Pe aceeași temă
Prăbuşirea regimului comunist, în decembrie 1989, a provocat o reorientare a literaturii române atât din punct de vedere stilistic, cât şi tematic. România a trăit această reintrare în Istorie cu un puternic sentiment de nelinişte şi dezorientare. |ntr-o ţară dezgustată de comunism şi avidă de politică, scriitorii au învăţat treptat să renunţe la stilul esopic – foarte frecvent înainte de 1990 –, experimentând teritorii altădată interzise: erotismul, nostalgia morţii, istoria nefalsificată de propaganda de partid, intimismul, metamorfozele neliniştitoare ale trupului dezumanizat, hiperrealitatea instituită de mass-media, proliferarea simulacrelor într-o lume din ce în ce mai golită de sens etc.
|n tot acest interval au apărut scriitori noi, iar dintre cei afirmaţi înainte de 1990 unii s-au impus definitiv, alţii nu au mai revenit în prim-plan, iar operele lor – apreciate anterior pentru „curajul“ de a vorbi printre rânduri – s-au dovedit incapabile să-şi păstreze semnificaţiile
în absenţa contextului social-politic în care apăruseră. Dacă, din punct de vedere politic, schimbarea regimului a fost violentă, tranziţia literară nu a avut un caracter la fel de dramatic.
Imediat după decembrie 1989, principala preocupare a editorilor români a fost de a recupera literatura exilului – exterior şi interior deopotrivă, aşa-numita literatură „de sertar“, care nu avusese nici o şansă de publicare în timpul regimului comunist, şi literatura memorialistică, cu accent pus pe memoriile foştilor deţinuţi politici şi pe jurnalele şi memoriile unor personalităţi interbelice, ale căror nume şi opere fuseseră interzise în timpul dictaturii comuniste. Spre deosebire de alte ţări est-europene, în care opoziţia faţă de regimurile comuniste s-a manifestat şi în plan politic, în România anilor ’60-’89, în plină dictatură naţional-comunistă, literatura a constituit o formă de rezistenţă în faţa agresiunii tot mai violente a totalitarismului. |ntr-un atare context, postmodernismul românesc (teoretizat şi practicat de reprezentanţii generaţiei afirmate la începutul anilor ’80) a fost, în descendenţa mişcării onirice (promovate de Dumitru Ţepeneag, Leonid Dimov, Sorin Titel, Virgil Mazilescu, Daniel Turcea şi Vintilă Ivănceanu), un fenomen eminamente literar, cu consecinţe majore în planul atitudinii faţă de politică şi de raporturile ei cu literatura, dar cu desăvârşire lipsit de dimensiunea marxistă ce caracterizează ideologia postmodernismului occidental şi, în special, a celui american.
Dacă, după instaurarea regimului comunist, în 1944, literatura română a stat sub semnul proletcultismului timp de aproape douăzeci de ani – interval în care s-au întrerupt legăturile culturii române nu doar cu celelalte culturi, ci şi cu propriul său trecut –, perioada 1964-1978 este una de relativă liberalizare a regimului, de regăsire a libertăţii pierdute şi redescoperire a esteticului. „De la mijlocul anilor ’60 înainte – scrie criticul Nicolae Manolescu1 –, scriitorii şi-au ales singuri temele, nu doar împotrivindu-se celor oficiale, dar preferând tot ce le contrazicea sau le nega. Stilistic, noua literatură a avut o marotă şi un model. Marota a constituit-o refuzul categoric a tot ce aducea cu stilul proletcultist. Modelul venea, el, din interbelic. Reînnodarea cu tradiţia s-a făcut exact în punctul de ruptură.“ Este o perioadă de intense căutări, marcată de debuturi spectaculoase ale câtorva dintre cei mai importanţi autori români, pe cât de diferiţi stilistic, pe atât de valoroşi – Gabriela Adameşteanu, Norman Manea, Ştefan Bănulescu, Dumitru Ţepeneag, Radu Cosaşu, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Paul Goma, Constantin Ţoiu, George Bălăiţă, Nicolae Breban ş.a. Ceea ce impresionează este efortul scriitorilor de a propune un nou limbaj, mai viu şi „mai străin de un discurs al Puterii, al Autorităţii“, precum şi formule şi structuri literare de o mare diversitate. Onirismul (Ţepeneag), realismul magic (Bănulescu), neorealismul (Adameşteanu, Manea, Cosaşu, Ţoiu, Bălăiţă, Breban), proza fantezistă şi ironică (Mircea Horia Simionescu), metaficţiunea (Costache Olăreanu, Radu Petrescu şi, din nou, Mircea Horia Simionescu) sunt tot atâtea tentative de subminare a vechilor tehnici ale reprezentării şi de impunere a unor limbaje narative noi. Acest al doilea modernism, al anilor ’60-’70, este unul atemporal şi eclectic din punct de vedere estetic, total apolitic prin refugiul în ficţiune şi, în acelaşi timp, paradoxal, extrem de politizat ca atitudine, dată fiind opoziţia faţă de dogmatismul evident al „realismului socialist“. |n numele apărării esteticului de ingerinţele cotidianului, scriitorii din această perioadă, izolaţi de congenerii lor din lumea liberă, redescopereau literatura interbelică românească după ani buni în care autorii şi operele literare ale acestei perioade figuraseră pe „listele negre“ alcătuite de cenzorii regimului comunist. Pentru aceşti autori literatura încetează să mai fie un angajament politic şi devine, tot mai evident, un joc liber asumat. Ascensiunea lor va deschide drum unei noi generaţii de scriitori, pentru care esenţiale devin nonconformismul şi „lupta cu absurdul“ regimului totalitar, din ce în ce mai puţin dispus să tolereze libertăţile individuale (mai cu seamă după reacţiile de solidarizare ale unora dintre intelectualii români – Paul Goma, Ion Negoiţescu, Ion Vianu – cu cerinţele mişcării Charta 77).
Anii ’80 oferă un cu totul alt climat intelectual, chiar dacă presiunea ideologică se intensifică, iar cultul personalităţii atinge apogeul. Au fost de ajuns doar cei câţiva ani de relativă relaxare a sistemului, pentru ca libertatea abia întrezărită să prindă rădăcini adânci în special în mediile artistice şi universitare. Un rol hotărâtor în radicalizarea atitudinii scriitorilor generaţiei ’80 au avut membrii Grupului de Acţiune Banat, din care făceau parte Richard Wagner, Rolf Bossert, Ernest Wichner, Johann Lippet, William Totok ş.a. Apropiată de acest cerc era, în acea epocă, şi soţia de atunci a lui Richard Wagner, Herta Müller, cea care a primit în 2009 Premiul Nobel pentru Literatură. Pe urmele lor, fascinaţi de cărţi, dar prea puţin dispuşi să se retragă în liniştea apolitică a bibliotecilor, scriitorii generaţiei ’80 – poeţi şi prozatori deopotrivă – regândesc relaţia lor cu realitatea înconjurătoare, al cărei caracter derizoriu îl resimt acut. Acţiunea culturală a reprezentanţilor aşa-numitei generaţii ’80 a avut consecinţe majore asupra evoluţiei literaturii române în perioada postcomunistă. Cu o conştiinţă teoretică pregnantă şi o cultură literară solidă, interesaţi de literatura britanică şi americană contemporană lor, aceşti scriitori au redescoperit scriitura directă, refuzând parabola politică şi stilul esopic. Modelele lor au fost Ion Luca Caragiale, dar şi prozatorii Şcolii de la Târgovişte, iar diversitatea stilistică şi tematică pe care operele lor o propun este incontestabilă. Apariţia, în 2004, a romanului Pupa russa de Gheorghe Crăciun are, din acest punct de vedere, o dublă semnificaţie: închide proiectul postmodernismului românesc şi deschide o nouă epocă, dominată de reinventarea subiectivităţii auctoriale şi a individualităţii, de renunţarea la dimensiunea experimentală şi metadiscursivă omniprezentă în literatura postmodernistă, de redescoperirea istoriei recente şi a memoriei ca personaje centrale ale ficţiunii. Pupa russa este una dintre acele cărţi – rare, în fond – a căror apariţie marchează o dată în istoria unei literaturi. Şi nu numai datorită formulei narative alese de autor, ci şi pentru că, prin tematica abordată, Pupa russa este o incursiune „la rece“ în infernul cotidian al României comuniste, pe frontispiciul căreia ar fi putut figura oricând cuvintele înscrise pe poarta de acces în Infernul descris de Dante: „Voi ce intraţi, lăsaţi orice speranţă“. Leontina Guran, cea în jurul căreia se structurează romanul, este un personaj singular în literatura română. Prinsă fără scăpare în plasa istoriei, ea îşi ratează sistematic destinul, supravieţuind abulic în vârtejul unor evenimente pe cât de absurde, pe atât de semnificative pentru o existenţă a cărei traiectorie este determinată de o întâmplare banală, petrecută în copilărie, cu consecinţe ce se prelungesc nefast de-a lungul întregii ei vieţi. Totul începe în anii 50, când un grup de copii descoperă o paraşută îngropată în câmp, prilej pentru Miliţia şi Securitatea comuniste să declanşeze o anchetă tipică, menită să demaşte „elementele reacţionare“ din minunata lume nouă guvernată de şi mai minunaţii reprezentanţi – inculţi şi abrutizaţi – ai „puterii populare“. Este epoca în care obsesia „duşmanului dă clasă care nu doarme“ făcea ca oameni nevinovaţi să ajungă în închisorile comuniste pentru vini inventate, iar familii întregi să trăiască sub semnul unei ameninţări perpetue. După arestarea tatălui său şi revenirea lui acasă, cu totul alt om, istoria „mică“ şi istoria „mare“ încep să se deruleze într-un ritm ameţitor. Prinsă în capcana istoriei, ca altădată în pânza alunecoasă şi sufocantă a paraşutei, Leontina traversează rând pe rând toate bolgiile infernului comunist, de la promiscuitatea vieţii de internat, unde se lasă în voia instinctelor, la experienţele sale „politice“ în calitate de secretar UTC, apoi, în facultate, instructor de partid, mai târziu responsabilă cu „prelucrarea“ ideologică a elevilor, pentru a deveni, într-un final, agent al Securităţii. Activitatea sa de activist de partid este dublată în permanenţă de o debordantă „activitate“ sexuală, Leontina Guran fiind o veritabilă femme fatale, prin patul căreia trec nenumăraţi bărbaţi, dar şi femei, căci ea e o fiinţă ambivalentă, prizoniera semanticii sonore a numelui, în care Leon şi Tina, principiul masculin şi principiul feminin, se înfruntă, se tolerează şi se potenţează reciproc. Simpla rostire a numelui Leontina – „un nume cu viscerele la vedere“ – pune în funcţiune o întreagă serie de aliteraţii şi asonanţe care imprimă paginilor lui Gheorghe Crăciun o tentă poematică, fără să suspende de fapt epicul. Destinul Leontinei şi întreaga ei fiinţă, ca şi realitatea precară din comunism, totul se traduce în cuvinte prin care „viaţa şi lucrurile devin vizibile“. Una dintre particularităţile majore ale scrisului lui Gheorghe Crăciun, mult amplificată în Pupa russa, este tocmai această inserţie a poematicului într-o scriitură preponderent realistă. Lumea lui Crăciun ia naştere la intersecţia senzualităţii debordante cu cea mai „rece“ obiectivitate realistă. Pupa russa nu este doar romanul unei epoci politice în care grotescul, tragicul şi absurdul coexistă, ci şi un roman în care autorul experimentează posibilităţi narative inedite, valorificând latenţele epice ale cuvintelor. Este, până acum, unul dintre cele mai vii şi mai complexe romane ce reconstituie existenţa captivă din regimul comunist, dezintegrarea morală şi ruina spirituală a celor care, din diverse motive, au devenit victimele tragice ale istoriei. Pe drumul deschis de acest roman se înscriu şi mai nou apărutele Cartea şoaptelor de Varujan Vosganian, impresionantă saga a destinului armenilor din Europa Centrală şi de Sud-Est, de-a lungul secolului al XX-lea, Medgidia. Oraşul de apoi, romanul lui Cristian Teodorescu, de mare fineţe psihologică şi narativă, Provizorat, romanul Gabrielei Adameşteanu, radiografie-palimpsest a vremurilor sub care s-a trăit în România înaintea şi în timpul comunismului, Când ne vom întoarce, de Radu Mareş, naraţiune cu suflu epic şi personaje memorabile, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, de Marta Petreu – o teribilă incursiune în lumea satului ardelean, peste care anii şi regimurile politice au trecut, lăsând urme adânci, dar şi Matei Brunul, de Lucian Dan Teodorovici, şi Ploile amare, de Alexandru Vlad, romane ce surprind dezumanizarea fiinţei şi disoluţia lumii în universul coşmaresc instituit de regimul comunist.
Aş mai adăuga alte două titluri – Orbitor de Mircea Cărtărescu şi |ntoarcerea huliganului de Norman Manea –, foarte diferite ca stil şi problematică, dar a căror apariţie a marcat o dată în evoluţia literaturii române din ultimele două decenii.
Am asistat în cei douăzeci de ani care s-au scurs de la prăbuşirea regimului comunist la o schimbare lină de generaţii, ceea ce a făcut posibilă coexistenţa unor tendinţe şi formule narative diferite. După ce, în primul deceniu postcomunist, din motive politice, intelectualul a devenit mai cunoscut decât scriitorul şi a dobândit un prestigiu cultural infinit mai mare, deceniul 2000-2010 a înregistrat un reviriment al scriitorului şi, implicit, al ficţiunii. Simplificând, se poate spune că spaţiul cultural actual este disputat de trei generaţii distincte: scriitorii care au debutat în intervalul ’60-’70 (neomoderniştii), cei ce s-au afirmat între ’80-’90 (postmoderniştii) şi autorii care au debutat după 2000 (şi, în special, după 2003, anul în care Editura Polirom a lansat colecţiile „Ego Proza“ şi „Debut“). Am vorbit despre generaţii diferite, dar trebuie spus că distincţiile generaţioniste nu sunt, neapărat, şi tipologice. De cele mai multe ori, tipologiile literare transcend limitele generaţioniste şi mi se pare că autori precum Gabriela Adameşteanu sau Radu Cosaşu au mult mai multe în comun cu Petru Cimpoeşu, Cristian Teodorescu, Răzvan Petrescu şi Radu Aldulescu decât cu congenerii lor.
Metamorfozele realismului
Perceput ca subversiv până în 1989 – atunci când nu se plia pe ideologia oficială, ca realism socialist –, realismul este redescoperit de scriitorii români afirmaţi în ultimele două decenii. Realismul şi instinctul epic, plăcerea de a spune poveşti şi de a crea personaje complexe sunt, din nou, în centrul atenţiei. Mai puţin preocupaţi să-şi teoretizeze demersul artistic, prozatorii contemporani sunt interesaţi de multiplele aspecte ale realităţii cotidiene, pe care o abordează din perspective şi cu metode narative foarte diverse. Aş fi tentată să utilizez sintagma „noua obiectivitate“ sau termenul de neonaturalism pentru a desemna principala tendinţă a prozei româneşti contemporane, centrată asupra banalităţii cotidiene, indiferent că e vorba de o privire retrospectivă asupra epocii comuniste (ale cărei aspecte sordide sunt atenuate când de nostalgie, când de ironie) sau de lumea de azi, dominată de confuzie şi de vulgaritate. Experienţa istoriei trăite a devenit o temă constantă în proza contemporană, iar explorarea destinelor umane intrate în malaxorul Istoriei instituie o relaţie specială cu trecutul, mediată de un tip aparte de scriitură, mai directă, ce se revendică din proza Gabrielei Adameşteanu, din scriitura directă a lui Norman Manea sau din Supravieţuirile lui Radu Cosaşu, prozatori care au debutat în anii ’60-’70.
a) Neorealismul ironic şi fantezist. Petru Cimpoeşu, Horia Ursu, Sorin Stoica, Daniel Bănulescu, Vasile Ernu, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu. La prima vedere, lumea scrierilor prozatorilor de mai sus este una a „întâmplărilor mărunte şi a sensurilor pe măsură“, plină de contradicţii: autentice şi, în pofida „neglijenţei“ lor existenţiale, nu lipsite de profunzime, personajele lui Cimpoeşu, Petre Barbu şi Sorin Stoica au o inocenţă ce surprinde ridicolul în formele sale cele mai dramatice, ce stârnesc, în mod constant, ironia, arareori sarcastică, a naratorului. |n Simion Liftnicul, ca şi în Christina Domestica şi Vânătorii de suflete, Petru Cimpoeşu pune în joc o fantezie satirică debordantă, ce aminteşte de opera lui Karel Čapek, cu care are, de altfel, în comun şi convingerea că, de vreme ce adevărul absolut nu există, fiecare dintre personaje are dreptul la propria sa variantă asupra realităţii. Deşi sunt suficiente elemente ce diferenţiază discursul narativ al celor patru prozatori evocaţi aici, ceea ce îi leagă este o anumită atitudine faţă de realitatea lucrurilor mărunte, „întoarcerea la mărunţişuri“ şi interesul pentru vorbirea frustă a oamenilor obişnuiţi. Savuros şi dens, Cimpoeşu explorează în Simion Liftnicul universul pestriţ al unui bloc de locuinţe, în care, cu o infinitate de nuanţe psihologice, creionează o umanitate cu idealuri meschine, dar nu lipsită de un anume farmec. Este o lume desacralizată, care pare să-şi fi pierdut reperele şi valorile, nesigură şi vulnerabilă şi, tocmai de aceea, predispusă la autoamăgire. Aşa se face că Simion, cizmarul ce locuieşte într-o garsonieră la parterul blocului, exasperat de zgomotele vecinilor săi, se hotărăşte să blocheze liftul pentru a testa capacitatea de îndurare a colocatarilor săi. Un personaj fără chip şi fără biografie, Simion este o voce, un mesager sui generis al unei divinităţi lipsite, la rândul ei, de toate atributele sacrului. Incisivitatea fanteziei satirice nu cruţă nici unul dintre aspectele realităţii sociale, politice şi culturale postcomuniste, cu accente de virulenţă sarcastică frecvente. Tot incursiuni în realitatea imediată a „perioadei de tranziţie“, Povestirile cu înjurături, Aberaţii de bun-simţ, precum şi „romanele“ Dincolo de frontiere şi O limbă comună de Sorin Stoica surprind, cu o inenarabilă acuitate, universul sonor pluristratificat al tranziţiei româneşti, în care se întrepătrund registre lingvistice diferite. O comedie a limbajului, ce amplifică şi transcrie o vastă comedie a caracterelor, dar şi un efort remarcabil de repunere în drepturi a firescului: al vieţii, al limbajului, al caracterelor.
b) Parabola neorealistă. Bogdan Popescu (Cine adoarme ultimul), Radu Ţuculescu, Petre Barbu, Alexandru Ecovoiu (Staţiunea, Cei trei copii-Mozart). Un prozator de mare forţă, despre care Dan C. Mihăilescu scria că „are ochi satiric gogolian, dar şi atracţie către fantasticul oarecum bulgakovian“, e Petre Barbu, care în romanul Blazare recurge la şarja fantastică pentru a creiona o lume în care tragedia, disperarea, moartea sunt atât de frecvente, încât nu mai impresionează pe nimeni. Situată în România postdecembristă, acţiunea romanului pune în evidenţă continuitatea halucinantă – din perspectiva omului simplu – între regimul comunist şi cel instaurat după evenimentele sângeroase din decembrie 1989. O tehnică narativă impecabilă, un realism frust, doldora de notaţii necruţătoare, fac din Petre Barbu un autor ce aminteşte de naturalismul hipertrofiat şi tăios din proza lui Vladimir Sorokin. Şi la Radu Ţuculescu, prozator ce a debutat în 1978, unul dintre optzeciştii ce şi-au continuat, după 1990, cariera literară, se întrevede aceeaşi preocupare pentru recuperarea dimensiunii magic-fantastice a realităţii cotidiene. Umbra penei de gâscă, Povestirile mameibatrâne şi Stalin, cu sapa-nainte sunt incursiuni fascinante în zonele de mister şi întuneric ale realităţii şi istoriei. Prozatorul surprinde, într-un demers narativ plin de intens dramatism, dezagregarea progresivă a spaţiului cunoscut şi dezumanizarea personajelor, ca efect al spaimei paralizante pe care o induce Puterea (Umbra penei de gâscă). Domnul K eliberat şi Dezordinea preventivă, cele mai recente romane semnate de Matei Vişniec, s-ar putea înscrie în această categorie.
c) Proza cotidianului grotesc. Cristian Teodorescu, Răzvan Petrescu, Radu Aldulescu, Stelian Tănase (Maestro). Prozatorii aceştia au adus în proza românească o lume inedită, prea puţin cunoscută şi explorată înainte de 1989, o lume a amestecului celui mai bizar, unde comicul şi tragicul, grotescul, absurdul şi derizoriul se întrepătrund într-un univers în care nu există ierarhie de valori, ci doar natura umană surprinsă în cele mai comune ipostaze. Lumea înfăţişată de fiecare dintre cei trei prozatori menţionaţi este una lipsită de orizont, iar oamenii sunt prizonieri ai propriei neputinţe de a-şi depăşi condiţia socială. Titlul volumului de proză scurtă publicat de Cristian Teodorescu în 1997, Povestiri din lumea nouă, trimite la replica Mirandei din Furtuna lui Shakespeare: „O, bravă lume nouă, în care vieţuiesc astfel de oameni“ – dar şi, „dialogic“, la romanele lui Aldous Huxley, Minunata lume nouă şi Reîntoarcere în minunata lume nouă. Cu toate acestea, mai curând li s-ar putea aplica personajelor lui Cristina Teodorescu o replică dintr-un alt roman scris de Huxley, Antic Hay (Dans grotesc): „Fiecare dintre oameni este o farsă ambulantă şi, în acelaşi timp, o tragedie de acelaşi fel“. |nfăţişând o umanitate pestriţă – zugravi, tâmplari, foşti lucrători ai Securităţii deveniţi prosperi oameni de afaceri, ingineri sau actori rataţi, victime ale comunismului şi anchetatori care nu se simt vinovaţi pentru nimic etc., prozatorul face un portret necruţător al unei lumi pe dos, în care domneşte anomia. Transpare, din acest volum, o dublă reacţie polemică a autorului, atât faţă de climatul social şi cultural din societatea posttotalitară, cât şi faţă de esopismul formulelor narative practicate în proza românească, mai cu seamă în deceniile şase şi şapte. Sobrietatea stilistică, tonul direct şi tăios, ca şi replicile scurte şi expresive, dinamismul epic şi forţa evocatoare a portretelor – vizibile şi în romanul publicat în 2009, Medgidia – sunt marca inconfundabilă a prozei lui Cristian Teodorescu. Exprimarea adevărului, subiectiv ca orice adevăr, este preocuparea esenţială a cronicarului „lumii noi“. |n fond, o falsă noutate, căci „metamorfoza dureroasă“ a lumii, care a avut loc în decembrie ’89, a dus doar la scindarea partidului unic în învinşi şi în învingători, cei din urmă perpetuând modelul societăţii comuniste (Partida de vânătoare a domnului Ciofu, Lupul cu gheare de gheaţă, Cum se iese din afaceri). |n Povestiri din lumea nouă şi în Medgidia – romanul unui oraş de provincie din perioada interbelică, în care oameni obişnuiţi cad victime ale unor confruntări ideologice repetate – Cristian Teodorescu construieşte pe spaţiul restrâns al povestirii instantanee epice, pregnant realiste, în care poanta finală (pandant al titlului) pune într-o lumină nouă personajele şi poveştile lor. Notaţia nervoasă, ritmul sincopat şi alert al discursului narativ trădează vocaţia de jurnalist a prozatorului, interesat să surprindă în faptul divers un surplus de semnificaţie umană.
d) Istorii ficţionale. Filip Florian (Degete mici, Zilele regelui). Există în literatura română o serie de romane – nu multe, dar foarte puternice – despre care se poate spune că ilustrează o categorie aparte a istoriei literaturii autohtone, pe care aş denumi-o filiera artiştilor. Trecând dincolo de mode şi timp, dincolo, adică, de epoci culturale şi de curente literare, filiera artiştilor are ca punct de plecare opera lui Mateiu Caragiale, cu fantastica sa alcătuire poematică, în care structurile prozei se declină în ritmuri poetice, dând astfel naştere unei scriituri în care povestea şi atmosfera, epicul şi liricul sunt la fel de importante. Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter, strania şi insuficient comentata carte a lui Matei Călinescu, Calpuzanii lui Silviu Angelescu (un roman pe cât de insolit, pe atât de expresiv) sau delicat-filigranatul Teodosie cel Mic al lui Răzvan Rădulescu, ca să nu mai vorbim de cărţile lui Ştefan Agopian, în care realul şi imaginarul se luminează reciproc, în ample construcţii narative, ce poartă amprenta unui rafinament stilistic singular în proza noastră, ilustrează, cred, convingător o astfel de „filieră“, în care poate fi înscris şi recent apărutul roman al lui Filip Florian, Zilele regelui. Filip Florian construieşte personaje credibile, care continuă să te însoţească şi după ce lectura s-a încheiat. Nimic nu pare căutat, forţat, nici o tentativă de a idealiza oameni, locuri sau întâmplări, nici o notă falsă nu se aude de-a lungul romanelor sale, care se citesc „cu sufletul la gură“. Deşi scrie despre o epocă şi un personaj devenite aproape legendare, romancierul nu e strivit sub povara legendei, personajele sale vorbesc, se mişcă şi acţionează libere de orice tentativă de mitizare. Se simte la tot pasul plăcerea intensă cu care romancierul se instalează în universul său ficţional, nu doar pentru a toarce firele epice din complexa ţesătură narativă, ci şi pentru a toarce, asemeni motanului Siegfried, în ritmul când extrem de rapid al istoriei, când în cel mult mai lent al destinelor personale, într-o lume posibilă ce creşte asemeni unui cocon. Iar lumea românească din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, văzută prin ochii celor doi străini – principele şi dentistul său –, la care se adaugă, cu nimic mai prejos, perspectiva preaînţeleptului motan Siegfried, este un amestec bizar de civilizaţie şi barbarie, ce păstrează aromele şi duhorile evocate de Ion Barbu, în Isarlîk, şi, mai târziu, de Mateiu Caragiale, în Craii de Curtea-Veche. Fără stridenţe la nivelul intrigii şi fără să se lase „înghiţit“ de documentele istorice, luându-şi deplina libertate de a crea personaje vii, la intersecţia realului cu imaginarul, ţinându-se departe de parabolă şi de experiment, deopotrivă, Filip Florian reinventează romanul istoric, pe alte coordonate decât Ştefan Agopian (a cărui umbră se întrevede printre rândurile romanului). Efect al jocului perspectivelor temporale, actualitatea devine unul dintre principalele atuuri ale acestei bijuterii romaneşti, lucrată cu pasiune şi migală de orfevrier.
e) Realismul subiectiv şi autoficţional. Norman Manea (|ntoarcerea huliganului, Vizuina), Alexandru Vlad (Viaţa mea în slujba statului; Curcubeul dublu), Ioan Lăcustă (Luminare), Anamaria Sandu (Fata din casa vagon), Varujan Vosganian (Cartea şoaptelor).
f) Romanul hipertextual. Florina Ilis (Coborârea de pe cruce, Chemarea lui Matei, Cruciada copiilor, Cinci nori coloraţi pe cerul de răsărit).
g) Fantezia magic-realistă. Radu Pavel Gheo (Fairia – o lume îndepărtată), Răzvan Rădulescu (Teodosie cel Mic), Matei Florian (Şi Hams Şi Regretel).
h) Romanul metadiscursiv, fantast şi livresc. Ion Iovan (Ultimele însemnări ale lui Mateiu Caragiale însoţite de un inedit epistolar precum şi indexul fiinţelor, lucrurilor şi întâmplărilor în prezentarea lui Ion Iovan), Matei Vişniec (Cafeneaua Pas-Parol, Sindromul de panică în oraşul luminilor), Ioana Pârvulescu (Viaţa începe vineri).
(Fragment dintr-un studiu mai amplu.)
