Bucurestiul Cultural, nr. 118 - Întâlnirile teatrale Est-Vest

Dialogul Est-Vest cu conotaţiile is­to­rice, culturale, sociologice de rigoare este un teren vast, plin de capcane, pe care Teatrul Naţional din Cluj şi ma­na­ge­rul său Mihai Măniuţiu nu şi l-au pro­pus când au stabilit acest generic pentru ediţia din acest an a Întâlnirilor inter­na­ţionale. Poate nu era cazul, şi pentru că globalizarea şi europenizarea ne în­­deam­­nă mai degrabă la comuniune, lăsând di­ferenţele pe seama specificului naţional, implicat şi el în acest dialog în alţi ter­meni. Vrem, nu vrem, cum spunea şi o colegă, fondul cultural comun prevalează în Europa secolului XXI şi în lume, spi­ritul planetar fiind mai apropiat ca vi­ziu­ne omului postmodern decât acela indi­vi­dual. Aşa încât conclavul de teoreticieni şi artişti de la Cluj, regizori, dramaturgi, scriitori, critici nu s-a ostenit în discuţii sterile despre cum sunt esticii şi ce-i deo­sebeşte pe vestici de ei, care sunt dife­renţele de tradiţie, şcoală, stil în teatru (putea la fel de bine fi vorba de Nord şi Sud), lăsând nuanţele pentru studiul in­di­vidual pentru care bibliografia s-a îm­­bo­găţit cu numeroase cărţi scrise sau doar traduse şi lansate la Cluj cu acest prilej.

Ne-am concentrat cu toţii, în schimb, asu­pra produsului colaborării dintre Est şi Vest rezultat din acest proiect, res­pec­tiv spectacolele realizate cu trupa Tea­tru­lui „Lucian Blaga“, principala şi cea mai mare beneficiară a Întâlnirilor... de regizori invitaţi. Ei, actorii, în mare par­te tineri, ai acestei trupe bine arti­cu­la­tă, au dus cu profesionalism şi devo­ta­ment greul acestor patru seri, în care au tre­cut de la un text la altul, de la un stil la altul, dovedind adaptabilitate şi dis­po­ni­bilitate maximă. Şi profitând, vreau să sper.

Spectacolul cu Idiotul de F.M. Dos­to­iev­ski, în adaptarea şi regia danezei Anna Stigsgaard, a fost creat, după măr­turi­si­rile regizoarei, în virtutea unei înţelegeri personale privindu-l nu doar pe Dos­to­ievski, ci şi portanţa textului în teatru. După un îndelungat popas la Teatrul Odin al lui Eugenio Barba, care i-a mar­cat viziunea, regizoarea se declară împo­tri­va prevalenţei cuvintelor rostite de actor în spectacol, ca bază într-un teatru cum e cel românesc, prin tradiţie (după opi­nia sa). Ca atare, nu vorbele şi nici psi­hologia nu au interesat-o pe regizoare în acest spectacol după Dostoievski, ci ac­ţiunile extreme din Idiotul, care nasc re­plica şi textul. A urmat aşadar o me­to­do­logie inversă, de la situaţie, spaţiu tea­tral, relaţii, la cuvânt, adăugat ulterior de scenarista Ştefana Pop Curseu şi mo­di­ficat din mers continuu, după cerinţele regizoarei şi ale spectacolului ei. N-am putea spune că acest mod de lucru nu s-a răsfrânt asupra spec­ta­colului, fiindcă ceea ce am văzut avea vizibile hiatusuri de logică şi coerenţă, im­pietând asupra în­­ţelegerii eposului acestui roman atât de complex. Am ad­mirat plantaţiile stu­dia­te, light design-ul, spectaculosul plat­for­mei în balans în jurul căreia pi­vo­tea­ză acţiunea (impor­tan­tă mai degrabă pentru sce­notehnică decât pentru sen­su­rile ope­rei), dar am observat, în acelaşi timp, coa­gularea greoaie a acţiunii şi pă­gu­­bi­toa­rea lipsă de emoţie a specta­co­lu­lui. Ca şi Eugenio Barba, care a elaborat teo­riile sale despre teatrul ceremonial, Anna Stigsgaard a investigat mai mult câmpul sonor (cam eclectic), compoziţiile sce­nice şi sinteza elementelor vizual-so­nore şi mai puţin textul, trăirile, comu­ni­ca­rea dintre personaje, aşa încât Idiotul a devenit mai degrabă un tablou zguduit de criza prin care trec eroii. Distribuţia a avut şi ea opţiuni ciudate, începând cu prin­ţul Mîşkin, pentru care a fost pre­fe­rată figura pierdută a lui Cristian Rig­man, îndrumat spre o vorbire cu infle­xiuni ruseşti pentru a-l face, probabil şi mai străin lumii în care nimereşte acest apostol al adevărului, ameninţat cu ex­clu­derea din cauza maladiei sale cu­nos­cute (epilepsia). Prea apăsata marcare a acesteia – crize naturalist redate – com­pro­mite însă sensul filozofic al „idio­ţe­niei“ eroului dostoievskian. Nastasia Fili­povna, în interpretarea Ramonei Dumi­traş, e şi ea prea agitată pentru a mai transmite drama femeii disputată la ru­leta rusească. Ionuţ Caras e, la rându-i, un Rogojin în contre-emploi şi, deşi joacă excelent agresivitatea banului, nu poate fi grosolanul slinos din poveste, spec­ta­to­rul trăind în acest fel grele dileme pri­vind alegerea Nastasiei. Miriam Cuibuş, prezenţă scenică puternică, nu-şi dez­min­te profilul de mare actriţă, impu­nându-se şi în rolul eliptic al generălesei Eparhina. Momente bine decupate ca im­portanţă a mesajului îi revin lui Ippolit, ideologul, interpretat cu patos dramatic de Cristian Grossu, Matei Rotaru în ro­lul perdantului pretendent Ganea joacă realist-psihologic, iar Petre Băcioiu, Anca Hanu, Ramona Merei sunt exact ce a dorit regizoarea, piese ale unei de­mon­straţii formale. Cu siguranţă, ex­pe­rien­ţa acestei întâlniri va da de gândit ambelor părţi.

Nu altfel stau lucrurile în privinţa lui Hamlet, în regia italianului Roberto Bacci, sosit la Cluj din legendarul Pon­te­dera, unde i-a întâlnit pe Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook. Spectacolul său, un compendiu de o oră şi 20 de mi­nute după piesa omonimă a lui Sha­ke­speare, e jucat de doar şapte actori. Un alt Hamlet, se explică regizorul ita­lian, scriind în caietul program: „Ce în­­seamnă să fii tu însuţi?“ Iată teza aces­tui spec­ta­col despre Hamlet, văzut ca un personaj manipulat de o structură şi un me­ca­nism feroce reprezentat în spectacol de o maşinărie – a timpului şi a spa­ţiu­lui – spune regizorul, în fapt o construc­ţie me­ta­lică ce condiţionează mişcarea perso­na­je­lor şi o limitează la stricta ei al­cătuire. Hamlet nu e liber să se ma­ni­feste, aşa­dar nu poate scăpa de destinul său ca noi toţi, obligaţi să existăm în con­diţii date naturale, biologice, gene­tice, so­cia­le, culturale etc. O ipoteză, s-o recunoaş­tem, fascinantă, deşi nu întru totul nouă. Noi sunt mai degrabă mijloa­cele prin care se impune ea în spectacol, res­pec­tiv cei şase spadasini, care joacă, rând pe rând, toate personajele impor­tan­te din piesă, cu permutări studiate. Căştile de scrimă care le acoperă faţa le acund identitatea, iar alte obiecte, pre­cum craniul lui Yorik, mănuşa neagră a lui Hamlet, măştile actorilor poposiţi la curte fac parte din demonstraţie. Re­gi­zo­rul spune că dramaturgia unui spectacol, în viziunea sa, e compusă din toate ele­men­tele care spun povestea, obiecte, spa­ţiu, muzică, scenografie şi bineînţeles cu­vin­tele, textul nefiind însă esenţial. Rit­mul spectacolului le antrenează pe toa­te, devenind un vector, ca şi energia care-l susţine. Şi totuşi, în spectacolul său, Roberto Bacci a folosit mult text, spus cu implicare interioară de Cristian Grossu, actorul care are toate datele ro­lului şi pentru o montare mai ortodoxă, sau de alţi interpreţi, care se remarcă prin mobilitate şi reacţie promptă în aceas­tă formulă poliedrică, precum Irina Vintze, Eva Crişan, Cătălin Codreanu, Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, care, în sis­­temul permutaţional al spectacolului, joa­că toate rolurile masculine. Deşi nu e nouă, ideea schelăriei metalice multi­func­ţionale, care ne dă fiori schimbându-şi zgomotos geometria în scenă, func­ţio­nea­ză impecabil (scenografie: Marcio Medina), ca şi restul elementelor prin care reprezentaţia se impune ca un stu­diu cu multiple consecinţe folositoare tru­­pei şi teatrului.

Spectacolul surpriză a fost însă Răz­bo­iul clovnilor, al regizorului american Eli Simon, specialist în arta clovneriei, pro­fe­sor la UC Irvine. Cum i-a convins el pe actorii clujeni să intre în acest joc funambulesc destinat unui anumit tip de talent e, probabil, un secret profe­sio­nal. Rezultatul este însă la vedere şi ne-a cucerit pe toţi cei care am asistat la această reprezentaţie de o vervă in­cre­di­bilă, riguros monitorizată de regizor, care i-a învăţat pe actori şi toate tru­cu­rile clovneriei. Spectacolul e imaginat ca o poveste în care mama clovnilor, cu chip de înger, coboară de la podul scenei pentru a-i naşte pe clovnii săraci şi pe superclovnii spilcuiţi şi a-i lăsa pe planetă în acest război dintre naivitate şi calcul raţional, sfială şi tupeu, sărăcie şi bunăstare, binomuri cunoscute, care pun faţă-n faţă, în acelaşi timp, două stiluri de a practica arta clovnului. O echipă seamănă cu gimnaştii, iluzioniştii eleganţi din spectacolele de variété, alta cu personajele felliniene, perdanţii, păgu­bo­şii din circurile ambulante. Lupta lor e însă tandră, plină de ghiduşii şi nos­ti­ma­de, antrenantă, interactivă în raport cu publicul. Execuţia perfectă şi bucuria cu care se dăruiesc acestui gen, în pre­mie­ră în teatrul românesc, fac din spec­ta­col o încântare, folositoare tuturor, la minte şi la trup. Mulţi dintre cei care în serile anterioare s-au luptat cu Dos­to­iev­ski sau Shakespeare respiră acum liber­ta­tea histrionismului pur. E pe scenă aproape toată trupa de tineret a Tea­tru­lui Naţional.

În fine, Machiavelli, arta terorii, de Ro­bert Cohen, autor prezent la Întâlnirile de la Cluj, ne readuce în datele spec­ta­co­lu­lui clasic, realizat cu mijloacele mo­der­ni­tăţii. Textul e fierbinte, vizând proble­ma puterii în viziunea celui mai mare politolog al tuturor timpurilor: Niccolò Machiavelli. Necontrazisă, ba din contră, confirmată până-n zilele noastre, teoria acestuia din Il Principe, care dezaprobă machiaverlâcurile, practicile necinstite bazate pe violenţă, împotriva libertăţii ce­tă­ţeanului şi a interesului public, e în atenţia autorului, care-şi plasează acţiu­nea în epocă reluând câteva episoade cu­nos­cute din timpul lui Cesare Borgia. Stilul e realist, iar intenţiile mai de­gra­bă de frescă istorică, rămânând ca upgradările să le facem noi, cei care privim. Ne trebuie pentru asta ceva cu­noş­tinţe istorice şi politologice, pe care spec­tacolul ni le furnizează sincopat. In­te­resul biografic prevalează, aşa încât urmărim destinul acestui om de stat, eli­minat ca incomod, suferind pentru prin­ci­piile sale. Interpretarea lui Radu Lăr­geanu e corectă, dar nu corespunde an­ver­gurii personajului. E, în schimb, în elementul lui Ionuţ Caras, un Borgia sadic, intempestiv, aşa cum a fost perso­na­jul, dar care dispare în actul doi, din păcate. Mai realizează portrete care se reţin Silvius Iorga (Alexandru de Me­dici), ascunzând cu subtilitate maleficul în aparenţa de jovialitate, Cristian Grossu, aducând însă, în rolul lui Leo­nar­do da Vinci, o imagine greu de accep­tat. Regizorul Răzvan Mureşan ţine în mână bine reprezentaţia cu multă figu­raţie şi scene greu de rezolvat, creând un spectacol în care strălucirea căutată a Renaşterii, cu brocaturile şi catifelele ei roşu-cardinal, constrastează eficient cu mizeria umană pe care cea mai uma­nis­tă dintre epoci ar vrea să o drapeze. E ca la teatru în plin trompe l’oeil.

Având ca rezultat patru spectacole de ţinută, însoţite de comentarii la fel de folositoare ale participanţilor, Întâlnirile internaţionale de la Cluj au stat sub sem­nul ţinutei intelectuale alese şi a civilităţii maxime care domină climatul din teatrul condus de Mihai Măniuţiu.