Pe aceeași temă
Ion Dumitriu
Născut la 1 martie 1943, Galaţi – 26 septembrie 1998, Bucureşti • 1960-1962, frecventează cercul de artă plastică din cadrul Casei de Cultură „Şalom Alehem“, condus de pictoriţa Dorothea (Lola) Smirer Roth; 1962-1965, Institutul Pedagogic, Facultatea de Arte Plastice, Bucureşti; 1975, membru al Uniunii Artiştilor Plastici; 1978-1981, Facultatea de Arte Plastice a Institutului „Nicolae Grigorescu“ (actuala Universitate Naţională de Arte, Bucureşti), Secţia Muzeologie, profesor de desen • din 1966, profesor de desen la câteva şcoli generale din Bucureşti şi împrejurimi: Şcoala Generală din comuna Ciorogârla, Şcoala Generală nr. 157, Militari, Şcoala Generală nr. 161, Giuleşti-Sârbi, Şcoala Generală nr. 142, Militari, Şcoala Generală nr. 162, Giuleşti; din 1980 şi până la sfârşitul vieţii a fost profesor de desen şi pictură la Liceul „Nicolae Tonitza“, Bucureşti • între 1971-1991, în fiecare vară, timp de câteva săptămâni, pictorul îşi avea „atelierul“ la Poiana Mărului, jud.Braşov • începând din anii ‘70 a călătorit şi în străinătate.
Expoziţii personale
1971 – Ateneul Tineretului (actualul sediu al ICR), Bucureşti
1974 – Clubul Presei Străine, Bucureşti
1976 – Galeria Galateea, Bucureşti
1984 – Accademia di Romania, Roma, Italia
1985 – Galeria Pro Arte, Lugoj
1982, 1984, 1987, 1990 – Galeria Simeza, Bucureşti
1991 – Galeria La Source, Fontaine-les-Dijon, Franţa
1993 – Colecţia Naţională de Gravură, Bistriţa
1993 – Muzeul Naţional de Artă, Cluj
1994 – Galeria Herbert Read, Canterbury, Anglia
1998 – Galeria 28, Timişoara
1998 – Muzeul Agriculturii din România, Slobozia
Expoziţii postume
1999 – Muzeul Literaturii Române, Bucureşti
1999 – Galeria 28, Timişoara
2002 – Galeria Sabina şi Jean Negulescu, Bucureşti
2003, 2008, 2011 – Galeria Arcade 24 a Uniunii Artiştilor Plastici, Bistriţa Năsăud
2004 – Galeria ArTei - Hanul cu Tei, Bucureşti
2007-2008 – Galeria Posibilă, Bucureşti
2008 – Galeria Canem, Castelló de la Plana, Spania
2009 – Galeria de Artă Contemporană,
Muzeul Naţional Brukenthal,
Sibiu, Romania
2010 – Ceainăria Cărtureşti, Bucureşti, România
Expoziţii de grup (selecţie)
1972 – Sala Bibliotecii Centrale Universitare, Bucureşti
1973 – Expresionismul ca atitudine, Galeria Orizont (Atelier 35),
Bucureşti
1974 – Noi probleme ale imaginii, Galeria Orizont (Sala Atelier 35), Bucureşti, apoi la Cluj
1975 – Autoportretul, Atelier 35, Bucureşti; Lucrul, imaginea, semnul, Galeria Nouă, Bucureşti
1976 – Arta şi natura, Galeria Nouă, Bucureşti; Fotografii folosite de artiştii plastici, I, Casa de cultură Friedrich Schiller, Bucureşti
1977-78 – Fotografii folosite de artiştii plastici, II–III, Casa de cultură Friedrich Schiller, Bucureşti
1978 – Studiul I, Galeria Bastion, Timişoara; Ipostaze ale figurativului, Galeriile de Artă ale Municipiului Bucureşti
1979 – Imagine, studiu, document, Căminul Artei, Bucureşti
1980 – Scrierea, Institutul de Arhitectură Ion Mincu, Bucureşti
1981 – Studiul II, Galeria Bastion, Timişoara; Florile în pictura românească, Viena, Austria
1985 – Expoziţia omagială Picu Pătruţ – Imagini ale locului românesc, Muzeul Satului, Bucureşti; Trienala de pictură realistă, Sofia, Bulgaria
1986 – 12 pictori români contemporani, Atena, Grecia; The Mall Galleries, Londra, Anglia; Expoziţie de artă plastică românească contemporană, Glasgow, Scoţia
1987 – Al XIX-lea Festival Internaţional de pictură, Cagnes-sur-Mer, Franţa
1991 – Pictori romani de azi, Galeria La Cordée, Paris, Franţa
1994 – Semnul, Galeria Galla, Bucureşti
1996 – Centre d’Art i Natura, Farrera de Pallars, Cattalunya, Spania
1997 – Expoziţie de grup, Malmö, Suedia
1999 – Expoziţie de grup, Galeria Apollo, Bucureşti
Premii şi distincţii
1982 – Premiul revistei Arta;
1984 – Premiul Contracampo, Italia;
1985 – Diploma de Onoare la Trienala de pictură realistă, Sofia; 1986 – Placheta Una cultura per l’Europa, Roma; 1988 – Premiul Comitetului Naţional, A X-a Bienală de pictură, Kosice;
1989 – Premiul revistei Flacăra; 1991 – Premiul pentru pictură al Uniunii Artiştilor Plastici din România
• La Poiana Mărului, Ion Dumitriu pictează şi fotografiază. Dar fotografiile sale nu sunt simple documente aide-mémoire. De cele mai multe ori, fotografia şi pânza sunt imagini complementare ale unui fragment de lume. După experienţele nu întotdeauna fructuoase ale artei abstracte, pictorul de azi trebuie să revină la figurativ, pentru a redescoperi cu un ochi proaspăt şi viu concreteţea lumii, materialitatea lucrurilor, dar şi insolitul, misterul, poezia ascunsă a fiecărei imagini. Cam asta înţelegi din ceea ce Ion Dumitriu refuză să-ţi spună altfel decât prin subiect, formă, culoare. Descoperirea lumii prin trăire şi experienţe la faţa locului aduce cu sine şi o revelaţie a formelor uitate sau ignorate. (...)
Tablourile lui Ion Dumitriu nu sunt impresii, ci studii, nu sunt imagini închise, ci semne ale unei acţiuni experimentale într-un macrocosm infinit. Obiectul nu este întotdeauna acelaşi pentru că lumina, anotimpul, culoarea, atmosfera nu sunt întotdeauna aceleaşi. Abia reţinuta spontaneitate care transpare din tablourile pictorului este efectul unei profunde disponibilităţi senzoriale şi tehnice. Raportul artistului cu subiectul său nu este nici cerebral, nici neutru. Lucrând în atelierul său din Bucureşti, pictorul respiră aerul peisajului pe care îl materializează. (…)
Existenţa artistului – o formă neîntreruptă de studiu a unei anumite realităţi...
Gh. Crăciun, Echinox, nr. 5, 6, 7/ mai, iunie, iulie 1982
• ... Scriitorul lucrează cu unităţi grafice minimale, pictorul are puterea de a-şi alege mărimea dominantei grafice: tuşa, mărimea pânzei, mărimea ramei în raport cu mărimea pânzei, mărimea zonelor care sunt forme, raportul lor faţă cu zonele care sunt fundal etc. Aş spune că e de înţeles mutarea de pe preocuparea pentru ultimii constituenţi pe moleculă de pe atom, se lucrează cu mărimi care au mărime, eh. Pictura e o scriere (în) mare.
Ion pictează aşa cum prezenţa lui discret activă întreţine o casă. Podeaua curată, pânza preparată, întoarsă spre perete, aşteaptă, e o aşteptare în mersul lucrurilor, ceaşca e loc curat, e goală, e ceai în ea, pictorul îmi spune culoarea, pot vedea ceva privit demult, un răsărit de lumină de soare pe peretele Caraiman, de un întâi ianuarie, violenţa trezirii, rozul e faţa cenuşiului, e culoarea unei lumi tăioase...
Gh. Iova, Contrapunct, nr. 29/16 iulie 1990
• Umbrele pe care le pictează Ion Dumitriu nu sunt simple sincope ale luminii, proiecţii mecanice ale formei pe suprafeţele din jur. O inefabilă încărcătură face din ele centrul de interes al lucrării, izvorul secret al unei (aproape) imperceptibile vibraţii. Cu toate acestea, efectul nu este unul de melancolie metafizică, asemeni celui provocat de umbrele lui De Chirico (de exemplu) şi este departe şi de ideea de zădărnicie din străvechea sintagmă „umbră şi vis“.
Umbrele acestea nu sunt nici modalitate de a tensiona sau echilibra din punct de vedere compoziţional tablourile din care fac parte. Iată că este mai uşor să spui ce nu sunt decât ce sunt umbrele lui Dumitriu. Vom spune că ele par a fi „obiect“ de studiu şi meditaţie plastică, dar nu numai atât. (…)
Umbrele de acum sunt un fel de oglinzi îndărătnice care absorb culoarea şi nu o mai dau înapoi, o traduc în câteva nuanţe de brunuri şi de albastruri alchimic dozate, care, însă, îţi dau seama, îţi pot da seama despre ceea ce „oglindesc“: arbori, căpiţe, pereţi, garduri, elemente din recuzita curentă a pictorului.
Printr-o abilă mânuire a iluziei plastice, tablourile cu umbre ale lui Ion Dumitriu fac un pas în plus spre utopica dobândire a spaţialităţii şi asta se datorează, în bună măsură, oglinzii îndărătnice care îţi oferă (în schimbul imaginii ciudate), în alt registru cromatic, dialogul real – virtual.
Ioan T. Morar, Amfiteatru, nr. 6/1988
• Cei doi maeştri ai lui Ion Dumitriu se numesc Q.S.F. Tertullianus şi G.A.E. Husserl. Ca şi pentru Tertulian, în pictura aceasta a percepţiei directe, animus şi anima se confundă; corpul şi sufletul, corporalitatea şi intelectul nu se deosebesc; cunoaşterea nu se opune simţirii senzoriale; ideile nu fac concurenţă concretului şi se împacă de minune cu vizibilul. Iar dihotomia peisaj – melancolie (la noi evidenţiată şi subtil analizată de Andrei Pleşu) e tăgăduită.
Întocmai ca în sistemul epistemologic-ontologic al lui Husserl, perceperea senzorială, total neîmpiedicată de ecrane ideale, nu îndepărtează de esenţe, nu urmăreşte a le escamota.
Pictura lui Ion Dumitriu e cinstită, dreaptă. Pentru că artistul şi-a îndreptat ochii numai înspre realitate, înspre cea mai simplă; şi precum frumos grăiesc vechile noastre texte, a cercetat-o cu gene curate, iubitoare de adevăr, grijulii în fereala de viclenie şi deşertăciuni, cu faţa întoarsă de către artificial, podoabe şi complicaţii. Astfel a lucrat pictorul mereu: lipsit de prejudecăţi şi calofilie, nedeşertând paharul somptuosului ori apretării.
Esenţa, atunci, la acest anti-Matisse, unde se află? Nu-i cumva jertfită de dragul achiesării la un obiectualism cu iz de artă reflectant-realistă? Husserl e cel care poate întru totul apăra atât de implacabilele pânze ale lui Ion Dumitriu. Esenţa nu-i lipsă, e acolo, pe deplin, în obiect, în peisaj, în forme, în lucruri. Fiindcă percepţia aici e „reală“, întocmai ca la Husserl.
Nicolae Steinhardt, Steaua nr. 2 / 1985
• Ion Dumitriu şi-a ordonat căutările şi a propus prin majoritatea pânzelor expuse în 1987 o cercetare (ziceam:) „monografică“ a unui singur motiv: Capul de grindă (patruzeci-cincizeci de lucrări din 1985 şi – mai ales – 1986 şi 1987). Cu spectaculoase rezultate: în fibrele din secţiunea trunchiului de copac,
în cercurile, nodurile, crăpăturile, porozităţile de acolo, în toate aceste detalii ale materialităţii lemnului, în jocul lor liber, lejer, aparent infinită, în care, ca-ntr-un joc de puzzle în neîncetată metamorfoză, apar, se dizolvă şi se recompun structuri felurite, de la aranjamente simbolice simple, cruciforme, la reţele fine de nervuri, de la zigzaguri stilizate şi contururi exterioare riguros geometrice la sugestii browniene, de la concentricităţi perfecte la cercuri distorsionate când către forma inimii, când altfel. Revelaţia ultimă se petrece în acele (două, parcă) tablouri (din 1986) unde plesniturile trunchiului, distribuite radial, cu o rază groasă în jos şi mai multe pornind răşchirate în sus, refac schematic scheletul copacului întreg.
Pe căile artei sale, prin explorarea formei şi a culorii, pictorul accede astfel la un adevăr mai general, de mare cuprindere simbolică, potrivit căruia eşantionul de materie poartă în cifrul său, în „codul său genetic“, imaginea mare a lumii. Cu Capetele de grindă, Ion Dumitriu încheie practic o etapă a căutărilor sale.
Ion Bogdan Lefter, Luceafărul, nr. 11, 11 aprilie 1990
• Poiana Mărului, nu-i, de bună seamă, Muzeul Satului, dar multe din bunurile gospodăriilor ei pot sta în Muzeul Satului. Este ceea ce observă în profunzime Ion Dumitriu şi ce îl apropie, ca metodă, de opera unor Horia Bernea, Teodor Moraru, Teodor Rusu. Mai trebuie spus că, deşi aventura de vară a celor câţiva pictori cu oraşul, orice s-ar zice, în sânge, a primit numele de şcoală ori grupare, şcoala n-are şi un şef. E vorba de afecţiuni elective manifestate, concretizate pe o sumă de teme încă puţin bătute. Satul este, pentru mulţi artişti, un loc de mântuire pentru ruralismul lor fără întoarcere.
În pictura şcolii de la Poiana Mărului, satul e puterea a tot ce se întreprinde. Pentru că aceşti artişti nu se simt datori, ci numai angajaţi ai unei mari nevoi de durabil şi clar: din pânzele lor nu răzbate nici un dram de melancolie. Imaginile sunt viguroase, sobre, esenţializate.
Tudor Octavian, Tribuna României, 15 octombrie 1982
• Între convenţie şi metafizică. Ion Dumitriu nu rămâne, însă, nici la acest nivel. Limpezimea şi sobrietatea noţiunilor se topesc încet în ambiguitate şi în mister. Un imens sentiment al solitudinii învăluie totul şi în imagine se instalează aburii melancoliei. Dincolo de convenţii şi de rigorile limbajului, obiectele se animă până dobândesc psihologia unor personaje cu un statut bizar. De-a latul unui peisaj ori pe textura vibrată a sândurii de gard se profilează, abia perceptibilă, sub formă de umbră, silueta unui corp uman care poate fi a pictorului însuşi, ori a privitorului care, prin exerciţiul contemplaţiei, se implică direct în structurile compoziţiei.
Până şi elementele naturilor statice, în special cele legate de vitalitatea pământului – cartoful sau sfecla –, sunt surprinse
într-un moment echivoc de care se leagă deopotrivă extincţia şi regenerarea. Prin izolare şi prin supradimensionare, prin tratarea hiperrealistă a formei şi prin aşezarea lor pe fonduri neutre, obiectele lui Dumitriu sunt surprinse în acea deplinătate existenţială după care nu mai poate urma decât starea de criză. Recent, pictorul şi-a reformulat limbajul, însă datele majore ale picturii sale nu s-au modificat. Deschiderea paletei până la alb, jocurile de transparenţe şi sumarele comentarii în care ironia se amestecă abia perceptibil cu o undă de tandreţe n-au făcut decât să consolideze caracteristicile mai demult enunţate ale acestei picturi. Deşi par încremenite şi atemporale, aşezate într-o perspectivă stilistică apropiată mai degrabă modelelor clasice, imaginile lui Dumitriu trădează o puternică fervoare existenţială şi o conştiinţă pe cât de calmă în aparenţă, pe atît de încordată în straturile sale profunde.
Pavel Şuşară, Avantaje, iulie 1998
• Seriile (direcţiile de studiu) lui Ion Dumitriu, care mie mi se par a fi în număr de patru, pot fi situate pentru lectură şi ciclic, ceea ce ar însemna o confirmare a intuiţiei cosmosului,
însă conştiinţa acută a prezentului îl face pe artist să accepte semnificativ perturbaţiile şi abia în acest lucru el devine inconfundabil.
Astfel, imaginile care în mod normal ar fi peisaje conţin în ele numeroase elemente care le leagă de celelalte serii, elemente introduse cu motivaţii, stricte semne ale intervenţiei omului prin muncă asupra naturii, semne ale proceselor naturale (controlate sau necontrolate de om). Exemple: din peisaje nu lipsesc mai niciodată casele sau şurile. Printr-o rezolvare plastică anume, ele sunt situate în aşa fel încât să facă parte integrantă din peisaj, dar în punctele cheie ale imaginii regăsim (estompat) desenul aproape abstract al peretelui coşcovit, cârpit, construit sau schelăria unui acoperiş neterminat care, prin geometrie, trimite clar la principii logice şi legice ale vieţii în acest spaţiu.
În cea de-a doua serie (pereţii, uşile şi porţile de şură trecute în prim-plan) avem de a face cu construcţii a căror geometrie este aproape imposibil de interpretat în concret, dacă nu ar exista (ca un accident) un semn al intervenţiei omului (cârpitura) sau a naturii (iarba crescută în preajmă). De notat aici jocul foarte abil de planuri (aproape totul se află în prim-plan)
în vederea creării unei aparente opacităţi care să oblige gândirea să caute un „dincolo“ şi să se sprijine obligatoriu pe paşii ulteriori ai expoziţiei.
Traseul este continuat cu aşa-zise naturi statice ce par a fi situate în interior (în şură sau în casă, în cămară sau în pod), dar prin alegerea obiectelor (fructe – mere, pâini abia scoase din cuptor, uneori plante uscate sau flori cărora le bănuim o utilitate de leac sau hrană), ca şi prin jocul cadrării şi al „recuzitei“, prin alegerea luminii, devin etape ale ciclului universal şi nu numai ale traseului pictural spre care este condusă privirea noastră.
Este semnificativ că şi merele de un roşu foarte închis, şi pâinile uriaşe şi bolovănoase sunt aşezate în vase de lemn (copaie, covată) asemănătoare ca formă, diferite ca dimensiuni şi că aceste vase se sprijină pe un scaun sau bancă de lemn, nu pe masă sau direct pe pământ. Lumina ne face să oscilăm; aceste imagini au fost surprinse în interior, dincolo de peretele sau uşa închisă (din tablourile seriei anterioare) sau afară, în faţa lor?
Dacă acceptăm această succesiune a seriilor, o senzaţie ar fi aceea că suntem conduşi dinspre peisajul aerisit de culme montană şi vecinătate a cerului, prin spatele casei, prin şură (niciodată prin faţă – nu există „faţade“), către un loc ascuns, misterios, unde ar trebui să întâlnim ceva nemaivăzut. În toate (până aici) prezenţa omului este puternică şi persistentă, dar deloc exhibată. Nu vedem figuri sau siluete umane, ci numai urme, semne, amprente ale unui om foarte puternic, dar temporar sau poate întâmplător absent.
În locul spre care am fost conduşi (ceva nemaipomenit se va ivi de acolo!), descoperim (şi asta ar fi cea de a patra serie) cartofii încolţiţi. Prin lumină suntem acum siguri că ne aflăm într-un interior. Forma (nu sunt numai cartofi care încolţesc, ci şi sfecle şi unele forme incerte care amintesc bolovănoasele pâini dintr-un alt tablou) şi cadrul intensifică legătura cu seriile anterioare, dar dramatismul culorii (fondul negru al albului-rozaliu al încolţirii) face ca absenţa omului să fie pentru prima dată resimţită ca posibilă. Dacă seriile celelalte n-ar exista, aceste imagini ar fi înspăimântătoare….
Mircea Nedelciu, Tribuna, 16 mai 1985
