate materiile prime ale epocii. Un cocteil exploziv care nu cruţă nimic: hrana industrială, războaiele coloniale, tirania banilor, militarismul naţional, prăbuşirea democraţiilor. Cuvinte care plesnesc şi cad. O voce care păstrează în memorie ţara sa de adopţie – Argentina. Această experienţă a ţării de exil, pământ de adopţie care s-a transformat în coşmar totalitar, e cu siguranţă decisivă în parcursul lui Rodrigo García: ea a săpat şi ascuţit, fără-ndoială, acest spirit dur şi fără concesii, care scoate barbaria din seminţele confortabilei noastre democraţii“. Nu ştiu deocamdată ce spectacol a montat la Timişoara acest contestatar contestat, obsedat de imaginile măcelăriei unde a copilărit, dar îmi amintesc în schimb de o lectură de la Teatrul Act, Povestea lui Ronald, clovnul de la McDonalds, care plesnea de sarcasm şi ironie, prima mea întâlnire cu acest dramaturg de vocaţie. Cred şi azi că e mai dotat pentru scris decât pentru regie, mai ales când îşi violează cu cruzime propriile texte. Despre tehnicile sale spectacologice, imagini, actori, muzică, recuzită ar trebui poate să vorbim în aceiaşi termeni, fiindcă iconoclastia autorului nu vizează doar mesajele sale de revoltat, ci şi felul în care îşi şochează publicul. Şi pentru asta nu se dă în lături de la nimic, făcându-ne poate să regretăm că teatrul, spre deosebire de film, de exemplu, „se comite“ în priză directă.
Un alt nume al avangardei care va fi prezent la FNT este cel al lui Romeo Castellucci, artist de o originalitate rară, ale cărui spectacole văzute la Avignon, în 2008, sau pe scena altor festivaluri de amploare din Europa sunt practic greu de catalogat. Tocmai asta l-a şi propulsat în prim-planul scenei europene. Întrebat odată cum ar defini avangarda, reputatul critic Jovan Cirilov – selecţionerul festivalului BITEF, care e cum se ştie un festival de avangardă – a dat o definiţie de necontrazis: ceva ce n-ai mai văzut. Potrivit acesteia, Castellucci a ajuns şi la BITEF cu Tragedia Endogonidia. Cu adevărat un unicat. Pe fondul pregătirii sale în domeniul istoriei artei, artistul italian a lansat un gen de performance care sintetizează expresia vizuală şi sonoră în concepte scenice uneori greu de înţeles. Ele sunt mai degrabă accesibile pe cale sensibilă, prin intuiţia care ne ajută să ajungem la lucrurile aparent de neînţeles şi, cu siguranţă, de neexplicat. Castellucci e un filozof. Şi un poet care se exprimă abstract, prin metafore şi concepte, într-un fel de suprarealism care mă face uneori să-l asociez celor mai trăsniţi visători ai artelor din secolul XX, grupul Bréton, Buñuel, Dali. Spectacolele sale nu sunt, cred, instalaţii, cum greşit sunt numite uneori numai pentru faptul că folosesc tehnologiile sofisticate ale timpului acesta. Sunt mai degrabă nişte „respiraţii“, ca să preiau un termen consacrat de Nichita Stănescu, prin care spaţiul dintre om şi obiecte prinde glas, vibrează. Ele povestesc despre singurătatea omului modern şi întoarcerea la liniştea sa pe căi vrăjite, pe care Castellucci încearcă să le desluşească. Cerebral şi cinic, el aruncă însă în aer poezia, pentru că ce legătură ar putea fi altfel între splendidele imagini din Divina Comedie, care alătură altele insuportabile. Sfâşiat de haita de câini care se năpustesc asupra sa la începutul Infernului, Romeo Castellucci se simte hăituit în această lume, în care masca şi trupul gol al femeii (vezi Tragedia Endogonidia) care o poartă prin lume nu vor ajunge poate niciodată să se întâlnească. Teatral vorbind, Castellucci cultivă libertatea maximă de expresie. Asocieri surprinzătoare între imagini şi sunete, obiecte şi actori, prelucrarea, în registre inedite, a expresiei sonore şi corporale.
Experimentele teatrale ale artistului italian au început la Palatul Guidi din Cesena, unde a fost întemeiată Societatea Raffaello Sanzio, a lui Castellucci. Asumarea spaţiului a fost una dintre preocupările sale şi spectacolul de la Avignon, atât de organic inserat în Curtea papilor, a demonstrat-o. Ulterior, conceptualizarea a devenit mai accentuată şi cred că spectacolul pe care-l vom vedea la Bucureşti – Hey, Girl! – e din această zonă.
Krysztof Warlikowski – poate cea mai importantă prezenţă străină la festival, pentru care trebuie să mulţumim Institutului Cultural Polonez – face figură aparte în teatrul contemporan, nu numai prin originalitatea talentului său, dar şi prin faptul că aduce un romantism şi un lirism ce ar putea părea desuete la o primă privire. Mesajul lui la adresa lumii de azi şi a alterării ei e radical. Felul în care e transmis de artistul polonez se bazează pe o emoţie uneori insuportabilă, pe care ştie să o producă prin rafinate transpuneri scenice. Pe mâna lui, Purificare, de Sarah Kane, prezentat cu ocazia decernării premiului Noi realităţi teatrale, care i-a fost atribuit în 2008, a devenit un poem, un misterios balet al trupurilor chinuite, un mod de a trăi arta care i-a făcut pe mulţi să spună: „Warlikowski cest moi!“, acceptând-o astfel chiar şi pe Sarah Kane. Dar acest poet al scenei şi teatrul său stau pe nişte stâlpi foarte inconfortabili. Un paradox. Warlikowski are câteva teme obsedante care vin din Bibilie, din Antichitate, de la Shakespeare, dar şi de la experienţa Holocaustului. Sunt aceleaşi idei poate care-i frământă pe toţi creatorii de azi, cei care-şi pun la bătaie conştiinţa în dialog cu publicul de azi, dar la Warlikowski dobândesc nu doar adâncimi speciale, cât mai ales o expresie unică. Se poate compara, de pildă, cum a realizat artistul polonez piesa Îngeri în America cu producţia regizorului englez Declan Donnelland. Sau Krum. Îngerii căzuţi, despre care regizorul vorbeşte aici prin prisma unei experienţe sexuale tragice sau a eşuării sociale, în cazul lui Krum, au aripi nevăzute, sunt inponderabili şi biruiesc prin propriul lor adevăr.
Şi personajul răpus de SIDA din piesa lui Kuschner, şi Krum din piesa lui Hanoch Levin sunt în cele din urmă omologaţi ca viabili într-o ordine a normalului, şi nu doar a alterităţii, a diferenţei care-i prezintă uneori ca pe nişte exponate. „Teatrul este un laborator al adevărului, bun pentru a discerne ceea ce e necunoscut, insesizabil în viaţa oamenilor“, spune Piotr Gruszczyński în cartea pe care i-a dedicat-o (Teatrul jupuit). Doar că operaţia aceasta chirurgicală de dezvăluire a esenţei problemei, a scheletului, cum spune George Banu, Warlikowski o face cu mâna delicată a maestrului, ascunsă într-o mănuşă de mătase. Şi totuşi, cum se face că în Polonia, mai ales, spectacolele sale scandalizează Biserica? Felul în care se apropie de temele tabu – identitatea sexuală, homosexualitatea, cuplabilitatea faţă de evrei, falsa religiozitate – nu-i poate fi iertat probabil de cei care preferă să trăiască în convenţionalismul adesea mincinos al regulilor instituţionale. Dibbuk, spectacolul din 2003 care i-a dus faima şi la Paris, unde-şi făcuse şcoala pe lângă Peter Brook, este şi o mostră a rafinatei arte scenice de care e capabil Warlikowski, producând magie din lumini, decor şi o adevărată mistică a jocului scenic. Aici având şi suportul unei piese care vorbeşte de spirite, de trăiri mistice şi nevăzute determinări. Prin extensie, spritul care se reîntrupează, din piesa israelianului Solomon Anski, este asimilat spiritului evreiesc care tulbură umanitatea şi conştiinţa ei vinovată. Dincolo de aceste obsesii ideatice, artistul livrează publicului, prin spectacolele sale, imagini, poveşti scenice de neuitat, peste care uneori pare cu adevărat să treacă aripi îngereşti. Nu orice fel de îngeri însă. Criticul Piotr Gruszczyński, care e şi dramaturgul preferat al regizorului, l-a întrebat, de altfel, dacă el crede în îngeri? „Probabil că există un înger existenţial, a răspuns Warlikowski, cu aripi de oţel, un hermafrodit detaşat de esenţa şi convingerile sale, adică de Dumnezeu. Mi-l imaginez ca pe un om cu sexul anulat a cărui esenţă e dragostea distrusă. Obiectul dragostei a dispărut şi a rămas doar o eternă insatisfacţie, amintirea unei vechi copulaţii angelice. E asemenea Giuliettei Massina în La Strada de Fellini, o prostituată căzută din cer într-o mahala. Lumea lăuntrică e a unui înger în timp ce exteriorul e murdărit de stradă. Cred în acest fel de îngeri.“
Mi-e teamă că regalul de spectacole străine pe care ni-l oferă ediţia aceasta a Festivalului Naţional de Teatru, aducându-i la Bucureşti pe unii dintre cei mai interesanţi şi personali creatori ai momentului, are toate şansele să umbrească showcase-ul românesc. O concurenţă neloială? Să aşteptăm verdictul publicului, care, ca şi în anii trecuţi, se va pronunţa cu ocazia sondajelor iniţiate de instituţiile specializate.
Erată
În articolul cu acelaşi titlu din numărul trecut, paranteza explicativă de la spectacolul 20/20 se referă la piesa Sold-out, de aceeaşi autoare.
