Pe aceeași temă
RAZVAN BRAILEANU
Filmul polonez în trei ipostaze
În perioada 22–28 octombrie, la Sala Union a Cinematecii Române din Capitală a avut loc a patra ediţie a Zilelor Filmului Polonez, eveniment organizat de Institutul Polonez.
Când vine vorba despre cinematografia poloneză, ne gândim la numele unor mari regizori, precum Krzysztof Kieślowski, Roman Polański şi Andrzej Wajda, sau la Janusz Kamiński, cameramanul preferat al lui Steven Spielberg. Alături de aceştia, există cineaşti polonezi de vârste şi expresii diferite, care au făcut figuri notabile la festivalurile internaţionale. Revitalizată de o nouă legislaţie în 2005, industria de film poloneză produce anual în jur de 40 de lungmetraje, distribuite atât în cele aproximativ 700 de săli de cinema din Polonia, dar şi în străinătate.
Cea de-a patra ediţie a Zilelor Filmului Polonez s-a concentrat pe şapte pelicule recente, lansate în ultimii doi ani: Încă nu este seară (Jeszcze nie wieczór, regia Jacek Bławut, 2008); Trucuri (Sztuczki, regia Andrzej Jakimowski, 2007); 0_1_0 (regia Piotr Łazarkiewicz, 2008); Stadionul vagabonzilor (Boisko bezdomnych, regia Kasia Adamik, 2008); 33 de scene din viaţă (33 sceny z życia, regia Małgorzata Szumowska, 2008); Patru nopţi cu Anna (Cztery noce z Anną, regia Jerzy Skolimowski, 2008); Katyń (regia Andrzej Wajda, 2007). Aceste din urmă trei filme merită câteva consideraţii.
Drama unei artiste
Regizoarea Małgorzata Szumowska (născută în 1973) este un produs al Şcolii de Film din Łódź şi o prezenţă constantă, prin peliculele sale, în selecţia festivalurilor internaţionale de prestigiu (Cannes, Sundance, Locarno). De la debutul cu scurtmetrajul Tăcere (Cisza, 1997), Małgorzata Szumowska s-a remarcat ca regizoare, scenaristă şi producătoare – între altele, a co-produs cel mai recent film al lui Lars von Trier, Anticristul.
33 de scene din viaţă, al treilea lungmetraj al său, este o dramă cvasi-autobiografică, centrată pe problemele unei femei a cărei viaţă este dată brusc peste cap de evenimentele nefericite care se aglomerează în familia sa. Julia este o apreciată artistă contemporană care provine dintr-o familie intelectuală – tatăl este un cunoscut regizor de documentare, mama scrie best seller-uri, iar soţul este compozitor cu o carieră internaţională. Începutul filmului prezintă o reuniune de familie şi este aproape idilic în termeni intelectuali (discuţii elevate, glume acide, ironii fine). Situaţia se deteriorează odată cu îmbolnăvirea mamei Juliei, care moare de cancer, urmată de căderea în depresie şi alcoolism a tatălui şi de moartea acestuia la scurt timp. Confruntată cu aceste tragedii, dar şi cu absenţa soţului, care este mai mult plecat pe marile scene ale lumii, Julia se refugiază în braţele lui Adrian, partenerul său de atelier. Ca şi cum nu era de ajuns, cariera artistică a Juliei trece printr-o criză. Clipa în care soţul său îşi dă seama că Julia îl înşală este punctul culminant al dramei, dar şi un moment-cheie din care artista îşi găseşte liniştea interioară şi capacitatea de a face faţă problemelor.
Partitura Juliei este interpretată impecabil de actriţa germană Julia Jentsch (Ultimele zile ale Sophiei Scholl), care a învăţat rolul fonetic, nefiind vorbitoare de limbă polonă. Morbid pe alocuri (scena morţii mamei), câteodată marcat de umor absurd (la înmormântare, cortegiul greşeşte ruta pe aleile cimitirului), filmul este împărţit în capitole separate de un ecran negru peste care curg inegal interludii muzicale contemporane.
33 de scene din viaţă a fost recompensat cu Premiul Special al Juriului la Festivalul de la Locarno de anul trecut şi a fost declarat cel mai bun film polonez din 2008.
În timp ce ea dormea
Jerzy Skolimowski (născut în 1938) este tot un absolvent al Şcolii de Film din Łódź, având la activ mai mult de 20 de filme, într-o carieră care se întinde pe aproape 50 de ani, atât în Eruropa, cât şi în America. Scriitor, scenarist şi actor, Skolimowski a colaborat, printre alţii, cu conaţionalii săi Roman Polański (a scris dialogurile pentru Cuţitul în apă) şi Andrzej Wajda, dar şi cu canadianul David Cronenberg, care l-a distribuit în Eastern Promises. Însă cariera sa de regizor este cea care i-a adus aprecierea publicului şi a criticilor, materializată printr-un Urs de Aur la Berlin (Le départ, 1967), Premiul Special al Juriului la Veneţia (The Lightship, 1986) şi două premii la Cannes – Cel mai Bun Scenariu (Moonlighting, 1982) şi Marele Premiu al Juriului (The Shout, 1978).
Patru nopţi cu Anna, primul film regizat de Skolimowski din 1991 încoace, este povestea lui Leon, un bărbat singuratic între două vârste, care dezvoltă o obsesie pentru vecina sa, Anna. Leon, care lucrează la crematoriul unui spital rural unde Anna este asistentă medicală, o urmăreşte timid pe aceasta, ca un îndrăgostit tomnatic, fără să-i vorbească niciodată. De fapt, Leon fusese acuzat că o violase pe Anna şi condamnat pe nedrept cu ani în urmă. Acum, el intră în casa Annei, în timp ce aceasta doarme, dar nu ca să-i facă rău, ci, din contră, ca să o privească în linişte sau ca să facă mici gesturi casnice – îi coase un nasture, îi face unghiile, îi spală vasele după o petrecere –, ba chiar o cere în căsătorie. Toate acestea în timp ce Anna doarme. Până la urmă, Leon este surprins şi arestat, iar Anna vine la închisoare şi are un prim şi ultim dialog cu el.
Filmul are un aer sordid şi tensionat care aminteşte de Spider al lui Cronenberg, iar Artur Steranko face un rol mare întruchipându-l pe Leon, bărbatul inocent care o iubeşte obsesiv, dar inofensiv pe Anna.
Mame, surori, soţii şi fiice
Nu este cazul să insist prea mult pe biografia lui Andrzej Wajda, veteranul cinematografiei poloneze (născut în 1926). Dintre premiile importante obţinute de el amintesc doar Palme d’Or la Cannes pentru Omul de Fier (1981) şi Oscarul pentru
întreaga carieră (2000).
Katyń este o peliculă istorică despre masacrarea a 8.000 de ofiţeri polonezi în urma unui ordin al lui Stalin din 1940. Filmul prezintă evenimentele prin ochii femeilor ale căror vieţi au fost marcate de masacru – mame, surori, soţii şi fiice ale ofiţerilor asasinaţi de NKVD –, care, după război, au de înfruntat autorităţile care neagă crima ruşilor, dând vina pe nemţi. Una dintre aceste femei, Agnieszka, este sora unui polonez executat la Katyń. Agnieszka a luptat împotriva nemţilor în revolta de la Varşovia, iar acum luptă împotriva comuniştilor care ascund adevărul legat de vinovăţia ruşilor în masacrul de la Katyń. Finalul filmului este foarte dur şi arată cum ruşii i-au executat cu sânge pe rece pe polonezi într-un stil aproape industrial.
Reacţia oficialităţilor şi a mass-media din Rusia a fost că filmul lui Wajda face parte din „isteria antirusă a polonezilor“, deşi preşedintele Elţîn i-a înmânat, în anii ’90, lui Lech Wałęsa documentele secrete ale masacrului.
Katyń nu este numai un omagiu artistic adus victimelor poloneze (atât ofiţerilor executaţi, cât şi familiilor acestora), ci şi un excelent film al unui regizor legendar.
Anul Grotowski
Rebelul teatrului
„Jerzy Grotowski a încarnat revolta în teatru. El a atacat vocaţia estetică a teatrului, atribuindu-i acestuia un scop mai înalt: el trebuie să servească de «vehicul» – pentru e relua formula lui Brook, fiinţei care aspiră să depăşească cotidianul şi istoria, pentru a accede la valorile spiritului, la esenţă.
Revolta grotowskiană a fondat actul teatral pe principiul unei relaţii actor-spectator a cărei împlinire se realizează prin exerciţiul dăruirii de sine, la fel ca şi prin stăpânirea absolută a corpului. Această ţintă nu poate fi atinsă decât pe calea antrenamentului, care sfârşeşte prin ridicarea actorului la statutul de artist total, care se livrează în prezenţa noastră dezvăluirii totale. Teatrul scapă astfel de acuzaţiile de duplicitate, pentru a deveni un teritoriu al autenticităţii. Teatrul are această caracteristică: amintirea operelor este mai importantă decât realitatea spectacolelor, pentru că aici o memorie vie nu se constituie decât pe baza imaginilor vechi, a fragmentelor şi a textelor citite, pe refuzurile şi acordurile afirmate cu forţă. Teatrul are de a face cu oralitatea şi mitologia formată din mărturii la faţa locului. Destinul lui Grotowski o confirmă, pentru că azi el există încă graţie extraordinarei amintiri a spectacolelor sale. De la Prinţul constant la Akropolis sau Apocalipsis cum figuris, tot atâtea repere indispensabile pentru a urmări un demers care a marcat scena occidentală în partea a doua a acestui secol (XX).“
George Banu
(Cu ocazia simpozionului Jerzy Grotowski şi Teatrul Laborator. Repararea unei uitări, organizat de Teatrul Act din Bucureşti şi Unitext, în colaborare cu Academia experimentală a teatrelor de la Paris, în 1998.)
La zece ani de la moartea cunoscutului om de teatru polonez şi după 50 de ani de la înfiinţarea Teatrului Laborator, care i-a pus în operă cercetarea, lumea teatrală se apleacă din nou asupra teoriei teatrului sărac, care a făcut epocă în deceniile 6–7 ale secolului trecut. Nu se ştie cu ce sentimente, în afara celui de respect pentru o contribuţie atât de originală la îmbogăţirea concepţiei despre limbaj şi comunicare în teatru. Pe de altă parte, dacă luăm în calcul mutaţiile suferite de această artă în prezent, putem decela doar o parţială încorporare a experienţei Grotowski, ca şi aceea Brook, prietenul şi omologul său englez.
Pe scurt, în dinamica adesea distructivă a demersului spectacologic de azi, metodele amintite, cu teoriile lor aferente, sunt eventual termen de referinţă istoriografică şi mai puţin experienţe reeditabile. Spectacolul contemporan şi cei care-l produc, debarasat de o întreagă tradiţie, pus pe reconsiderări fundamentale în afara regulilor şi a principiilor, pare a nu avea nevoie de experienţa înaintaşilor. Cum spuneam chiar în perimetrul acestor pagini, nici chiar şcoala poloneză nu face prea des vorbire de experimentele Grotowski şi nici englezii preocupaţi de reformarea scrisului dramatic nu-l citează pe Brook ca un precursor.
„Excentricităţi“ precum Orhgast sau Akropolis, spectacolele emblematice ale celor doi, sunt bune se pare doar pentru a legitima alte excentricităţi comise în teatrul contemporan, de astă dată chiar cu conştiinţa nevoii de a şoca. La ce le-ar servi, la urma urmelor, celor care văd azi în teatru un loc în care sunt transferate toate handicapurile lumii contemporane un experiment care a îndemnat la cunoaştere lăuntrică, spiritualitate şi stăpânire de sine? Cum să împaci expansiunea spre multimedia a reprezentaţiei teatrale cu ritualurile concentrate adresate unui număr restrâns de spectatori şi uneori nici acestora, ci pur şi simplu celor implicaţi? Să fi fost atunci Grotowski doar o modă la care a aderat, în luptă cu impurităţi extraestetice, aproape toată suflarea teatrală? Să fi fost o terapie? O soluţie a momentului? La toate aceste întrebări, Anul Grotowski nu e preocupat să răspundă. Şi nu neapărat din pioşenie faţă de figura legendară a acestui maestru. Ci pur şi simplu din lipsă de preocupare, având în vedere competiţiile acerbe la care trebuie să facă faţă teatrul, pentru a învinge civilizaţia videoclipului, a Internetului şi a paranormalului.
Anul Grotowski rămâne, aşadar, un prilej de rememorare a unei importante contribuţii la cercetarea fenomenului teatral, a unui experiment care a generat poate în subsidiar mutaţii în perceperea acestei arte la nivelul celor mai importante componente ale sale, actorul şi jocul teatral. Din această perspectivă, reeditarea unor cărţi de evocare sau teorie este salutară şi necesară pentru studiul şi practica teatrală.
Trei cărţi de şi despre Grotowski apărute la Fundaţia „Camil Petrescu“ cu sprijinul Institutului Polonez
Fundaţia „Camil Petrescu“ foloseşte prilejul comemorării pentru ca să îmbogăţească seria Mari regizori, coordonată de Florica Ichim, cu numele polonezului Jerzy Grotowski, cunoscut la Paris, ca şi la New York, la Londra, ca şi la Piccolo Teatro din Milano. În România anilor 60 (cum se ştie, activitatea Teatrului Laborator a început atunci), Grotowski, ca şi întreg teatrul polonez, era în centrul atenţiei şi preocupărilor unor regizori precum Cătălina Buzoianu, Iulian Vişa, Alexandru Colpacci. Odată cu dramaturgia avangardistă a unor Gombrowicz, Mrożek, experimentul Grotowski a dat roade în teatrul românesc, făcând din acesta un „vehicul“ al comunicării subiective, al interiorităţii şi corporalului. Chiar dacă experienţa românească în materie de Grotowski n-a intrat în vederile editorilor şi istoriografilor, simpla recitire a cărţilor despre Grotowski reînvie pentru cei care au trăit-o o experienţă autohtonă extrem de fructuoasă, care a rodit în anii ce au urmat.
Grotowski – Peter Brook, o prietenie relansată
Ideea excelentă de a aduna într-un volum mărturiile despre Jerzy Grotowski ale congenerului său Peter Brook aparţine criticului şi profesorului George Banu şi colegului său polonez Grzegorz Ziolkótwski. Aşa se face că avem un document de dată recentă (volumul a apărut în Polonia în 2007), tradus acum şi la fundaţia amintită sub numele Împreună cu Grotowski. Cum, în memoriile sale, Peter Brook s-a ferit să vorbească despre această mare întâlnire, dintr-un sentiment de justificată discreţie, cartea completează cu un capitol important istoria unui fenomen care i-a avut în centru pe cei doi celebri regizori. Sunt reproduse interviuri, dialoguri publice, comentarii ocazionate de prezentarea spectacolelor, adesea cu elemente de anecdotă inedite care fixează emoţional în conştiinţa publică figura magului de la Opole. Chiar dacă, vorbind despre Grotowski, Brook evocă şi propriile sale experienţe din momentele iniţierii acestei colaborări, mărturiile îl au în centru pe artistul polonez şi contribuţia sa personală la configurarea unui moment teatral esenţial pentru evoluţia teatrului în a doua parte a secolului XX.
„Brook recunoaşte în Grotowski artistul dominat de o exigenţă maximă, artist hotărât să-şi continue căutarea până la capăt, până la «sfârşitul partidei», plătind preţul suprem de luptă şi sacrificiu. Dar Brook nu-l ridică la rangul de Mare Inchizitor auster şi intransigent, îi evocă umanitatea, rezumată prin trei virtuţi: tandreţe, căldură, umor“, scrie G. Banu în prefaţa volumului amintit.
„Grotowski este unic, spune la rândul lui Peter Brook. De ce? Pentru că nimeni altcineva, de la Stanislavki încoace, nu a cercetat atât de profund şi de complet ca Grotowski fenomenul jocului actoricesc, natura şi sensul acestuia, esenţa proceselor sale mentale, fizice, emoţionale, precum şi modalităţile de cunoaştere a lor.“
Peter Brook a aflat despre experienţele vizionarului polonez în timp ce el însuşi înfiinţase la Londra, în 1964, un pilot de cercetare (LAMDA). Experimentau acelaşi model al ideii de grup. L-a invitat apoi pe Grotowski la Royal Shakespeare Company, cu Ryszard Cieślak, actorul său fetiş, care i-a devenit lui Brook apoi interpret în Mahabharata. Cei doi mari regizori au devenit prieteni. O cronologie riguroasă pe care o găsim în cartea amintită urmăreşte paşii acestui drum comun. În 1986, Centrul experimental de la Paris al lui Brook îşi începe colaborarea cu Centrul de lucru al lui Grotowski, de la Pontedera. Ţin împreună conferinţe în lume, la Paris, în Italia, participă la simpozioane, lucrează împreună.
„Amândoi am ştiut de la bun început că, în esenţă, căutam acelaşi lucru. Ceva care poate fi găsit dincolo de teatru, dar care poate fi exprimat, totodată, cu ajutorul formei teatrale. Deoarece teatrul este doar o formă, iar o formă nu conţine în sine nicio semnificaţie“, spune Brook.
Spre un teatru sărac
Reeditarea culegerii de conferinţe în care se defineşte figura cercetătorului Grotowski şi sunt expuse rezultatele cercetării sale e un gest necesar. Specială şi aplicată, lucrarea expune şi explică metoda Grotowski şi finalitatea acesteia, cea cunoscută sub numele de teatru sărac. Care sunt filiaţiile şi care originalitatea?
„Am fost nutrit de Stanislavski, scrie Grotowski, căutările sale continue, reînoirea sistematică a metodelor sale de observaţie şi relaţia sa dialectică cu propria-i activitate precedentă au făcut din el şi idealul meu personal. Stanislavski a pus întrebările metodologice fundamentale. Cu toate acestea, soluţiile noastre diferă mult de ale sale şi chiar ajungem, câteodată, la concluzii opuse. Am studiat cele mai semnificative metode de antrenament ale actorului din Europa şi din alte părţi, exerciţiile de ritm ale lui Dullin, cercetările lui Delsarte asupra reacţiilor extravertite şi introvertite, lucrările lui Stanislavski despre acţiunile fizice, antrenamentul biomecanic al lui Meyerhold, sintezele lui Vahtangov, tehnicile de antrenament din teatrul oriental sunt, de asemenea, foarte stimulante, în special opera din Pekin, dansurile Kathakali şi teatrul japonez No... Dar metoda noastră nu este o metodă deductivă care colecţionează mijloacele. Aici totul este concentrat pe maturaţia actorului care se dezvăluie printr-o tensiune extremă, printr-o despuiere completă, printr-o descoperire a propriei sale intimităţi. Este o tehnică de integrare a tuturor forţelor psihice şi corporale ale actorului, care ies la iveală la baza fiinţei sale, prin instincul său, ţâşnind dintr-un soi de transluminare. “
Ryzsard Cieślak, un actor emblematic al anilor 60
George Banu l-a numit „Icarul teatrului“. În el s-a întrupat nu doar un personaj, ci şi o estetică, aceea a lui Grotowski. Emblemă a aspiraţiei la libertate, expresie a „datoriei rezistenţei şi a refuzului supunerii“.
Cartea care-i e dedicată conţine o serie de articole şi primul este chiar al lui Grotowski, o conferinţă în care analizează creaţia actorului în Prinţul constant, un prinţ creştin din perioada confruntărilor dintre creştini şi musulmani, întemniţat şi supus unui şir de torturi menite să-l nimicească, pe care povestea lui Calderon-Słowacki îl transformă în martir.
Biografia acestui actor special, care a trăit între 1937 şi 1990, se împleteşte cu aceea a Teatrului Laborator, acolo unde partenerii de joc erau de acelaşi nivel cu el, cum aflăm dintr-un articol dedicat parcursului uman şi profesional al actorului.
A jucat Faust, Hamlet, Regele orb din Mahabharata, filmul lui Peter Brook. S-a născut în zodia peştilor, recunoscută pentru capacitatea excepţională de intuiţie. A fost un actor-medium pentru spectacolele lui Grotowski. Destinul său ca om a rezonat cu destinul personajelor sale. Articolele din această carte fascinantă, ca şi modelul căruia îi este dedicat urmăresc acest fenomen.
Vrăjit el însuşi de Cieślak, George Banu îl împodobeşte şi cu alte epitete copleşitoare. „Actor-statuie“, „actor heraldic“, din care Grotowski a făcut un prinţ al teatrului său. La finalul acestui articol, criticul evocă statuia unui Christ obosit de pe biroul regizorului, conchizând: „Aceasta nu-mi aminteşte niciodată de Fiul Domnului, ci întotdeauna de Prinţul constant. Ea este dublul lui Cieślak“.
Esenţa divină a actorului sugerată aici s-a potrivit cel mai bine cu teatrul sacru, şi nu doar sărac, spre care a aspirat Grotowski.
Doina Papp
DARIA GHIU
Teatrul Laborator, o deschidere spre interior
La începutul lunii noiembrie, Institutul Polonez a organizat în cadrul Festivalului Naţional de Teatru, ediţia a XIX-a, numeroase manifestări cu ocazia Anului Grotowski: colocviu cu participarea extraordinară a lui George Banu, Leszek Kolankiewicz şi Dariusz Kosiński, proiecţii de filme şi, între 30 octombrie şi 20 noiembrie, expoziţia „Teatrul Laborator – jumătate de secol de la înfiinţare“. Cincizeci de ani de la crearea Teatrului Laborator şi 10 ani de la moartea lui Jerzy Grotowski.
Expoziţia dedicată lui Grotowski a fost instalată pe gardul exterior al Muzeului Naţional de Artă din Bucureşti, pe Calea Victoriei, aşa cum ne-au obişnuit atât muzeul, cât şi Institutul Polonez – acesta din urmă aflat la a doua experienţă „pe gard“, prima fiind dedicată, în urmă cu câteva luni, Decadei Solidarităţii. Dacă atunci vorbeam despre marcarea unui „spaţiu public al solidarităţii“, acum putem vorbi de un teatru adus în stradă, un teatru-laborator din care răsună vocea lui Grotowski, acompaniată de o privire pătrunzătoare, directă, îndreptată spre trecători: „Când maşinile ajung să fie stăpâne, trebuie căutat ceea ce este viu.
Viaţa însă este un fenomen complex – într-o stare de echilibru precar. Ideea nu este să imaginezi tot felul de lucruri pe acest subiect, ci să-ţi pui întrebarea: viaţa pe care o trăieşti îţi este de ajuns?“ Ţie, trecătorule, îţi e suficientă propria viaţă? Îţi eşti ţie însuţi suficient?
„Teatrul sărac“, „teatrul laborator“, două dintre conceptele-cheie cu care regizorul polonez Jerzy Grotowski s-a identificat. Inovatorul teatrului experimental, Grotowski s-a născut în Rzeszów, Polonia, pe 11 august 1933. Moare la Pontedera, în Italia, pe 14 ianuarie 1999. A debutat ca regizor în 1958, iar un an mai târziu preia Teatrul Celor 13 Rânduri din Opole. Încet-încet, îşi creează universul său de actori şi artişti plastici şi generează primele principii ale „teatrului sărac“. Economia mijloacelor de punere în scenă, desprinderea teatrului de literatură. Un teatru materializat prin prezenţa intensă a actorilor şi a spectatorilor într-un spaţiu comun, surprinzător şi nou la fiecare întâlnire şi pentru fiecare spectator. Spectator ce regăseşte în teatrul grotowskian Adevărul despre sine şi specia umană. Prin rol, actorul se autodisecă în faţa spectatorului, îşi scoate măştile una câte una şi rămâne dezgolit şi vulnerabil. În felul acesta, spectatorul pătrunde în straturile profunde ale personalităţii sale. O lecţie de anatomie artistică într-un teatru-laborator în care accesul nu este interzis.
Marile mituri ale omenirii, disecate şi apoi reconfigurate bucată cu bucată, au fost plasate în contemporan nu doar pentru demonstrarea circulaţiei şi perenităţii lor, ci şi pentru revelarea a noi şi noi valenţe ascunse. În stagiunea 1968/69 apogeul a fost atins de montarea spectacolului Apocalypsis cum figuris: texte extrase din Biblie, Dostoievski, T.S. Eliot şi Simone Weil. Mitul christic, trecut prin toată istoria culturii, e retrăit de actori cu o intensitate aproape palpabilă. În momentele acelea, actorii şi spectatorii îşi pierd locurile prestabilite – de către teatrul clasic – şi comunicarea are loc la nivel de fiinţă vie. Îşi simt răsuflarea şi transpiraţia, teama şi extazul unii celorlalţi. Este cel mai profund mod de comunicare din arta teatrală a secolului XX.
Pe unul dintre panourile-afiş de pe gardul Muzeului Naţional de Artă, cel cu numele „Actul total“, Peter Brook afirmă despre Grotowski: „De la Stanislavski încoace, nimeni în lume nu a cercetat atât de profund şi complet precum Grotowski natura actoriei, semnificaţia ei, procesele spiritualo-fizico-emoţionale“.
În 1970, Grotowski a renunţat la teatru. Reprezentare, teatru, spectacol sunt de acum pentru el noţiuni moarte. Se întoarce la rădăcini, la „sursa vieţii“, prin studierea culturilor primitive, a tradiţiilor şi ritualurilor de trecere. Într-o oarecare măsură, o atitudine asemănătoare cu aceea a artistului german Joseph Beuys. În acest fel, Grotowski stabileşte şi penetrează toate breşele aflate pe linia de demarcaţie dintre teatru şi antropologie.
În vara anului 1975, la Wrocław, Teatrul Laborator înregistrează un succes de public fără precedent în cadrul Universităţii Căutărilor a Teatrului Naţiunilor. Chiar fără Grotowski, teatrul-laborator trăieşte şi nu doar în ţara lui de origine, ci în întreaga lume a spectacolului contemporan. În Anul Grotowski, Institutul Polonez din Bucureşti deschide poarta către Teatrul Laborator.
DOINA PAPP
Dominanta poloneză la Prix Europa pentru Teatru
Doi ani la rând, în 2008 şi 2009, Premiul Europa pentru Teatru a recompensat creaţia a doi regizori polonezi: Krystian Lupa şi Krzysztof Warlikowski. Erau cunoscuţi opiniei teatrale mondiale, dar confuzia de după căderea Zidului Berlinului, în 1989, ne-a dispersat interesul şi cu atât mai mult atenţia acordată cândva şcolii poloneze. Pe de altă parte, atât unul, cât şi celălalt, cu vârste şi experienţe diferite (Lupa, născut în 1943, Warlikowski în 1962), au fost deturnaţi de împrejurări de la apartenenţa naţională, consumându-şi biografiile artistice în mijlocul altor culturi (Lupa în America, Warlikowski în Franţa). Nu e de mirare că, la simpozioanele dedicate celor doi cu prilejul decernării amintitelor premii, n-am prea auzit vorbindu-se de tradiţia teatrală poloneză care, în anii ‘60–’70, domina Europa. În 2009, la Wrocław, când toată suflarea teatrală îl celebra pe Grotowski, la 10 ani de la moarte, Krystian Lupa s-a referit (nu în exces) la admiraţia sa pentru Yung („Dacă am avut un mentor, sigur acesta a fost Yung“).
Cât despre Warlikowski, spirit rebel, mondializat, filiaţiile sale mărturisite trimit la Brook şi Giorgio Strehler, mai mult decât la figuri celebre ale avangardei poloneze. E adevărat că o bună perioadă de timp, după Kantor şi Grotowski, teatrul polonez n-a mai produs revoluţii în Europa, impunerea lui Krystian Lupa petrecută pe la finele deceniului 8 fiind un fel de revenire în interesul public european a teatrului polonez. Pe alte coordonate, însă, mult diferite de cele din vremea de glorie a experimentelor de la Teatrul Laborator.
Mai întâi că, în mod ciudat pentru formaţia sa (studii de fizică şi arte plastice, apoi film), Krystian Lupa se remarcă iniţial pentru interesul arătat marii literaturi universale, pe care o aduce pe scenă în spectacole nesfârşite de până la 8 ore. Abandonând, aşadar, repede capodoperele lui Witkiewicz sau Gombrowicz, piloni importanţi ai avangardei în dramaturgia poloneză, Lupa deschide un capitol important în creaţia sa şi în teatrul european, cu spectacolele după Dostoievski (Demonii), Robert Musil (Omul fără însuşiri), Bulgakov (Maestrul şi Margareta) ş.a.m.d. Aici are prilejul să experimenteze calea adevărului studiată de psihanaliză. Nici o distanţă între cele două momente, fiindcă investigaţia regizorului merge paradoxal spre un teatru liber de literatură, chiar dacă profund interesat de relaţiile psihologice şi motivarea caracterelor. Critica şi colaboratorii săi vorbesc chiar de o stare de hipnoză, prin intermediul căreia teatrul său tinde să fie „un pod în câmpul spiritualităţii“ (Piotr Skiba). Se pare că şi lectura sa aplicată scriitorilor avangardişti urmărise acelaşi lucru, de vreme ce unii comentatori vorbesc de un anume realism în abordarea lui Witkiewicz, de pildă, iar spectacolul după The presidents de Werner Schwab, realizat în 1999, ilustrează un alt Krystian Lupa. Înclinaţia spre reflexivitate şi introspeţie profundă devine fără dubiu când regizorul se gândeşte să realizeze un spectacol despre Imanuel Kant, având la bază textul lui Th. Bernhardt. Cert e că regizorul se impunea ca un gânditor al scenei cu program estetic şi strategie repertorială, chiar dacă elevul său de mai târziu, Warlikowski, îl va considera un pic iraţional.
Ce avea să fie însă noutate în creaţia artistului la maturitate ţine de alte resorturi, respectiv de capacitatea regizorului de a inventa un alfabet scenic propriu, în care, cum a remarcat George Banu, importantă e recuzita de jos, adică obiectele dintr-o anumită zonă degradată a realităţii trecute.
În spatele acestei predilecţii am putea vedea şi o anume preocupare a artistului pentru recuperarea memoriei, o filozofie a timpului care dă pondere trecutului şi menţinerii acestuia în sfera de semnificaţie a prezentului. Problema memoriei este de două ori importantă în teatru. Odată, pentru ambiţia acestuia de a se identifica cu spiritul locului şi, a doua oară, datorită condiţiei tragicei sale efemerităţi, pare a spune Lupa. Luptând pentru recuperarea trecutului, a memoriei, Lupa creează în spectacolele sale un spaţiu invadat de amintire. Obiectele reciclate aduse în scenă reintră odată cu spectacolul în viaţa personajelor, care devin astfel depozitare ale unui timp cultural şi afectiv.
Începând cu Factory I, spectacol creat la Stary Teatr din Cracovia, şi urmat de Factory II, realizat la New York, regizorul porneşte în căutarea unor spaţii noi ocupate de actor. Pretextul Andy Warhol şi grupul avangardist la care fac referire aceste spectacole devin un prilej pentru studierea „mitologiei starului“, a creativităţii dezlănţuite, care cuprinde deopotrivă filmul, teatrul, viaţa. Abandonarea textului, a rolului bine făcut în favoarea improvizaţiei şi a jocului cu propria personalitate sunt premisele unui studiu pe viu a condiţiei actorului în relaţie cu privitorul curios şi instabil şi cu propriul glamour. În prezent, Krystian Lupa continuă pe acest drum, lucrând la spectacole despre alte staruri moderne, precum Marlyn Monroe. Am putea citi aici, poate, şi o nevoie de a se înţelege pe sine însuşi.
În mod ciudat, faimosul Warlikowski, beneficiar al Premiului „Noile realităţi teatrale“‚ în 2008, nu vorbeşte despre şi nu exprimă nimic din marea tradiţie a şcolii poloneze de teatru. Nici Grotowski, nici Kantor n-au fost citaţi în discuţiile pe marginea spectacolelor sale, care conţin o poetică specială, capabilă să convertească mizeriile vieţii în frumuseţe. Purificare, de Sarah Kane, un emoţionant poem despre „o lume imposibilă“, compus din lumini şi umbre, scăldat în muzică, bântuit de tăceri adânci şi un misterios balet al trupurilor, ne-a făcut pe mulţi, altfel deloc fanii autoarei, să trăim marea artă şi să înţelegem sintagma: „Warlikowski c’est moi“. Sintagmă preluată de la colaboratorii care l-au evocat pentru că spune ceva despre felul în care artistul ştie să inducă intimitate şi lirism, subiectivitate în spaţiile vaste ale scenei, pe care le preferă. Da, Warlikowski e un poet al scenei, iar stâlpii teatrului său, zic cei care-l cunosc bine, sunt: Antichitatea, Biblia, Shakespeare şi Holocaust. I-a fost profesor Krystian Lupa, de la care a învăţat că „teatrul este un laborator al adevărului, bun pentru a discerne ceea ce e necunoscut, insesizabil în viaţa oamenilor“ (Piotr Gruszcszyński). De la operă, pe care o practică atât de pasionat, a învăţat să insufle muzicalitate spectacolelor sale de teatru de o spiritualitate aparte. Ar trebui să-l descriu stând tolănit în scaun, cu o şepcuţă peste cârlionţii săi rebeli, zgârcit cu vorba, dar ascultându-i plin de interes pe ceilalţi. Au fost şi voci care au găsit formalism şi estetizări vanitoase în creaţia sa, în ciuda dorinţei de a fi autentic a regizorului. Definindu-l ca romantic al artei moderne, George Banu cred că avea dreptate, chiar dacă Warlikowski poate fi considerat şi un provocator dornic de a stimula imaginaţia publicului şi de a-i redefini conştiinţa în relaţie cu spectacolul. În Polonia, tânărul regizor scandalizează Biserica Catolică prin curajul de a aduce pe scenă teme considerate tabu: culpabilitatea faţă de evrei şi Holocaust, identitatea sexuală şi homosexualitatea, falsa religiozitate poloneză. Refractar tuturor convenţiilor, artistul se vrea el însuşi, adevărat, mai ales când e vorba de cruzimea vieţii. Ce-i drept, despre toate astea vorbeşte cu mare talent şi simţire.
La cei peste 45 de ani, e un artist matur cu o creaţie impresionantă. A montat foarte multe texte de Shakespeare. S-a afirmat de altfel cu acel Hamlet, şocând publicul de la Avignon cu viziunea sa, care arunca în aer teoriile compatriotului său Jan Kott despre mecanismul istoriei la Shakespeare. Mai rebel decât toţi rebelii, Hamletul său era abordat din perspectiva sexualităţii şi a freudismului. Mai aproape de zilele noastre montând Krum, de Hanoch Levin, Warlikowski depune mărturie despre condiţia evreului. Călătoreşte pentru asta la Tel Aviv, filmează scene prin care ne explică solidaritatea evreiască şi forţa familiei la acest popor călit în Holocaust. Cu ocazia montării spectacolului Îngeri în America, de Tony Kuchner, criticul Piotr Gruszcszyński l-a întrebat: „Crezi în îngeri?“. „Probabil că există un fel de înger existenţial, răspunde regizorul, cu aripi de oţel, un hermafrodit detaşat de esenţa sa şi de originile sale, adică de Dumnezeu. Mi-l imaginez ca pe un om cu sexul anulat a cărui esenţă este dragostea distrusă. Obiectul dragostei a dispărut şi a rămas doar o eternă insatisfacţie, amintirea unei vechi copulaţii angelice. E asemeni Giuliettei Massina în La strada de Fellini, o prostituată căzută din cer într-o mahala. Lumea lăuntrică e a unui înger, în timp ce exteriorul e murdărit de stradă. Cred în acest fel de îngeri.“ Într-un fel, acestea sunt personajele preferate de Warlikowski.
Într-un studiu recent consacrat regizorului, George Banu numeşte teatrul său „teatru jupuit“, „descărnat“, iar personajele sale „schelete vii“: „Ele înaintează în lume fără protecţie, cu nervii expuşi, cu arterele deschise, timpul lor de viaţă e decontat, minim, cronometrat. Totul este la ele viu şi în acest sens ele sunt de neatins. Cel mai mic gest le răneşte, cuvintele le apasă. Ele
întârzie sfârşitul şi le împiedică să expieze... tineri, mereu tineri, răniţi nevindecabili, eroii lui Warlikowski par a fi lipsiţi de toată siguranţa şi, dezarmaţi, ating abisul“.
Şi totuşi, pare a privi lumea cu o mare candoare, chiar şi atunci când spune: „Greşeala acţionează distructiv asupra lumii, iar iertarea permite oamenilor să continue să trăiască“.
ION PARHON
Stary Teatr în România
La prima ediţie a Bienalei Internaţionale de Teatru de la Sfântu Gheorghe, desfăşurată între 17 şi 29 martie 2009, cu genericul „Reflex“, spectacolul cu Orestia, după Eschil, prezentat de Stary Teatr din Cracovia, şi-a dobândit un loc distinct, de prim-plan, între motivele temeinice de interes şi de preţuire din partea criticilor şi a publicului. În sala arhiplină a Teatrului „Tamasi Aron“, gazda acestei prestigioase manifestări, am fost martorii unei incitante întrupări a capodoperei clasice, restituită într-un limbaj scenic modern, dar şi la descifrarea convingătoare a consonanţelor textului cu unele erori şi orori ale lumii contemporane. Privit din acest unghi, spectacolul poate fi definit ca un subtil avertisment cu privire la viitorul prefigurat de nu tocmai vesele premoniţii. Aceasta cu atât mai mult, cu cât omenirea se pare că nu este dispusă nici astăzi să
înveţe ceva din lecţiile dramatice ale istoriei. „Do you remember? I don’t.“ Sunt cuvintele ce se ivesc în finalul spectacolului, ca un laitmotiv, trezindu-ne din „magia“ discursului aproape hipnotic şi invitându-ne spre o meditaţie profundă asupra condiţiei umane la începutul celui de-al treilea mileniu. Este un final surprinzător prin mariajul său tragicomic, ce încheie totodată viguroasa demonstraţie de har regizoral şi actoricesc, primită cu aplauzele entuziaste, furtunoase şi binemeritate ale publicului.
Învăluit într-o perdea albă de fum, când densă, când discretă, ce conferă unor imagini fie un halo de mister, fie o neaşteptată poezie, parcă sfidând şirul de atrocităţi ale piesei, spectacolul regizorului Jan Klata, care împreună cu Iga Gańczarczyk şi Anna Włordarska semnează şi adaptarea scenică, ni se înfăţişează ca o construcţie barocă, în continuă schimbare de contur şi tonalitate, populată de sugestive efecte de lumină, sunet şi culoare, cu ingenioase ruperi de ritm şi un permanent glissando între tuşele comic-groteşti sau parodice şi cele tranşant dramatice ori tragice. Decorul şi luminile create de Justyna Łagowska, costumele concepute de Mirek Kaczmarek şi coregrafia imaginată de Maćko Prusak susţin armonios viziunea regizorală, în spaţiul căreia elementele şocante, provocatoare devin, încet, încet, familiare privirilor din sală şi oferă interpreţilor şanse generoase de a pendula între o fidelitate aşa-zis tradiţională faţă de povestea lui Eschil şi savuroasele distanţări faţă de tiparele sale. Această distanţare ne dă prilejul să remarcăm nu numai atitudinea creatoare a regizorului faţă de textul clasic, dar şi relaţia dinamică, plină de ironie sau, dimpotrivă, comprehensiune, dintre actori şi personajele interpretate. O rafinată „desacralizare“ se extinde, pe nesimţite, de la imaginea „zeilor“ care ne guvernează existenţa după bunul lor plac, către plebea dezorientată şi neputincioasă, uşor de manipulat, martoră la un tragic „joc de domino“ ce permite triumful crimei şi al nebuniei.
Învăluită în imagini de o aparentă şi delicată senzualitate, dar în fapt pătrunsă de un maladiv cinism, este chiar „justiţiara“ Atena, care îl va absolvi de vinovăţie pe Oreste, în urma unui simulacru de proces public, edificator pentru arbitrarul justiţiei şi pentru jocurile politice oculte de ieri şi de astăzi. Dar întreg caruselul confruntărilor şi al întâmplărilor tragicomice îşi vor găsi în final un surprinzător anticlimax, prin apariţia exuberantului Apollo, ca un pitoresc solist de muzică pop din zilele noastre, cu o înfăţişare ce aminteşte de Robbie Williams, acompaniat prin mişcări şi gesturi de celelalte personaje, vii sau fantomatice, în frunte cu Oreste, cel care ne asigură că tot ce am văzut, toate experienţele aspre trăite de umanitate sunt supuse uitării.
Pe genericul evoluţiei energice şi totodată energizante a interpreţilor se detaşează creaţiile izbutite de Piotr Głowacki (Oreste), Małgorzata Galkowska (Casandra), Anna Dymna (Clitemnestra), Anna Radwan-Gancarczyk (Electra), Jerzy Grałek (Agamemnon), dar şi excelentul „portret“ colectiv al locuitorilor cetăţii. Dincolo de expresivitatea dobândită prin mimică, gesturi şi atitudine ori prin plasticitatea remarcabilă a mişcării, am apreciat frazarea viu colorată, cu inflexiuni şi modulaţii excepţionale, mai ales în cazul personajelor Casandra, Clitemnestra, Orestia şi Electra. Dacă, pe alocuri, discursul ne-a dezvăluit şi unele momente ce păreau repetitive ori scene prelungite in extremis, când „demonstraţia“ regizorală risca să devină ostentativă, faptul nu ne-a împiedicat să recunoaştem în spectacolul polonez una dintre reuşitele de frunte ale festivalului de la Sfântu Gheorghe şi una dintre cele mai interesante incursiuni în spaţiul dramaturgiei clasice elene din perspectivă contemporană. Mai mult, pe fundalul cenuşiu al disoluţiei atotcuprinzătoare a lumii eroilor lui Eschil, această reprezentaţie ne-a oferit, nu de puţine ori, acea ironie inteligentă, plină de veritabile scântei de histrionism, fapt mai rar în abordarea tragicilor greci, dar care nouă ne-a amintit de câteva spectacole antologice realizate de regizorul Silviu Purcărete. În încheiere, putem afirma cu deplin temei că bunele impresii oferite în Bienala „Reflex“, de la Sfântu Gheorghe, de Stary Teatr întregesc imaginea performantă a şcolii poloneze de teatru, aşa cum ni s-a dezvăluit ea, ani la rând, în marele festival internaţional de la Sibiu, unde, aproape de fiecare dată, polonezii şi japonezii s-au aflat în centrul atenţiei şi al interesului unui numeros şi exigent public.
CRENGUŢA MANEA
Polonia mea, de la romanele lui Sienkiewicz la dramaturgii contemporani
La început a fost Prin foc şi sabie. (Vă mai amintiţi serialul de televiziune difuzat în România, la sfârşitul anilor 70’?) Frumoşii actori polonezi atât de convigători în acţiunea plină de romantism inspirată din istoria poloneză, o istorie tensionată şi eroică în îndelungata luptă pentru păstrarea identităţii naţionale. Apoi am citit romanele lui Henryk Sienkiewicz; au urmat, în anii 80, filmele lui Wajda – Pădurea de mesteceni şi Domnişoarele din Wilko sau Omul de fier sunt repere nu doar în filmografia regizorului, ci şi în cinematograful mondial. Temele abordate descriu o Polonie tulburătoare în ipostazele diferitelor trasee umane, de la seducătorul personaj al lui Daniel Olbrychski până la fenomenul Solidaritatea, iar Lech Wałęsa apare el însuşi în Omul de fier; este cunoscut că Andrzej Wajda a fost un simpatizant declarat al acestei mişcări de protest împotriva regimului comunist din Polonia, mişcare ce a influenţat şi sfârşitul comunismului în Europa de Est.
Tot în anii 80, un spectacol al Cătălinei Buzoianu pus în scenă la Teatrul Mic, Ivona, principesa Burgundiei de Witold Gombrowicz, îl aduce în atenţia publicului pe unul dintre cei mai importanţi dramaturgi moderni polonezi, printr-o montare de mare forţă şi modernitate a limbajului teatral, de referinţă pentru teatrul românesc şi nu numai pentru opera regizoarei. Punerile în scenă după Emigranţii şi Tango (spectacolul de la Casandra al lui Tompa Gábor, Tango, fiind unul care prevestea anvergura de astăzi a creaţiei regizorului), amândouă piesele semnate de Sławomir Mrożek, atrag atenţia asupra realităţilor poloneze ale acelor ani, dintre care unele se regăsesc în tot Estul european, şi, poate, nu doar aici.
După 90, o antologie Witkiewicz, Teatru (Editura UNITEXT, Bucureşti, 1998), un volum Mrożek, Dragoste în Crimeea (împreună cu piesa care dă titlul volumului, este publicat şi un alt text dramatic, Portretul; păcat de comedia-tragică Dragoste... care nu şi-a găsit încă regizorul), carte apărută la aceeaşi editură, tot în 1998, continuă prezenţele dramaturgilor polonezi în teatrul românesc. Nu trebuie omise două montări din aceiaşi ani 90; una semnată de Bocsàrdi Ladislaw, Găinuşa de baltă de Witkiewicz, şi Opereta de Gombrowicz, în regia lui Tompa Gábor.
Dincolo de diferenţele formal-structurale şi stilistice, piesele menţionate analizează mecanismele puterii, ale manipulării destinelor individuale şi colective prin jocuri politice şi de putere; ele dau măsura unor dramaturgi încrezători în forţa teatrului de a coagula energiile comunităţii.
Redacţia Teatru a postului public de radio nu putea rămâne departe şi insensibilă faţă de universul teatral polonez. Teatrul Naţional Radiofonic al Societăţii Române de Radiodifuziune produce la Radio România Cultural fluxul Dramaturgi Străini Contemporani; spectacolele de teatru difuzate în cadrul acestui radio-program promovează în România piese ale unor autori dramatici din medii teatrale europene şi nu numai şi, implicit, creează legături între acele spaţii culturale şi cel românesc.
În parteneriat cu Institutul Polonez – am aflat în persoana directorului, domnul Jarosław Godun, un autentic animator al dialogului şi un ambiţios manager de proiecte culturale; să recunoaştem, o floare rară în Bucureştiul „operatorilor culturali“ –, TNR a prezentat la sfârşitul lui 2008 şi în iunie 2009, în seria menţionată, două premiere după texte care nu au mai fost jucate în teatrul românesc: Călătorie la Buenos Aires de Amanita Muskaria (pseudonimul sub care semnează Gabriela şi Monika Muskała, prima actriţă, a doua traducătoare), traducere de Luiza Săvescu şi Sabra Daici regia Cristian Dumitru, şi Made in Poland de Przemysław Wojcieszek, traducerea Cristina Godun, adaptarea radiofonică şi regia artistică Ilinca Stihi.
Piesa Călătorie... este o monodramă în care Valeria, o profesoară pensionară, cu cele din urmă resurse, luptă cu bătrâneţea, cu un Alzheimer fără speranţă, dar, mai ales, cu singurătatea. O luptă de la început pierdută; Valeria o ştie, dar nu e dispusă să cedeze „ un centimetru“ decât după asedii necruţătoare. Actriţa Luminiţa Gheorghiu face din acest personaj unul ataşant, nu doar pentru cei aflaţi în apropierea unui destin asemănător.
Made in Poland reprezintă debutul dramaturgic al autorului, care s-a afirmat mai întâi ca scenarist şi regizor de film; premiera absolută a avut loc în 2004, la Teatrul Helena Modrzejewska (Legnica, Polonia) – un teatru specializat în dramaturgie contemporană cu tematică socială; Made in Poland a fost montată într-un spaţiu comercial dezafectat, iar spectacolul a fost un real eveniment şi a devenit manifestul noului teatru politic din Polonia.
Neadaptat noilor realităţi ale societăţii poloneze postcomuniste, Boguś este un tânăr revoltat în căutarea identităţii şi a valorilor care să-i centreze existenţa. În conflict cu cele două autorităţi tradiţionale, Biserica şi intelectualitatea, care au susţinut Polonia de-a lungul unei istorii cu momente adesea dramatice, eroul va reuşi să depăşească etapa protestului agresiv şi violent, antisocial (distruge maşini în parcări!), regăsindu-se în urma experienţelor traversate, după cum afirmă: „Eu deja ştiu cine sunt.
Sunt un catolic tânăr din clasa muncitoare. Ştiu ce vreau. Vreau să trăiesc“. Aşa cum observă criticul de teatru Roman Pawłowski în studiul care prefaţează volumul Antologie de teatru polonez contemporan (Editura ART, Bucureşti, 2008): „Din timpurile elanului Solidarităţii, nimeni în Polonia nu a mai folosit alăturat cele două noţiuni antinomice“. Wojcieszek conciliază, prin soluţia adoptată de Boguś, retorica epuizată a profesorului de polonă, Wiktor, în prezentul acţiunii dramatice eşuat ca alcoolic, admirator al poetului-comunist Broniewski, şi praxisul social de inspiraţie creştină al preotului Edmund. E o posibilă soluţie existenţială pentru o întreagă generaţie...
Spectacolul radiofonic Made in Poland dezvoltă cu umor căutările personajelor şi se constituie într-un fragment de viaţă căruia publicul îi va recunoaşte semnele.
Conferinţa de presă pentru lansarea premierei a avut loc în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, ceea ce a permis plasarea piesei şi a spectacolului Made in Poland în context internaţional.
Dramaturgia poloneză contemporană convinge prin temele şi personajele create, prin atenţia faţă de actualitate, prin capacitatea de a se proiecta în universal.
Prezentă anul acesta la Premiul Europa pentru Teatru, desfăşurat la Wrocław în aprilie, am traversat nostalgia de a mă afla în oraşul în care Grotowski s-a impus ca „erou al teatrului“ (expresia îi aparţine lui George Banu, care a şi argumentat-o teoretic într-o intervenţie la una dintre întâlnirile organizate cu oameni de teatru), iar Teatrul Laborator a devenit nu doar un model de cercetare teatrală, ci şi o fascinantă legendă. Şi toate acestea sunt Polonia mea...
CRISTINA GODUN
Viaţa ca un perpetuum mobile
Olga Tokarczuk (născută în 1962, Sulechów, Polonia) a studiat psihologia la Universitatea din Varşovia. În prezent locuieşte la Walbrzych, în Silezia Inferioară. Prozatoare şi eseistă de succes, admiratoare a lui Jung, bună cunoscătoare a ştiinţelor oculte şi iubitoare de filozofie, a debutat în 1993 cu volumul Călătoria oamenilor Cărţii, pentru care a primit Premiul Editorilor Polonezi. Au urmat alte trei romane: E.E. (Varşovia, 1995); Străveacul şi alte vremi (Varşovia, 1996), căruia i s-a decernat Premiul Fundaţiei Kościelskich; Casa de zi, casa de noapte (Wałbrzych, 1998), volum nominalizat pentru Premiul Nike. A publicat şi volumul de povestiri Dulapul (1997). Proza Olgăi Tokarczuk, caracterizată prin descrieri poetice dense şi o amplă perspectivă metafizică, este o încercare de a privi realitatea, de a o numi şi de a acţiona împotriva entropiei lumii.
Pentru cel mai recent volum, Bieguni (2007), scriitoarea a fost distinsă cu Premiul Nike 2008. În 2010, cartea va apărea în traducere în limba română.
La Congresul Traducătorilor de limbă polonă, desfăşurat anul acesta la Cracovia (3-5 iunie), în rankingul celor mai traduşi scriitori polonezi pe poziţie fruntaşă se afla Olga Tokarczuk. Pe locurile imediat următoare, la o distanţă considerabilă, se situau Andrzej Stasiuk şi Witold Gombrowicz. Toţi trei scriitorii sunt cunoscuţi în România, integral sau doar prin operele lor cele mai reprezentative.
Renumele Olgăi Tokarczuk atât în Polonia, cât şi în afara graniţelor ei nu e deloc surprinzător. Până în anul 2008, când juriul prestigiosului premiu literar polonez Nike a onorat-o pe scriitoare cu distincţia supremă, an de an ea s-a situat
în topul preferinţelor cititorilor, care au ales-o cu perseverenţă pentru premiul de popularitate. Încă de la debutul său, Olga Tokarczuk a dovedit că are un cuvânt de spus în literatura polonă contemporană, fiind deopotrivă apreciată de critici şi public pentru talentul său de narator înnăscut, pentru erudiţia sa şi înclinaţia spre mistic, mitologic şi basm. De altfel, scriitoarea a declarat la un moment dat în presă că, pentru ea, a scrie romane este ca şi cum şi-ar spune sie însăşi poveşti, dar la maturitate.
Ca înşir-te mărgărite se înlănţuiesc povestiri fascinante şi în Bieguni (titlu original), un volum pe care autoarea însăşi l-a definit ca roman şi pe care voci ale criticii poloneze îl consideră o culegere de proze aparent disparate şi de succinte însemnări de călătorie, care se aranjează magic într-un întreg ce stă sub semnul condiţiei umane a omului contemporan, prezentate şi analizate din perspectiva autoarei. Aparent haotică din cauza numărului foarte mare de istorii (peste 100), Bieguni are totuşi o structură clară, concentrică sau „constelată“ (termen propus de însăşi Olga Tokarczuk), deoarece naraţiunile se aranjează în jurul unui nucleu bine definit încă din titlu. Luând cartea în mână pentru întâia oară şi citind coperta a IV-a în încercarea de a descoperi un indiciu menit să elucideze misterul titlului, avem senzaţia că întregul roman tratează despre soarta „biegunilor“, reprezentanţii nomazi ai unei vechi secte ruseşti, la baza căreia stătea credinţa că diavolul pândeşte să înhaţe sufletul oricărei fiinţe ce se opreşte din mişcare. Viaţa biegunilor, aşadar, înseamnă o perpetuă peregrinare, o eternă fugă de stabilitate spre promisiunea mântuirii pe care o oferă deplasarea în spaţiu. Surprinzător însă, citind cartea, descoperim că titlul reprezintă un simbol, o metaforă, o parabolă a călătoriei, proiectate asupra prezentului, asupra societăţii moderne. Cu toţii suntem nomazi, nişte bieguni moderni, cu toţii suntem stăpâniţi de mirajul călătoriilor. Universul în care existăm constituie doar o simplă proiecţie a convingerilor noastre interioare şi a realităţii, aşa cum o vedem noi, prin prisma acestui sistem de credinţe: gările şi aeroporturile moderne sunt mai degrabă nişte aşezări autonome dotate cu toate utilităţile necesare, avem pastă de dinţi şi periuţe în miniatură, truse cosmetice de voiaj, articole de unică folosinţă. Singura menţiune explicită pe care autoarea o face asupra sectei ruseşti din secolul al XVIII-lea o găsim pe la jumătatea naraţiunii, atunci când cititorul deja pare să fi uitat de titlul cărţii, captivat de minunatele poveşti ale unei moderne Şeherezada.
Din aceste istorii, aparent independente una de cealaltă, transpare de fapt universul interior al autoarei: Olga Tokarczuk vorbeşte despre sine şi despre felul în care vede ea lumea. Toate aceste proze şi însemnări de tip diaristic nu alcătuiesc o istorie comună şi nu gravitează în jurul unui personaj central, ci constituie mai degrabă reflectarea unui fenomen al culturii globale: călătoriile. Acestea formează axa centrală a romanului. Oamenii zilelor noastre par să se redefinească, să se regăsească în mişcare, în nevoia de nestăvilit de a călători, de a cuceri noi şi noi teritorii, de a subordona spaţiul infinit prin mişcarea direcţionată. „Mişcă-te, deplasează-te. Binecuvântat este cel care merge“, comentează unul dintre multele personaje ale romanului. Fără să vrem, cu toţii avem în noi sămânţa nomadismului. Călătoria devine aşadar o necesitate, leit-motivul realităţii noastre, după cum observa într-o recenzie la Bieguni Dariusz Nowacki. „Îmi trag energia din mişcare – din trepidaţiile autobuzelor, din huruitul avioanelor, din legănatul bacurilor şi al trenurilor“, ni se destăinuie alter-egoul autoarei încă de la începutul romanului. Iar scopul călătoriei, al acestui pelerinaj căruia nu-i poţi rezista, îl reprezintă nevoia de cunoaştere, de stabilire a unui contact cu alţi oameni, dar şi cu locuri şi obiecte, cu energia vie a acestui univers exterior. Iar când citim că pe Tokarczuk o atrage „tot ceea ce e distrus, imperfect, fragmentar, crăpat, (...) formele oarecare, erorile din opera creaţiei, străduţele înfundate (...), tot ceea ce se abate de la normă, ce este prea mic sau prea mare, exacerbat sau disparat, monstruos sau înspăimântător“, nu putem să nu ne gândim instantaneu la Andrzej Stasiuk şi la obsesia lui pentru tot ceea ce nu e aşa cum ar trebui să fie, pentru tot ce e în descompunere, în putrefacţie, după cum reiese din Călătorind spre Babadag.
Bieguni e un puzzle pe care nu-l poţi aranja integral de la prima lectură; o citeşti o dată şi încă o dată, descoperind mereu mărgăritare noi. Structura ei fragmentară, aparent haotică, lucrează în avantajul lecturii, deoarece romanul poate fi abordat şi pe bucăţi, nu numai ca întreg. În Bieguni călătoria nu este atât un motiv literar, cât antropologic, cultural, social, o parabolă a vieţii şi a drumului pe care îl avem de parcurs în viaţă. Nu destinaţia e ceea ce contează. Scopul îl reprezintă mişcarea, ca opoziţie a sedentarismului. Stagnarea, imobilitatea reprezintă adevărate pericole pentru omul contemporan, deoarece îi ameninţă liniştea interioară, stabilitatea iluzorie. Călătoria reprezintă de fapt o formă de a fugi de propriile angoase şi neîmpliniri, o aparentă justificare a scopului nostru în viaţă, o evadare de stagnarea finală – moartea.
Despre Bieguni se pot spune foarte multe. Declarat cel mai mare eveniment literar al anului 2007, romanul a avut, cum e şi firesc, parte de critici. Scriitoarei i s-a reproşat faptul că în cele aproape 500 de pagini câte numără romanul s-a repetat inutil, că a creat un hibrid literar inegal, pierzându-se uneori în detalii neconcludente. Oricum ar fi, credem că romanul Olgăi Tokarczuk reprezintă o lectură plăcută, încântătoare, în care naraţiunea curge lin şi armonios, făcând din scriitoare o povestitoare cu adevărat măiastră.
CONSTANTIN GEAMBAŞU
Literatura polonă clasică în România
După perioada medievală, dominată de eposul cavaleresc şi de texte religioase, în Polonia a urmat epoca umanismului şi a Renaşterii, care, prin Mikołaj Rej şi Jan Kochanowski, a pus bazele literaturii polone în limba naţională. Tot acum se naşte istoriografia polonă, din care s-au inspirat în mare măsură şi cronicarii noştri. Barocul polonez prezintă numeroase consonanţe cu barocul european, cultivând motivele specifice, referitoare la destinul fragil al omului, la deşertăciunea şi perisabilitatea vieţii.
Numeroase texte literare se adresează nobililor sarmaţi, virtuţilor şi defectelor acestora. Iluminismul aduce în discuţie problema educaţiei, a moravurilor, a unor modele civice. Împărţirea Poloniei în anul 1795 a marcat destinul scriitorilor romantici, preocupaţi de soarta ţării şi de tematica eliberării naţionale. În toate textele romanticilor polonezi se observă o strânsă legătură între literatură şi istorie. Realismul din a doua jumătate a secolului al XIX-lea se rupe de tradiţia romantică. Bazată iniţial pe ideologia pozitivistă, literatura participă la transpunerea celor două deziderate esenţiale: „munca la bază“ şi „munca organică“.
Recurgând însă la metoda realistă, scriitorii înţeleg în scurt timp că redresarea ţării pe calea capitalismului este imposibilă. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, modernismul se desparte în mare măsură de modelul literaturii angajate, cultivând arta ca principiu suprem. În perioada interbelică, poezia este dominată de influenţa curentelor avangardiste europene, iar proza se îndreaptă spre relativismul psihologic, care va avea un impact puternic asupra modernizării perspectivei narative. În linii generale, se poate vorbi despre o sincronizare aproape perfectă a literaturii clasice polone cu modelul european.
Scriitorul care a exercitat o influenţă considerabilă asupra democraţilor români, aflaţi la studii în capitala Franţei, a fost Adam Mickiewicz. În momentele de intensificare a mişcării revoluţionare, intelectualii români recurg adeseori la textele romanticului polonez, traduse în limba franceză. Printre altele, sub infleunţa Cărţilor poporului şi ale pelerinajului polonez a fost scrisă Cântarea României, operă cu profunde semnficaţii mesianice, semnată de Alecu Russo, dar atribuită de profesorul Ion Constantin Chiţimia istoricului Nicolae Bălcescu, bun cunoscător al operelor lui Mickiewicz şi colaborator apropiat în redacţia Tribuna Popoarelor1. În afară de Bălcescu şi Russo, mulţi alţi tineri români (C.A. Rosetti, fraţii Goleşti, fraţii Raletti) cunoşteau bine activitatea literară şi politică a lui Mickiewicz, încercând să o popularizeze în ţară. Totuşi traducerile în limba română în această perioadă sunt fragmentare şi destul de modeste. Un remarcabil cunoscător şi popularizator al textelor mickiewiczene a fost Gheorghe Asachi, care s-a inspirat din ciclul Balade şi romanţe, adaptând câteva dintre ele în română. O asemenea adaptare a fost posibilă datorită similitudinilor pregnante între cultura populară polonă şi cea română2.
O altă etapă în receptarea culturii şi literaturii polone în România se conturează în jurul anului 1863, în timpul Insurecţiei din ianuarie, când poeţii români atrag atenţia în versurile lor asupra semnificaţiei acestui important eveniment istoric3. După eşecul insurecţiei, mişcarea de eliberare îşi pierde din intensitate. În pofida eforturilor emigranţilor polonezi, aflaţi pe teritoriul României, de a continua organizarea altor acţiuni similare (vezi îndeosebi rolul prozatorului Zygmunt Miłkowski), atitudinea diferită a celor două ţări faţă de Turcia devine un impediment în întreprinderea de acţiuni comune. Polonezii văd în Turcia un aliat în lupta împotriva Rusiei, în timp ce românii luptă împotriva Turciei, alături de Rusia, în războiul ruso-turc. Pentru România victoria asupra Turciei a însemnat nu doar câştigarea independenţei, ci şi trecerea la modernizarea structurilor statului.
Polonezii au putut însă continua activitatea de organizare, beneficiind de ajutorul şi bunăvoinţa domnitorului Alexandru Ioan Cuza4.
Receptarea literaturii polone şi formarea imaginii despre polonezi evoluează din acest moment în contextul unor nevoi spirituale generale, mai puţin determinate de interese politice concrete. Călătoriile ştiinţifice întreprinse de Alexandru Papiu Ilarian, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Ioan Bogdan, Nicoale Iorga, cercetările în arhive şi biblioticei poloneze sporesc interesul faţă de cultura polonă. Paralel cu receptarea textelor lui Mickiewicz, în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea pătrund în spaţiul românesc idei ale pozitivismului varşovian prin intermediul lucrărilor lui Julian Ochorowicz şi al traducerii unui volum de povestiri, semnat de Aleksander Świętochowski5.
La sfârşitul secolului al XIX-lea, cel mai cunoscut şi mai popular scriitor după Mickiewicz a devenit prozatorul Henryk Sienkiewicz – prezenţă vie până astăzi în conştiinţa cititorilor români. Iniţial traduse din franceză sau germană, nuvelele şi romanele sale istorice au fost transpuse integral din limba polonă începând cu anii ’60 ai secolului trecut, o contribuţie esenţială având poloniştii Olga Zaicik şi Stan Velea, acesta din urmă fiind şi autorul unei ediţii integrale Sienkiewicz, apărută la Editura Univers. Traducerea romanelor sienkiewiczene a generat şi două monografii critice6. În perioada interbelică, în afară de Sienkiewicz, s-au făcut traduceri din proza lui Teodor Tomasz Jeż şi a Elizei Orzeszkowa. De asemenea, au apărut Nuvele de Władysław Reymont, traduse din franceză.
Odată cu înfiinţarea catedrei de limbi slave la Universitatea din Bucureşti şi cu apariţia primilor absolvenţi ai secţiei de limba şi literatura polonă, numărul traducerilor efectuate nemijlocit din original a crescut considerabil, un mare rol în editarea lor revenind îndeosebi Editurii pentru Literatură Universală. S-a ajuns treptat la tipărirea a zeci de titluri reprezentând în primul rând perioada clasică (îndeosebi secolele XIX şi XX). Datorită eforturilor sistematice ale traducătorilor români (Olga Zaicik, Stan Velea, Ion Petrică, Nina Grigorescu, Rodica Ciocan Ivănescu, Maria Vârcioroveanu, Mihai Mitu, Constantin Geambaşu şi alţii), cititorul român a avut posibilitatea de a cunoaşte poezia romantică polonă (vezi, printre altele, versiunea poemului Pan Tadeusz de A. Mickiewicz, în transpunerea remarcabilă a poetului Miron Radu Paraschivescu, sau placheta Ceasul meditării de J.
Słowacki). Pe piaţa româneacă de carte apar operele marilor prozatori B. Prus, Eliza Orzeszkowa, S. Żeromski, Władysław Reymont. Din perioada interbelică au fost selectate cele mai bune texte semnate de J. Iwaszkiewicz, Maria Dąbrowska, Zofia Nałkowska, B. Schulz. Dacă la aceştia se adaugă ediţiile bilingve7 din ultima perioadă, realizate cu sprijinul Institutului Polonez din Bucureşti, dramele în versuri Nunta8 de S. Wyspiański sau Kordian9 de J. Słowacki, se poate vorbi despre o imagine convingătoare a literaturii polone clasice în spaţiul românesc.
1. Cf. I. C. Chiţimia, Adam Mickiewicz, N. Bălcescu i Vospievanie Rumânii, Romanoslavica II, Bucureşti, 1958, p. 133-146.
2. Idem, Adam Mickiewicz et l’ecrivaine roumain G. Asaki, Romanoslavica I, Bucureşti, 1958; vezi şi I. Petrică, Confluenţe culturale româno-polone, Bucureşti, 1976, p. 150-156.
3. I. Petrică, p. 157-160.
4. Ibidem, p. 102-107.
5. Ibidem, p. 178-180.
6. Olga Zaicik, Henryk Sienkiewicz, Bucureşti, Editura Univers, 1972; S. Velea, Sienkiewicz, Bucureşti, Editura Medro, 1998.
7. J. Kochanowski, Treny/Lamentaţii, Bucureşti, Paralela 45, 2006; A. Mickiewicz, Sonety krymskie/Sonete din Crimeea, Bucureşti, Paideia, 2005 (traducere de Passionaria Stoicescu şi Constantin Geambaşu).
8. Bucureşti, Paideia, 2007, trad. de Passionaria Stoicescu şi C. Geambaşu.
9. Bucureşti, Paideia, 2009, trad. de Passionaria Stoicescu şi C. Geambaşu.
