Bucurestiul Cultural, nr 2/2008

GABRIELA ADAMESTEANU

 

La aniversara

 

 

 

Era imbracat cu niste blugi si un tee-shirt de culori indoielnice, ca toti cei care bat strazile, nu se stie pe unde dorm, ce mananca si putea avea 10 sau 12 ani; sau mai mult, la categoria lor nu stii niciodata. Dar nu m-am uitat la el decat atunci cand mi-am dat seama ca recita, recunoscusem muzicalitatea inconfundabila a versurilor "Sara pe deal buciumul suna cu jale/Turmele-l urc, stele le scapara-n cale/Apele plang, clar izvorand din fantane...". La varsta lui, la mijlocul anilor 50, stiam pe dinafara toate poeziile din volumul cu coperta rosie aparut in Biblioteca pentru toti, dar sa vezi in 2007 un copil al strazii care cerseste, recitand Eminescu?!

 

M-am uitat la ceilalti calatori, dar fetele lor pareau indiferente si fata de micul cersetor, si fata de Eminescu. Cum putine maini i-au intins ceva, a coborat din masina 182 in cartierul "de fite" de la Dorobanti, inainte sa apuc sa il intreb cum, de la cine invatase poezia; cand ii dadusem banii, il intrebasem daca stie cine a scris-o, dar m-a privit nedumerit. De fapt am gresit cand l-am numit cersetor: recitand Eminescu (si nu foarte rau), intrase, in aceeasi categorie ca si muzicantii, solitari sau in grup, de la metrouri si din pietele europene care fac arta de strada platita de trecatori.

 

 Dintre toate "utilizarile" pe care memoria marelui poet le-a suportat dupa moarte, aceasta "poezie de autobuz" mi s-a parut cea mai inofensiva, cea mai trista si... cea mai literara. Legatura, intens emotionala, cu publicul sau a poetului Mihai Eminescu a fost mult erodata de utilizarea lui de catre politicienii care l-au revendicat.

 

Eminescu, folosit de nationalisti si legionari contra vecinilor si minoritatilor noastre pentru xenofobia violenta: "De la Nistru pan-la Tisa/Tot romanul plansu-mi-s-a/Ca nu mai poate strabate/De-atata strainatate".

 

Eminescu, folosit de comunismul dejist care, la fel ca jurnalistii justitiari de azi (si, din nou, ca legionarii), a pus la zid corupta clasa politica dintotdeauna, scotand din intreaga opera a poetului doar "Zdrobiti oranduiala cea cruda si nedreapta/Ce lumea o imparte in mizeri si bogati!".

 

Eminescu, injugat in spectacolul kitsch de preamarire al lui Nicolae Ceausescu, impreuna cu tot sirul de momai incoronate, in cap cu Mircea cel Mare, sosia lui Mircea cel Batran, dovada spaimei de batranete a genialului nostru Conducator, care isi avertiza adversarii ca: "Tot ce misca-n tara asta, raul, ramul/Mi-e prieten numai mie, iara tie dusman ti-este/Dusmanit vei fi de toate far-a prinde chiar de veste...".

 

Numai ca lucrurile stateau invers.

 

Ma astept ca in campania electorala sa redescopere cineva actualitatea unei poezii pentru mult clamata, prost facuta campanie contra coruptiei: "Spuneti-mi ce-i dreptatea? Cei tari se ingradira/Cu-averea si marirea in cercul lor de legi/Prin bunuri ce furara in veci vezi cum conspira/Contra celor ce dansii la lucru-i osandira/Si le subjuga munca vietii lor intregi!".

 

Prietena, profesoara de romana, cu care mi-am verificat citatele, m-a intrebat, banuitoare: "Ce faci, scrii despre Eminescu? Sa nu il injuri!".

 

Sa preamaresti sau sa injuri, iata cele mai frecvente comportamente culturale romanesti. Conservatorismul sovin al gandirii lui Eminescu este jenant azi. Marele poet nu este, din pacate, singurul aflat in aceasta situatie, in cultura romana. Si nici chiar in cultura europeana, in care ne integram.

 

Plasarea in epoca, distanta luata fata de derapaje de acest fel, departajarile, biografii echilibrate, asa cum este cea a lui Florin Turcanu despre Mircea Eliade, filmele pline atmosfera cum sunt cele despre scriitori ale BBC-ului - s-a facut ceva din toate astea?

 

Iar cei care beneficiaza de drepturile de autor, agentii, asociatii, nu ar trebui sa permita mutilarea textului literar, totdeauna mai bogat, nici utilizarea politica a scriitorilor dupa ce au murit si nu se mai pot apara.

 

 

 

 

 

PAUL CERNAT

 

Santierele unui cartograf

 

 

 

 Dupa 1990, cand multe dintre vedetele criticii noastre literare postbelice s-au retras discret intr-o penumbra editoriala, Cornel Ungureanu a renascut: lider al grupului interdisciplinar A Treia Europa din Timisoara, criticul este azi principalul istoric al refulatului din literatura romana, fie ca e vorba de recuperarea literaturii exilului sau de cea a culturii periferiilor ex-imperiale, mitteleuropene. Istoricul literar cu alonja comparatista e dublat de cartograf, iar mega-proiectul Geografiilor literare, din care au aparut pana acum doua volume, constituie - am mai scris asta... - cea mai ambitioasa propunere de reformare conceptuala in domeniu, alaturi, in alt plan, de Istoria critica... a lui Nicolae Manolescu. Daca insa cea din urma (a carei aparitie definitiva o asteptam anul acesta) propune, in mod esential, o lista axiologizanta, un palmares de autori si opere intr-o relectura subiectiva, profesorul timisorean exploreaza o harta socio-estetica cu geometrie variabila si fara un caracter (re)ierarhizant. Mai mult: daca istoria lui Manolescu pare sa inchida (stralucit) un tip de viziune, cea a lui Ungureanu deschide un nou si productiv mod de abordare a "teritoriului". Oricat de fluida, vechea distinctie dintre critica si istorie literara se pastreaza: daca primul e in primul rand critic, al doilea e in primul rand istoric literar. Unul revizuieste si selecteaza, celalalt redescopera si reinterpreteaza. Amandoi pornesc de la G. Calinescu, dar unul il trece prin Fernand Braudel si prin estetica receptarii, celalalt - prin teoriile geopolitice actuale, prin Freud si prin Gilles Deleuze. Mai e oare nevoie sa subliniez complementaritatea celor doua optiuni si faptul ca vremea istoriilor literare "lenese" a trecut?

 

Reformuland Prefata Istoriei... calinesciene pe coordonatele "deteritorializarilor" si "reteritorializarilor" de tot felul, Cornel Ungureanu s-ar situa in proximitatea proiectului colectiv al "istoriei politice a literaturii romane" derulat sub egida NEC. Aparent numai, intrucat autorul propune o viziune si o abordare personala, iar accentul nu cade doar asupra conditionarilor politicului, ci pe implicatiile sale general-culturale si pe literatura ca fapt antropologic.

 

Prin reconditionarea avizata a unei stiinte-cadru fertile, dar cu dosar prost pana de curand (geopolitica), si a unor concepte de tectonica regionala (de la Haushoffer la de Martone, via Kundera, Ivar Ivask, G. Konrad si Ion Conea) criticul incearca sa scoata la lumina "o istorie tabuizata a culturii (...) o alternativa a istoriilor actualitatii imediate", avand in vedere ca "istoriile literaturii romane au fost mereu propuse de o actualitate imediata in care existau urgente, constrangeri, (de)solidarizari". Istoria "secreta" - scrie Cornel Ungureanu - "incearca sa recupereze opere uitate, abandonate din intamplare sau din graba cercetatorilor improvizati (...). Caci, dupa ce am parasit Galaxia Guttenberg si am intrat in Galaxia Imaginilor, istoria literaturii va dezvolta, in progresie geometrica, teritoriile ei «secrete», la care doar initiatii pot avea acces. Geopolitica este o stiinta care transforma azi nu doar granitele, ci si pe cele estetice, sociale, corporale, geografice". Fara a intra in detalii metodologice, trebuie spus ca Istoria secreta... este un volum "clarificator" al celorlalte carti din proiectul Geografiilor literare.

 

Intreaga istorie moderna a literaturii romane este "explorata" din aceste perspective contextuale ale "redeschiderii dosarelor": intre autorii reali si operele lor apar continuitati imaginare, obsesionale, de atitudine etc. in lumina carora textele isi dezvaluie dimensiunile intime (eventual secrete). Castigurile sunt enorme: perspective proaspete, incitante, reumanizarea literaturii si transformarea ei, pentru publicul blazat, in ceea ce a fost dintotdeauna: o aventura angrenata in datele si sensibilitatea unui timp istoric, implicand riscuri si traume. Este deconstruita, pe filiera Freud (din Dostoievski si paricidul), P. Stallybrass & A. White, The Politics of Transgression (via A. Otoiu, Trafic de frontiera), prejudecata separarii stricte dintre eul biografic si cel creator: "Opozitia sus/jos pe care se intemeiaza judecatile noastre estetice (arta inalta vs. arta inferioara)... comunica strans cu inca trei planuri: social, corporal si geografic. (...) transgresarea oricareia din aceste patru ierarhii antreneaza transgresiuni similare ale celorlalte trei, provocand modificari, rasturnari, surprize celui ce mizeaza doar pe ierarhiile decise de estetic". Rezultatele sunt spectaculoase in chestiunea "fiilor naturali intr-o societate (inca) traditionala" si a traumelor adiacente, trecute compensator in opera (Camil Petrescu, M. Sadoveanu, Hortensia, Mateiu Caragiale, G. Calinescu, E. Barbu s.a.). Sau in cea a "paradigmei negative" in literatura romana, cu toate "rasturnarile" aferente (nu in ultimul rand, cea erotico-sexualizanta). Sau in interpetarea interferentelor etnice si a consecintelor culturale (ex. influenta mediului cultural evreiesc din Bacau asupra modernismului bacovian). Aliantele surprinzatoare si relatiile paradoxale, tratativele diplomatice, masoneria si ezoterismul, operele ocultate, ascendentele problematice, colaborationismele diferitilor scriitori cu politia secreta si cu regimurile totalitare, casele de creatie sub regimul comunist, dosarele politice, tacerile semnificative, replierile familiale, gruparile informale (de la cercul lui Al. Bogdan-Pitesti la Rugul Aprins, cenaclurile conspirative s.a.), anatomia convertirilor, revistele uitate (ex. Ardealul tanar), deciziile si jocurile de culise, deghizamentele si biografiile secrete sunt doar cateva ramificatii ale "explorarilor" de fata. Altele ar fi ilustrate de tectonica post-imperiala: "refulatul" culturii Balcanilor si metamorfozele sale moderne, subconstientul imperial austro-ungar si implicatiile sale, frustrarile identitare ale provinciilor pendinte (Bucovina, Basarabia, Ardealul, Banatul). Eroi de prim-plan (reprezentantii Scolii Ardelene, Ion Ghica, Hasdeu, Eminescu, Slavici, Gaster, Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Lucian Blaga, V. Voiculescu, Emil Cioran, G. Calinescu, M. Sebastian, Mateiu Caragiale, G. Bacovia, avangardistii - Vinea, Bogza, Tzara, Naum, Virgil Teodorescu -, Marin Preda, N. Steinhardt s.a.), personalitati iradiante si/sau informale (Jeni Acterian, M.R. Paraschivescu, Mircea Streinul, Vasile Lovinescu, Marc-Mihail Avramescu, I.P. Culianu), controversate sau cazute in dizgratie (A.C. Popovici, Bogdan-Pitesti, Belu Zilber, dar si Zaharia Stancu, Eugen Barbu, N. Labis, Ion Caraion, P. Goma), cazute in desuetudine (Vlahuta, C. Stere), putin cunoscute (Pavel Pavel, Victor Iancu, Lucian Costin s.a.), din imediata actualitate (tinerii eliadologi, Luca Pitu, Emil Brumaru, Dan-Silviu Boerescu, Marius Ianus, Savatie Bastovoi) populeaza paginile cartii in capitole ample, cvasi-monografice, analitic-"detectivistice" (cum ar fi cele despre Eminescu, Slavici, Blaga, Camil, Calinescu, Preda, agrementate cu analize de text stralucitoare) sau mai frugale, servite de citate ample, dar nu mai putin revelatorii. Ceea ce se pierde in coerenta se castiga in diversitate si spectaculozitate. Spre deosebire de captivii imediatului, pentru care istoria literara inseamna aditionare foiletonistica, autorul ramane istoric literar (cu nedezmintit nerv critic) si atunci cand foloseste tehnica scurtaturilor.

 

Structura cartii este una hypertextuala, iar trimiterile la "geometriile variabile" ale epocii Internetului nu sunt lipsite de relevanta. Incercand sa "descopere paranteze", sa deschida "dosare" (inclusiv dosarele de Siguranta/Securitate ale scriitorilor), sa acopere spatii albe sau neglijate de reflectoarele canonizante, sa rupa "peceti ale tainei", proiectul poate adauga oricate foldere, oricate piese intr-un puzzle virtualmente nelimitat. Capitolele si subcapitolele sunt o navigare in retea prin site-uri putin frecventate. Sau, cu o alta metafora mediatica, un zapping. Nu o structura inchisa, suficienta siesi ne propune profesorul Ungureanu, ci una eminamente deschisa, care avanseaza prin rupturi, conflictualizari si conexiuni, putand a fi completata - "interactiv" - de oricine se simte in stare si binevoieste. Facand, ca de obicei, risipa de idei fertile, criticul transforma domeniul intr-un arhipelag de istorii palpitante, "cu sertare", fara a-si trivializa discursul. Aproape fiecare secventa ar putea fi dezvoltata intr-o carte separata, capitolele fiind - sau lasand impresia ca sunt - sinteze aflate in diverse stadii, mai avansate sau doar schitate. A reprosa diverse prezente sau absente e fara sens. Dovedind o competenta multipla, o cunoastere de microdetaliu, aproape neverosimila a contextelor istorico-bio-bibliografice si o deschidere de compas interpretativ pe care putini istorici literari o au (avantajul criticului!), Cornel Ungureanu reconstituie zone "de profunzime" ale istoriei noastre culturale, instituie perspective, descopera conexiuni ocultate, repara injustitii si ignorari comise de "comandamentele"/"urgentele" estetico-politice ale epocilor trecute. Nu o arca a lui Noe ierahic-discriminativa estetic e istoria sa, ci un santier de redescoperiri, o arhiva secreta a memoriei si a identitatilor ce abia asteapta sa fie deschisa.

 

Senzationalismul ce polueaza receptarea actuala a anumitor autori e convocat pe post de "condiment", pentru a fi demontat expert (vezi pasajele despre paraliteratura istorico-literara privind "conjuratia/conspiratia impotriva lui Eminescu", pusa in unda de autori precum Calin Cernaianu sau Nae Georgescu). La fel de casant sunt taxate si unele teorii corecte politic, dar, pe alocuri, precare despre spatiul balcanic: "Daca ideea lui Iorga a fost dezvoltata (mai departe!!!) de Hasdeu, putem fi lamuriti si asupra paginilor urmatoare, in care Maria Todorova atrage atentia cititorului american ca Mircea Eliade, ca lider al extremei drepte, n-a inteles nimic din geografia locurilor, dupa cum n-au priceput nimic nici Cioran, Ionescu sau Noica. (...) Frumoasa carte a Mariei Todorova mizeaza, ca si alte carti de geopolitica, pe focalizari interesate si pe excluderi strategice, importante pentru cucerirea publicului american, dar si a intelectualului prea putin interesat de bibliografiile romanesti (dar si sarbe, dar si albaneze, dar si grecesti) ale problemei". Preocupat de cunoasterea si intelegerea fenomenelor, autorul nu se comporta niciodata ca un procuror ideologic al istoriei (derutandu-i pe cei ce resimt asemenea reflexe), desi scotoceste, impenitent, prin toate dosarele politice si biografice disponibile.

 

Greu de imaginat, la noi, o carte de istorie literara mai "in aerul timpului" si, totodata, mai avizata in dedesubturile trecutului. Cornel Ungureanu ar trebui clonat...

 

Impresionanta e pledoaria sa "pedagogica" din final adresata - mai e nevoie s-o spun? - noilor generatii de critici: "Nu va pierdeti vremea, timpul dumneavoastra unic, intre succese jurnalistice pasagere. Alegeti Istoria! Doar prin contributia dumneavoastra adevarata istorie a literaturii va putea sa-si adauge volumele si intelesurile necesare". Autorul "scoate la bataie" (aproape) toate resursele de atractivitate ale disciplinei, in tentativa - poate himerica - de a o scoate din conul de umbra si reuseste!

 

S-ar putea invoca faptul ca termenul "secret" e prea tare pentru anumite cazuri si prea incarcat cu conotatii senzationale. Greu de gasit, totusi, un termen mai potrivit pentru un santier arheologic coplesitor! Captivanta, generoasa si erudita, adevarat ciorchine de (viitoare, posibile) carti, mustind de idei fecunde si stimulatoare de initiative noi, Istoria secreta a literaturii romane este, de departe, cea mai importanta carte de critica si istorie literara a anului 2007.

 

 

 

Cornel Ungureanu, Istoria secreta a literaturii romane, Editura Aula, Colectia "Studii", Brasov, 2007, 512 p.

 

 

 

 

 

DOINA PAPP

 

 In cautarea teatrului pierdut

 

 

 

Ducu Darie, simpaticul si talentatul nostru coleg, regizorul in care Giorgio Strehler vedea un demn urmas al sau (intr-un fel, asa e), artist al luminilor sub semnatura si pasionat al artei sunetelor cu program (Bulandra per muzica) ne contrariaza cu recenta sa creatie de la Teatrul Bulandra, spectacolul Ce pacat ca e curva.

 

Experienta pe care o face prin reinvierea unui text uitat din Renasterea elizabethana, incitat mai ales de subiect (iubirea incestuoasa dintre un frate si o sora) si de posibilele lui extensii intr-un prezent tot mai sec si golit de sentimente, ar fi putut fi o miza de succes. Sunt convinsa ca regizorul a crezut in ea, in frumusetea acestei trairi si mantuirea prin dragoste, despre care, nu-i asa, vorbeste si Biblia. (De frumusetea textului, care suna livresc si moralizator, nu ne-a prea convins.) Mai sunt apoi si cercurile concentrice care sufoca aceasta iubire, ipocrizia oamenilor, inchistarea societatii, dogma religioasa, piesa pledand in subsidiar pentru libertatea spiritului de a aspira si a se implini trupeste si sufleteste dupa voie. Toate aceste teme sunt in textul lui John Ford purtate de personaje inchegate, convingatoare, intr-o poveste care are si ea destule noduri dramatice, pe care, din pacate, spectacolul nu le exploateaza. N-am inteles de ce, de pilda, n-a fost tratat ca atare un personaj excentric precum Philotis, o solitara ciudata, handicapata de propriile-i neputinte, un fel de Cassandra rau prevestitoare, al carei fior ar fi putut tulbura apele statute ale spectacolului. La fel Vasques, un meneur din umbra, geniu al raului si al mortii, personaj de factura shakespeareana, caruia Claudiu Stanescu ii da atata consistenta cata i-a fost permisa de context. Concentrat asupra cuplului de indragostiti, cu toata vulnerabilitatea, dar si ardoarea pasiunii care-i consacra, regizorul a sperat sa poata umple cu iubirea lor navalnica intregul spectacol, astfel incat, dilatand timpul vinovatei lor impreunari, sa ne "aspire" si pe noi, privitorii, inlauntrul acestei cochilii. Vuietul inimilor in zbucium l-au auzit din pacate doar cei doi (nu sunt sigura?!), iar dincoace de marginea scenei a ajuns numai caligrafia unor trupuri uneori armonios miscate, ca intr-o ilustrata de epoca. Lux, calm si voluptate! spunea poetul, elogiind decadenta, estetismul. Mi-au venit in minte aceste vorbe privind imaginile in derulare ale acestui spectacol elegant, rafinat, frumos imbracat, captusit din belsug cu muzica (nu lipseste nici celebrul vals din Sostakovici), dar gol, fad.

 

Candva deplangeam lipsa de spectaculozitate din teatrul romanesc actual, invadat, ce-i drept, in ultima vreme de cotidianul sordid. Excesul de "reprezentare" este, cum se vede, la fel de pagubos.

 

Din distributia numeroasa si prestigioasa a acestui spectacol, unde actorii si-ar fi putut gasi implinirea in roluri bine articulate, cu vorbe multe (mult prea multe) si situatii dupa care uneori tanjesc, am retinut cateva creatii si alte doua-trei aparitii onorabile. Tanarul Vlad Logigan, remarcabil inca de la Crima si pedeapsa, impresioneaza printr-o transparenta speciala a expresiei ("lamour cest un question de peau", spune francezul), prin romantismul de factura moderna al jocului sau perfect asumat. Afectuos, cu o vibratie sustinuta, vizibila in gesturi marunte, Romeo Pop a impus rolul Tatalui avand-o drept partenera pe Oana Stefanescu, atat de umana si sincera in rolul Doicei. Cu excelentul ei profesionalism, actrita se plaseaza si ea in linia intai a distributiei, ca si Ion Cocieru, care ne dezvaluie intr-un rol episodic resurse de histrionism nevalorificate. Cornel Scripcaru si Marius Chivu, predestinati rolurilor speciale, au facut, cum era de asteptat, din scurtele lor aparitii momentele cele mai aplaudate. Sanse mari de izbanda ar fi avut si Marius Capota daca nu ar fi dominat de o inexplicabila timorare in scena (poate din cauza prea rarelor distribuiri). Cele trei tinere debutante pe scena Bulandrei, Emilia Bebu, Nicoleta Hancu si Irina Ungureanu nu confirma deocamdata increderea care le-a fost acordata.

 

Intr-un recent interviu acordat revistei 22, Andrei Serban vorbeste despre o "criza a teatrului", explicabila intre altele si prin cautarea unor solutii improprii in zona multimedia, a filmului, a dansului, a scenotehnicii de ultima ora.

 

Alexandru Darie cauta salvarea in alta parte. E posibil ca nici teatrul, nici timpul acela sa nu fie inca definitiv pierdute. Avem inca a spera!

 

 

 

Desteptarea primaverii

 

 

 

 Retro pare si optiunea lui Victor Ioan Frunza, care in plina "revolutie sexuala" ne aduce aminte ca despre problemele adolescentilor si explozia hormonilor s-au scris candva capodopere. Una dintre ele este piesa Desteptarea primaverii, pagina expresionista a germanului Frank Wedekind, contemporan cu Freud. La vremea cand Wedekind a scris despre dramele produse de conflictul dintre "buna educatie" si pornirile instinctuale accentuate de necunoastere, psihanaliza nu-si spusese insa cuvantul, de unde si tensiunea tulburatoare din piesa, in cautarea unor solutii viabile. Teatrul, ca si stiinta, se angaja pe atunci in explicatii necesare comportamentului uman, dincolo de vizibil, de realism, sacrificand adesea personaje, idei, credinte batatorite. Era zguduita increderea in parinti, in profesori, in biserica si autori ca Wedekind indemnau la a fi ascultat glasul simturilor. Nu neaparat al inimii, fiindca Wendla si Melchior nici macar nu se iubesc. Impreunarea lor e un accident. Cu consecinte tragice, tocmai pentru ca e trecut usor cu vederea de indiferenta lumii. Nici melodrama nu aparuse pentru a transfera in zona lacrimilor subiectul, asa incat Desteptarea primaverii ramane una dintre cele mai frumoase semne de intrebare puse de teatru cunoasterii umane, misterului fiintei. Ideea regizorului de a face apel la acest text e, asadar, excelenta, cum pe masura e si realizarea de la Teatrul Maria Filotti din Braila. Se cunosc multe inscenari ale acestei piese, mai vechi sau mai noi; originalitatea spectacolului de acum e insa absoluta. Nu numai pentru ca directorul de scena are pentru prima data ideea de a plasa actiunea intr-o clasa de scoala populata cu elevi de toate varstele (pe rand, profesorii sunt si elevi), facand din acest spatiu simbolic locul de mormant al unor vieti neintelese; ci mai ales pentru ca vorbeste simplu si direct despre lucruri atat de profunde. Paradoxal, pentru ca montarea e sofisticata. Creatiile Adrianei Grand se bazeaza pe contrast (rochii de epoca, langa uniforme cazone, penaje aristocrate alaturi de poze porno). Recuzita e cand supra-, cand hiperealista, iar muzica lui Cari Tibor puncteaza amplu, pedaland pe laitmotive melodice avantate, in ciuda atmosferei sumbre pe care o atrage actiunea.

 

Un ansamblu numeros de figuranti (elevii) prezenti mai tot timpul in scena imprima o pulsatie continua spectacolului, care muta astfel drama din culisele unor vieti particulare in centrul lumii si al universului. Temele se amplifica si dobandesc importanta reala. Si responsabilitatea e alta, pentru ca nu vorbim de un caz de la faptul divers, ci despre o problema moral-filozofica eterna. George Costin, un foarte talentat actor de la Baia Mare, e aceeasi prezenta vibranta pe care am aplaudat-o si in Istoria comica a Doctorului Faust. Fragila, proaspata, cu trairi intense e si Nicoleta Lefter in rolul Wendla. Nelinistitul Moritz vine dintr-o zona melancolica, byroniana avant la lettre, iar tanarul sau interpret, Radu Micu, e emotionant chiar daca pe alocuri monocord. In ciuda eterogenitatii, trupa functioneaza unitar, celor tineri alaturandu-li-se cu intreaga lor experienta actorii Dan Moldovan, Ana Zubcu, Mircea Valentin, Catalina Nedelea, Elena Andone, Jarcu Zane, Marcel Turcoianu, Valentin Terente, Monica Zugravu (foarte buna), Silvia Taric.

 

Sunt si unele excese in compozitia plastica a montarii, aglomerari de simboluri care n-au timp sa-si exercite functia, unii interpreti se aud mai greu dincolo de rampa, exista si pasaje mai terne, dar in ansamblu spectacolul are forta, e adevarat si bine primit de public. Ar fi bine sa poata fi pastrat ca atare cat mai multa vreme, avand in vedere lista lunga a colaboratorilor si dificultatile teatrului de a le asigura prezenta.

 

 

 

Succese peste hotare

 

 

 

In timp ce acasa li se pregatea un minunat cadou de sarbatori - renovarea cladirii - Teatrul Municipal "Ariel" din Ramnicu Valcea zburda prin Europa, ducand un mesaj artistic neconventional pretutindeni unde era invitat. Mai intai la Monaco, la prima editie a unui Festival de teatru romanesc pus pe picioare prin eforturile doamnei Angela Foster, consul onorific la Monaco, apoi la Sassari, in Sardinia, la Internazionale di Teatro di Ricerca, un festival universitar in aer liber care si-a dezbatut temele si cu ajutorul romanilor. Spectacolul acestora dupa Oedip rege, de Sofocle, replica moderna sub titlul Antiche Rigenerazioni, in regia Doinei Migleczi, a fost realizat... pe drum, cu ajutorul profesorului roman V. Constantinescu de la Universitatea din Nisa, unde au fost gazduite repetitiile. Asta dupa ce valcenii au fost aplaudati la Théatre de Varieté din Monaco unde au jucat Les Jocondes, text si regie Brigitte Louveaux, si Le text avant toute chose de Doru Motoc, traducere de Paola Benz Fauci. Tot acum s-a produs si intalnirea cu cei doi tineri, Moreno Salinas (Sassari) si Igor Urzelai (Spania), studenti la London Contemporary Dance School din Londra, pe care i-am vazut ca invitati speciali la Ramnicu Valcea cu ocazia inaugurarii teatrului renovat. La succesul acelui spectacol s-au adaugat si mastile venetiene de mare rafinament ale scenografei Carmen Prodan. Jurnalul de calatorie al Teatrului Ariel cu trupa lui tanara, ambitioasa si solidara e nu numai marturia unei experiente mereu surprinzatoare, dar si dovada faptului ca se poate.

 

 

 

 

 

BIANCA BURTA-CERNAT

 

Un ninja singuratic si sentimental

 

 

 

Cu doua volume de versuri la activ (Dantelariile Adelei, 2001; Obiectele oranj, 2005), timisoreanul Tudor Cretu (n. 1980) debuteaza acum in proza cu un roman nici prea mare, nici prea mic, nici static, nici dinamic, nici prea monoton, nici prea antrenant, nici prea-prea, nici foarte-foarte. Omul negru e o cartulie lizibila, nu lipsita de virtuti literare, o poveste despre singuratate, mediocritate, alienare in lumea postmoderna. Nu avem a face cu un roman "construit", elaborat cu acribie, cu rigoare inginereasca, pentru ca autorul nu pare a apartine speciei cerebralilor; naratiunea se tine insa destul de bine, sa zicem, printr-un soi de emotie/emotivitate subterana ce se propaga aproape uniform de la un capat la altul al textului. Individualitatea Omului negru e data de intensitatea pe care o atinge vibratia sentimentala. Dupa toate aparentele, autorul este un sentimental incurabil deghizat intr-un minimalist "dur", asa cum personajul sau - Emil Aderca - este un hipersensibil, un suflet de o fragilitate maladiva, care incearca sa se travesteasca intr-un ninja redutabil. E ceva induiosator, copilaresc/pustesc si in gesturile personajului, si in maniera autorului de a scrie. Si la unul, si la altul identificam anumite distorsiuni in perceperea realului: pentru copil, un joc cu cyborgi dobandeste proportii de razboi planetar si, invers, un razboi real e perceput ca o poveste, ca un joc - cam asa stau lucrurile si in romanul lui Tudor Cretu. In Omul negru se intampla, intre multe alte grozavii, o crima; insa evenimentul nu e prezentat pana la capat din unghiul verosimilitatii realiste, ci, involuntar, de la un punct incolo, ca un joc de copii sau ca o fictiune vizualizata pe ecranul unui computer. Esecul cartii vine din faptul ca autorul nu e capabil sa creeze "iluzia vietii". Fara suficienta priza la real, fara intuitia acuta a detaliului psihologic, fara priceperea de a (re)crea o atmosfera, un roman de tipul Omului negru nu e mai mult decat o copilarie...

 

Am remarcat, de altfel, in multe dintre cartile de proza care apar azi la noi o vadita indiferenta fata de amanuntul istoric, social, psihologic etc. Din aceasta cauza, fundalul pe care se proiecteaza naratiunea este de cele mai multe ori sarac, daca nu chiar sters, ca o panza in intregime alba. E de la sine inteles (sau ar trebui sa fie) ca nu poti schita profilul cuiva fara sa-l incadrezi intr-un "peisaj", intr-o atmosfera. Romanul trebuie sa creeze o lume; o lume cu relieful, cu meandrele, cu ambiguitatile sale s.a.m.d. — nu cred ca acest adevar de bun-simt ar fi acum perimat, oricat de mult s-ar fi metamorfozat specia romanesca de-a lungul ultimului secol... O privire mioapa, care abia daca zareste usoare, nelamurite contururi ale fundalului, ne intampina si in romanul lui Tudor Cretu, in care atmosfera romaneasca a anilor 2000 nu se simte aproape deloc. Actiunea se desfasoara la Timisoara, dar s-ar putea desfasura oriunde in lumea globalizata. Cadrul nu e fixat prin niste detalii caracteristice, povestea singuratatii lui Emil Aderca "sta", in echilibru instabil, pe un vid de perspectiva. Cum sa infatisezi/analizezi o situatie dramatica, daca schematizezi in extrem "desenul" lumii unde se petrece drama cu pricina?! Putine, foarte putine ecouri din lumea exterioara ajung pina la constiinta personajului, izolat - parca - intr-un spatiu ermetic inchis. Cvasi-totala punere in paranteza a realitatii obiective ar fi fost, desigur, justificata in cazul in care naratiunea ar fi fost asumata de Emil Aderca, introvertit in extrem, la limita dintre normalitate si autism. Numai ca in Omul negru avem o naratiune obiectiva, cu un narator omniscient scl. Alibiul necreditabilitatii nu functioneaza, deci.

 

Povestea tanarului fragilizat de o singuratate implacabila nu este insa cu totul neinteresanta. Emil Aderca e un postadolescent intarziat, debil, complexat, care se zbate clipa de clipa sa-si depaseasca fricile, traumele, inhibitiile, imaginandu-se cu obstinatie la un moment dat maniacala in postura unui ninja. E computerist la o firma oarecare si duce o viata monotona, derulata malign in fata calculatorului, in interiorul unei realitati virtuale serbede, alienante. Moartea mamei il gaseste cu desavarsire singur si nepregatit pentru viata. Incercarile sale disperate de redresare psihica sunt, poate, punctul cel mai rezistent al romanului. Dar consistenta acestei istorii personale este oarecum compromisa prin naivitate: Emil Aderca incepe sa practice ninjutsu si in aceasta "activitate" isi investeste toata forta; puteau fi totusi mai putine paginile in care sunt descrise exercitiile de la sala. In plus, mi se pare neverosimila pasiunea pusteasca a personajului pentru ninjutsu, dat fiind faptul ca acesta are nu mai putin de 27 de ani. Ca sa nu mai vorbim de visele in care Emil Aderca se vede pe sine ca... ninja! Ca sa imprime totusi acestei povesti cu ninja mai multa gravitate, autorul "insceneaza" o bataie ca in filme si, tot ca in filme, o crima accidentala si un proces. Cu suspans cu tot. Si cu happy end inclus. Acuzat pe nedrept de crima, fragilul computerist practicant de ninjutsu trece prin experienta inchisorii, dar e achitat si, pana la urma, restabilit sufleteste.

 

Cam asta contine Omul negru. Plus un strop de lirism. Plus un stil oral binisor manevrat.

 

 

 

Tudor Cretu, Omul negru, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 2008, 208 p.

 

 

 

 

 

RAZVAN BRAILEANU

 

Politica de pahar

 

 

 

Razboiul lui Charlie / Charlie Wilsons War (SUA, 2007)

 

Regia: Mike Nichols

 

Scenariul: Aaron Sorkin, dupa cartea lui George Crile

 

Cu: Tom Hanks, Julia Roberts, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams

 

Pe ecranele romanesti din 8 februarie 2008

 

 

 

Charlie Wilson e un barbat cool. Bea sampanie intr-un jacuzzi in Las Vegas, in compania unor stripteuze, iar la birou are un harem de secretare coborate parca din paginile revistelor de moda. In plus, e cel care a contribuit poate cel mai mult la

 

infrangerea sovieticilor din Afganistan. Nu, Charlie Wilson nu e Rambo, nici James Bond, ci un congressman al Statelor Unite.

 

La inceputul anilor 80, trupele rusesti care invadasera Afganistanul pareau de neoprit. Mujahedinii incercau in zadar sa tina piept masinii de razboi sovietice. In ajutorul lor a venit, de la mii de kilometri distanta, un american semi-alcoolic si afemeiat, dar cu o functie importanta in Congresul SUA. Charlie Wilson (Tom Hanks) e genul de personaj sigur pe el, impartit intre viata politica si cea mondena. Cum nu poate rezista farmecelor unei foste iubite, acum persoana publica importanta (Julia Roberts), Wilson accepta, la rugamintile acesteia, sa viziteze o tabara de refugiati afgani din Pakistan. Dramele pe care le vede acolo il impulsioneaza sa faca ceva si, din acel moment, razboiul afganilor devine razboiul lui cu rusii. Cu influenta pe care o are si cu ajutorul unui versat agent CIA (Philip Seymour Hoffman), Charlie Wilson reuseste sa dubleze bugetul pe care SUA l-au alocat sprijinirii mujahedinilor, apoi sa-l mareasca progresiv pana la peste 300 de milioane de dolari. Mai mult, la propunerea consilierilor, fondurile se indreapta spre achizitionarea de arme antiaeriene, cu care afganii doboara elicopterele rusesti, ceea ce se dovedeste un punct de turnura in parcursul razboiului. In final, sovieticii sunt nevoiti sa se retraga, dar Charlie Wilson nu isi savureaza victoria pana la capat, fiindca isi da seama ca SUA nu vor acorda bani si pentru reconstructie si educatie in Afganistan. Filmul se termina cu un citat din Charlie Wilson care, dandu-si seama ca SUA si-au luat mainile de pe Afganistan dupa retragerea sovietica, spune: "We fucked up the endgame" ("Am ratat sfarsitul jocului").

 

Filmul e regizat de veteranul Mike Nichols (oscarizat pentru Absolventul in 1967 si nominalizat de mai multe ori de atunci incoace), care lasa actiunea sa curga intr-un ritm potrivit: nu ne preseaza cu tensiuni politice sau cu scene de lupta dramatice, dar nici nu ne plictiseste cu discursuri lungi despre libertate. Singurul punct slab il constituie secventele de razboi (din fericire, putine la numar): cand nu foloseste imagini de arhiva din jurnalele televizate ale vremii, Mike Nichols prezinta mujahedini neverosimili si piloti sovietici ilari.

 

Tom Hanks se misca lejer in rolul congressmanului care, intre doua pahare de whisky, ii invinge pe sovietici. Julia Roberts e perfect distribuita in rolul unei femei puternice, care stie ce vrea si, mai ales, cum sa obtina ce vrea. Insa cel care face o partitura memorabila (din nou!) este Philip Seymour Hoffman, in rolul agentului CIA acrit de birocratie, dar capabil sa se mobilizeze pentru o actiune de amploare. Hoffman stie sa confere un soi de plictis arogant personajului sau, chiar si intr-o scena excelenta in care flirteaza cu Julia Roberts. Hanks si Hoffman fac o pereche imbatabila. De altfel, Philip Seymour Hoffman este nominalizat atat la Oscar, cat si la premiile BAFTA pentru rolul din Charlie Wilsons War. (Ma bucur sa vad printre cinefili ca, dupa ce a primit Oscarul pentru Capote, Hoffman a depasit stadiul de "tipul ala blond, care joaca roluri de antipatic".)

 

Una dintre cele mai bune scene ale filmului este aceea in care Charlie Wilson, inconjurat de experti militari, isi dau seama ca rachetele antiaeriene sunt solutia, asa cum o echipa de doctori descopera leacul la un virus. Si, la fel ca medicii care cauta cea mai buna formula, americanii vor solutia optima: arme portabile, de provenienta sovietica (este totusi o operatiune sub acoperire...). Congressmanul si agentul CIA fac o pereche redutabila, care nu numai ca-i invinge pe sovietici, dar, pentru a duce arme in Afganistan, ii pun la aceeasi masa pe israelieni si pe egipteni.

 

Razboiul lui Charlie e un film politic, dar umorul inteligent si sarcasmul debordant il fac sa treaca dincolo de cliseele tensionate ale genului. Pentru ca, nu-i asa, politica inalta si strategiile eficiente nu se fac numai in birouri inchise, ci si la un pahar de whisky. Ba chiar intr-un jacuzzi.

 

 

 

 

 

DARIA GHIU

 

"Animations/Fictions" franceze la MNAC

 

 

 

Timp de opt luni, pana in luna august, Muzeului National de Arta Contemporana (MNAC) din Bucuresti ii sunt incredintate lucrari de arta contemporana apartinand unui numar de peste douazeci de artisti francezi. Evenimentul plaseaza Romania intr-un circuit international, in cadrul unui program demarat de Ministerul Culturii si Comunicarii din Franta, al carui obiectiv este promovarea artistilor francezi actuali, prin intermediul FNAC (Fondul National de Arta Contemporana), cea mai mare colectie de arta contemporana din Franta. Este vorba de expozitii temporare ce vor avea loc de-a lungul anului in intreaga lume - Moscova, Coreea, Québec, Bruxelles, Vilnius, Praga - sau, cum este cazul Muzeului din Bucuresti, a Mamco din Geneva sau a nou infiintatului muzeu de arta contemporana din São Paulo, de expuneri de mai lunga durata.

 

Expozitia de la MNAC se intituleaza Animations/Fictions si este comisariata de catre Ruxandra Balaci, directorul artistic al muzeului. Faptul ca selectia a fost facuta de catre un curator roman, in jurul unui concept si al unei teme alese de acesta, face din proiectul francez de difuzare a artei contemporane locale unul cu adevarat international si mobil. Ruxandra Balaci isi propune prin aceasta expozitie sa faca o analiza a modului in care animatia si benzile desenate pot fi o cale de acces catre intelegerea, prin recurgerea la un limbaj al copilariei si prin emotionalizare, a celor mai complicate teme ale societatii actuale - violenta, sexualitate, alienare. Pe langa aceasta, curatoarea marturiseste ca este vorba de o selectie subiectiva: lucrarile sunt eterogene, dar au in comun intalnirea cu genurile culturii de masa, contextualizate in mod diferit de catre fiecare artist.

 

Intinsa pe doua etaje, Animations/Fictions pune la un loc colaje, picturi, instalatii, fotografii, filme de animatie. Dincolo de diversitate, expozitia este inegala, unele lucrari trec aproape neobservate, nu reusesc sa se integreze perfect in ansamblul expozitional; altele, din contra, sunt extrem de puternice vizual, retin atentia si genereaza mecanisme ulterioare de gandire, prin folosirea intr-un mod inteligent a "armelor" copilariei, prin disciplinarea si manipularea lor, prin suprasolicitarea si epuizarea lor.

 

Defileul imens al artistului de origine chineza Wang Du se situeaza cumva la granita intre imaginar si realitate - e joc de-a razboiul, cu tancuri, soldati in pozitii de atac si arme, dar e un joc dublu supradimensionat: mai intai, figurinele, care in jocul de copii au cativa centimetri, sunt acum mai mari de jumatate de metru; apoi, elemente-cheie ale razboiului si generatoare ale violentei, turela tancului, mana care se pregateste sa lanseze un proiectil de prastie, sunt - din nou - marite si exacerbate.

 

David Mach ii face un nou cap lui Mickey Mouse, unul foarte mare, grotesc si compus din bete de chibrituri. Puse la un loc, betele creeaza interesantul efect al unei imagini pixelate si sunt, in acelasi timp, explozive, sursa de foc: posibila aluzie la desenele marca "Walt Disney", care de multe ori se invecineaza periculos cu violenta. Din Mickey Mouse nu mai ramane decat corpul, imbracat in hainele care il fac oricand recognoscibil. Noul cap il inghite pe cel vechi, Mickey e acum Mickey Matchhead.

 

Lucrarea lui Bernard Joisten, Grille (2007), se separa cumva de intreaga expozitie, se izoleaza, configurandu-si propriul spatiu si, in acelasi timp, interactioneaza cu sala MNAC-ului. Artistul picteaza pe panza, dar foloseste peretii si pardoseala ca o prelungire, ca o extensie a acesteia. Asa cum insusi artistul marturiseste, panza se configureaza ca un loc insuficient pentru o perceptie totala a artei sale. Decorul SF si atmosfera de sfarsit de lume pe care artistul - pasionat de arta digitala si autor al mai multor scurt-metraje si filme - o genereaza, in culori puternice si artificiale, iese - literal! - din tablou, se intinde pe jos si ne invita sa calcam pe el. Vizitatorii sunt intrigati, nu stiu daca le este permis sa-l calce in picioare, dar simt nevoia sa o faca, panza devine un fel de centru de iradiere, iar intreg ansamblu e o lume in sine si are viata. Bernard Joisten da o noua definitie picturii secolului XXI.

 

Artistul Pierre Joseph se foloseste de un personaj manga, in culori metalice, pentru a expune un text de filosofie a lui Mehdi Beljah-Kacem. Plasata intr-o sala mare, alaturi de multi alti artisti, La Théorie du Trickster, cum se intituleaza lucrarea video a lui Joseph, e greu de urmarit. Aceasta este prezenta pentru a doua oara in Romania, prima data ea fiind inclusa in bienala Periferic7, Focussing Iasi, din 2006, in modulul curatoarei franceze Florence Derieux.

 

Alain Séchas, artist francez cunoscut pentru sculpturile sale feline, dupa care il recunosti imediat, e si el extrem de prezent in expozitia Ruxandrei Balaci. Cu desene - serii de cate sase desene ale unei aceleiasi imagini, dar diferite, fiecare selectand un alt element si astfel punctandu-l -, cu o pisica-sculptura, ca reactie la reprezentarea umana, dar despre umanitate, si cu o instalatie video sonora: Professeur suicide, pe Opus 77 de Haydn. Cei cinci copii - asezati cuminti, facuti din manechine de plastic, cu capete-balon - asculta disciplinati lectia profesorului, aflat in picioare, tot din plastic alb, cu ochi si zambet-emoticon schitate. Lectia, proiectata pe un ecran, e simpla si il are drept personaj pe profesor. Pe muzica linistitoare a lui Haydn, profesorul isi sparge capul, si-l inteapa usor si se aude pocnetul. Gestul se reia la infinit, expresia fetei se schimba, colturile gurii schiteaza un zambet, apoi supararea sau pasivitatea, dar ochii sunt goi si figura este mereu imbecilizata - asa cum se constituie omul secolului nostru, care zi de zi este martorul inert al unei noi lectii suicidale. Spatiul in care este plasata instalatia lui Séchas si posibilitatea vederii ei atat de la nivelul "elevilor", cat si de sus, de la un alt etaj al cladirii, creeaza un impact vizual si sonor foarte puternic.

 

Lucrarile analizate mai sus constituie o noua selectie subiectiva dintre lucrarile pe care Ruxandra Balaci la randul ei le-a ales, cu propria sa subiectivitate, dintr-un fond imens de arta contemporana franceza, FNAC. Expozitia, deschisa pana in august 2008, trebuie neaparat vizitata. Numarul mare de lucrari de arta expuse sub numele Animations/Fictions ii va oferi vizitatorului posibilitatea de a-si face propria selectie - de opere care reusesc prin animatie nu doar sa activeze copilaria, ci sa declanseze, discret, noi teme de gandire.

 

Lucrarea cunoscutului Pierre Bismuth, The Jungle book Project, din 2002, proiecteaza pe un ecran povestirea animata a lui Walt Disney, filmul clasic pe care il stim si il iubim absolut cu totii. Dar artistul il prelucreaza, combina versiuni din mai multe tari ale filmului: fiecare personaj vorbeste o alta limba, Mowgly vorbeste spaniola, turma de elefanti - germana.

 

In mod sigur lucrarea lui Bismuth va aparea in selectia fiecarui vizitator. Cartea Junglei, asa cum o propune artistul fancez, este un Turn Babel, e locul unde cu totii se inteleg, din care barierele lingvistice au disparut.

 

 

 

 

 

PÉTER NÁDAS in dialog cu GABRIELA ADAMESTEANU

 

Drumul spre literatura

 

 

 

Péter Nádas a vizitat prima oara Bucurestiul impreuna cu traducatoarea lui si a lui Peter Esterhazy, Anamaria Pop, cu ocazia premierei, la Teatrul de Comedie, la 16 decembrie 2008, a piesei sale Inmormantarea , in regia lui László Bocsárdi. Discutia noastra a avut loc dupa intalnirea lui Péter Nádas cu redactia Observatorului Cultural si a pornit de la splendidul articol Crima din Ajunul Craciunului a lui Péter Nádas, publicat in Observator Cultural, 20 decembrie 2008.

 

 

 

Shakespeare in 1989

 

 

 

Anamaria Pop: D-l Nádas face o cercetare profunda la arhivele secrete din Ungaria. Este foarte interesant ce a vazut in aceste dosare.

 

P.N.: In aceste dosare am gasit foarte multe documente create si elaborate de institutii diferite impotriva propriilor lor oameni. Aceste institutii, acesti oameni, care pana atunci se ocupau doar cu adunarea informatiilor, cu putin timp inainte de 89 au prevazut ce se va intampla cu mult mai multa claritate decat politicienii. Acesta este lucrul cel mai fantastic din documentele unguresti, elaborate inainte de schimbarea de regim, 1989. Este foarte posibil ca si Securitatea sa fi prevazut ca drumul ei ascendent sau de continuitate, de supravietuire ii este barat de o persoana, sa se fi gandit ca aceasta persoana poate fi rasa, iar Securitatea sa-si continue activitatea, sub alta forma, desigur, in noul regim. In schimb, paralel cu asta, eu cred, si cel putin din afara asa se vede, si populatia a avut o putere, a avut un rol in schimbare.

 

Gabriela Adamesteanu: Eu am crezut mult timp in ideea revolutiei spontane, din cauza ca atunci era iarna si, dintr-o data, a fost o schimbare meteorologica, cateva zile calde intr-o iarna grea. Si asa au putut oamenii sa stea in strada, ore si ore intregi, inclusiv noaptea, pentru ca se facuse ca primavara. Daca ar fi fost o iarna rece, cum este acum, cum a fost pana atunci si cum a fost dupa aceea, n-ar fi fost posibil.

 

P.N.: Este foarte interesant, pentru ca si in Ungaria, in 1956, starea vremii, meteorologia, au avut o influenta. In 23 octombrie 1956 a fost cald, a fost primavara. Dupa aceea niciodata la aceasta data nu a mai fost vreme atat de calda.

 

G.A.: In articolul dvs. ati scris: "pe Janos Kadar n-a vrut nimeni sa-l ucida. Totusi, cand a sosit ora adevarului, nu si-a putut proteja creierul in fata nebuniei decat aruncandu-se in vagauna intunecoasa a dementia senilis". La schimbarea din Romania s-a varsat mult sange, o adevarata piesa de Shakespeare...

 

P.N.: Kadar a murit in ziua in care a fost inhumat Nagy Imre. Shakespeare, da, este autorul acestor povesti...

 

G.A.: Am ezitat sa fac acest interviu, pentru ca inca nu va citisem nici o carte, dar am fost foarte interesata de ce tot ce ati spus pana acum. Prima dvs. carte este intr-adevar "proustiana"? Si eu l-am citit pe Proust foarte devreme, lucrarea mea de diploma cu el este.

 

P.N.: Prima mea carte se numeste Biblia.

 

G.A.: Nu ma refer la povestiri, ci la primul dvs. roman, Sfarsitul unui roman de familie. Inteleg ca personajul principal este un copil.

 

P.N.: Si Biblia poate fi considerata ca fiind un roman, dar este de fapt o nuvela, o povestire lunga. Am citit primele volume din Proust cand eram foarte tanar, la 14-15 ani. In mod indirect se pot gasi urme din Proust, cu toate ca nu neaparat urmele din Pruost le-am scos in evidenta, poate ca nici nu l-am inteles, poate ca l-am citit pe Proust prea devreme. Mai degraba cred poate ca m-am dus pe urmele unui reprezentant al lui Proust in literatura maghiara, e vorba de scriitorul Tibor Dery. Pot sa spun ca efectul Proust asupra mea ca a fost indirect, atunci. Abia mai tarziu, in Apocalipsa memoriilor, m-am conectat la Proust in mod direct, nici acolo ca un discipol direct al lui Proust, ci mai degraba sub forma ironica si aroganta. Am vorbit despre doi mari scriitorii europeni, Proust si Thomas Mann, care si-au interzis sa vorbeasca despre dragostea dintre barbati. Din cauza asta, in Apocalipsa memoriilor ei mi-au devenit eroi negativi si subiectul parodiei.

 

 

 

De ce literatura europeana a cedat tematica dragostei limbajului pornografic si domeniului clinic?

 

 

 

G.A.: Ati facut asta pentru ca Proust a mutat povestea dintre barbati in spatiul heterosexual? El vorbeste de dragoste, dar nu-si  recunoaste homosexualitatea. In schimb, are un personaj homosexual extraordinar, Charlus…

 

P.N.: Pentru mine nu e vorba de o problema atat de personala. Nu este problema lui Proust sau a partenerului sau, sau a mea. Eu m-am raportat la aceasta tema intrebandu-ma de ce literatura europeana se automutileaza in probleme dintre cele mai importante, cum este si asta, si cedeaza tematica dragostei intre oameni doar la doua limbaje, respectiv limbajului pornografic si domeniului clinic.

 

G.A.: Va referiti la "corporalitate"?

 

P.N.: Ma refer la procesele trupului, la fiziologia trupului, fara de care nu si-ar avea rostul nici politica, nici oratoria. Intrebarea mea fundamentala este de ce a facut acest lucru literatura burgheza, timp de peste 200 de ani?

 

G.A.: Asa a fost epoca victoriana si literatura ei.

 

P.N.: Asta este doar o explicatie. Pur si simplu nu stiu de ce a fost nevoie de victorianism, din moment de victorianismul a adus la lumina cele mai frumoase, cele mai celebre pagini de pornografie.

 

G.A.: La ce carte va ganditi?

 

P.N.: E vorba de Ma vie secrete, o carte autobiografica, nu se stie nici acum cine este autorul. Felix Salten, un autor austriac, care a scris o carte din care s-a facut un film de desene animate despre caprioara Bamby, scrie, sub pseudonim, Memoriile unei curve vieneze. E o carte foarte buna, dar de la prima pagina pana la ultima nu fac altceva decat sex: o pornografie nobila, la nivelul de sus, dar pornografie, nu literatura. Si atunci imi pun intrebarea: ce legatura este intre pornografie si caprioara Bambi? De ce literatura europeana face ruptura asta? In Madam Bovary, in celebra scena din caleasca, in care ajunge la cuplarea spirituala, pe care si noi, cititorii, o asteptam, si ei doi o asteapta, in momentul acela Flaubert face prima greseala profesionala. Pur si simplu presupune ca nu s-ar intampla nimic, ca nu stim nimic. Literatura europeana e plina de contradictii, de goluri, cu aceasta ciuntire, aceasta mutilare. Din acest punct de vedere am privit relatia mutilata dintre Proust si Thomas Mann. Amandoi au inceput ceva, au dus pana la un punct si dupa aceea au mutilat.

 

G.A.: Dar exista o cenzura, au fost procese de imoralitate. In interbelic, si la noi a fost un proces al lui Geo Bogza pentru Poemul invectiva. Poate a existat si o cenzura a editorilor.

 

P.N.: Totul e posibil. Dar, din punctul de vedere al literaturii in sine, daca cenzura e a editorului nu are importanta. In atatea domenii au fost in stare sa depaseasca niste oprelisti, de ce tocmai in treaba asta de corporalitate n-au fost in stare sa faca fata? Din punctul meu de vedere este vorba mai degraba de un tabu cultural decat de o problema de cenzura.

 

G.A.: Revin la problema cenzurii si intreb: Ungaria permitea acest lucru in perioada comunista?

 

P.N.: Nici mie nu mi-au permis sa scriu despre dragostea dintre doi barbati, dar am scris, pentru ca despre asta e vorba in Apocalipsa: un triunghi, de fapt.

 

G.A.: Nu cred ca avem nici un exemplu in literatura romana. In romanele unui excelent scriitor despre care se stia ca este homosexual, Sorin Titel, nu transpare decat o imensa melancolie, o tristete, o singuratate. Obsesia mamei si a fiului, o tema cunoscuta, dar totul se petrece intr-o lume traditionala in care homosexualitatea nu exista.

 

P.N.: Nici in opinia mea nu exista homosexualism. In opinia mea se iubesc persoane si aceste persoane, uneori, sunt de acelasi sex. O persoana poate avea concomitent sau succesiv o relatie cu altcineva de acelasi sex. Pentru ca, daca ar fi adevarat ceea ce sustin sexologii, atunci o persoana nu si-ar putea iubi mama sau tatal, iar parintii si-ar iubi doar copiii de acelasi sex. Ar trebui sa existe doua lacasuri in sufletul meu, un lacas pentru sentimentele fata de barbati si altul pentru sentimentele fata de femei. Asta e imposibil. La aceasta departajare se poate ajunge, cu foarte mare greutate, numai in urma educatiei si a legilor. Consecintele acestei departajari sunt extrem de profunde - in armata, politica, istorie, biserica. Marile asociatii masculine, marile pacte, tratatele masculine, cluburile numai pentru barbati se bazeaza pe renegarea sau acceptarea acestor sentimente enorme, profund senzuale si spirituale: fie ca membrii lor devin apropiati sau dusmani unul altuia, si-si incruciseaza armele sau joaca fotbal, unul impotriva altuia, sau isi transpun sentimentele lor in domeniul erotic si o incarca pe femeie cu erotism. Treaba asta e o mare nedreptate, nu in primul rand fata de femeie, ci fata de ei insisi, pentru ca nu isi asuma trairea. Si au si consecinte foarte mari privind sexul opus. Si femeile fac acelasi lucru, dar mult mai putin profund si mai putin dinamic, pentru ca ele sunt ocupate cu nasterea. Aceste relatii si aceasta structura a fost foarte importanta pentru mine in Apocalipsa memoriei: o poveste de dragoste dintre doi barbati din acest punct de vedere. Pentru ca in secolul XX a aparut ideea ca nu exista roman de dragoste. De fapt, mi-am dat seama ca in scrierile de dragoste de pana acum, exceptand Antichitatea, nu a fost vorba de dragoste, ci despre diversele tensiuni sociale care inconjoara dragostea. La un moment dat, noi facem un amestec, incurcam relatiile din punctul de vedere al sociabilizarii noastre, incurcam dragostea cu relatiile interumane. Daca ar exista homosexualitate, nu am putea aprecia vederea unui corp frumos.

 

 

 

Tabuizarea culturala ca incercare de stavilire a erosului care produce haosul

 

 

 

G.A.: De ce?

 

P.N.: Pentru ca atunci, biologic, corpul partenerului de acelasi sex nu ti-ar putea produce o placere estetica; numai cel al partenerului de sex opus. Asta inseamna ca in natura exista acest lucru, iar literatura trebuie sa il redea, in ciuda tabuizarii, a interdictiei culturale.

 

Arina Petrovici: Tabuizarea culturala se datoreaza unor comandamente ale crestinismului. Crestinismul care a infierat placerea, carnea a adus-o.

 

P.N.: Si in Islam exista. Si la greci a fost o interdictie extrem de puternica, in schimb, s-a bazat pe alte fundamente. Dupa parerea mea, elementul important, care face legatura intre aceste straturi, este incercarea de a-i apara pe oameni de haosul reprezentat de erotic. In regnul animal, acuplarea se petrece intamplator, dupa alte reguli. Dar noi avem ceva mai mult, noi nu suntem in stare de reproductie, temporar, din timp in timp, ci practic reproducerea este infinita, deci cedata haosului. Si atunci practic suntem retinuti sa nu ajungem la haos prin intermediul interdictiilor culturale. Dar proza trebuie sa raspunda unor intrebari de genul: cine sunt eu, ce sunt eu si ce este cultura. Cine vorbeste in momentul in care sarut pe cineva? Vorbeste mama, vorbeste bunicul, tatal sau eventual eu? Care este partea care imi apartine mie si care apartine tatalui, mamei, bunicului?

 

G.A.: Noi traim vietile pe care ni le-au programat parintii, si atunci cand urmam dorintele lor, si atunci cand o facem contra lor.

 

P.N.: De acord. Cu cat inaintez in varsta, cu atat sunt mai convins de ce ati spus.

 

G.A.: Care este atunci granita care separa iubirea de prietenie? Mai exista prietenie sau nu mai exista?

 

P.N.: Intrebarea poate fi pusa invers: nu cumva prietenia este oare o iubire autolimitata rational? O prietenie contine si o placere estetica, dar pe langa ea mai contine si alta placere profunda: eu sunt fericit ca prietenul meu a fost cu cineva, ma bucur de bucuria lui si astfel patrund in teritoriul lui umplut de bucurie, acolo unde altcineva nu poate intra. Intru doar eu, pentru ca ii sunt prieten. Deci, practic, in cadrul prieteniei, este vorba de o profunda relatie erotica, chiar daca prietenii nu se culca unul cu altul in sensul clasic, pentru ca nu vor sau nu au ocazia sau pentru ca au complexe si le e teama, nu conteaza; dar relatia de prietenie, in sine, este profund erotica. Pe mine ma intereseaza existenta erotica a relatiilor de prietenie, dar in acelasi timp nu vreau sa pun cu forta in spinarea acestor relatii o erotica de care nu duc lipsa, nu o accepta, deci nu exista.

 

G.A.: Aveam niste contraargumente la relatia parinti-copii. Si o nota de subsol la relatia dintre femei. Asa cum am vazut-o eu si cum am trait-o si am observat-o, relatia parinti-copii se face mai cu seama heterosexual, foarte buna comunicare cu sexul celalalt si deseori complicata cu acelasi sex. Mai ales relatia mama-fiica este foarte complicata. Am gasit foarte putine exceptii.

 

P.N.: Si relatia tata-fiu este la fel de complicata. Majoritatea tatilor europeni sunt ingrozitori fata de fiii lor, le cer prea mult si de regula implanteaza in ei tinte, doruri pe care ei, tatii, nu le-au putut indeplini. De cele mai multe ori, tatal creste pe capul fiului sau si il mutileaza. Majoritatea baieteilor, dar si a baietilor mai mari sufera pana la varsta adulta pentru ca barbatul perfect, ideal, deci tatal, este atat de mare. Fiul traieste nu numai cu imaginea grandioasa a tatalui, a maretiei tatalui, ci si cu faptul ca acest barbat are un penis mare, pe care el se teme ca nu il va avea niciodata. O viata intreaga acesti baieti sunt fixati pe penis, cu toate ca teoretic ar trebui sa fie fixati pe vagin. Deci, ce pot sa faca cu un vagin, de vreme ce ei sunt fixati pe un penis? Atunci fac asociatii barbatesti, unde exista numai penisuri si merg in armata, la razboi, declanseaza razboaie, creeaza societatea penisurilor.

 

G.A.: Sa vorbim si despre femei. La femei, in schimb, simtul competitiei este atat de puternic, incat cred ca egaleaza instinctul sexual.

 

P.N.: Da. Este reversul medaliei. In cazul masculilor este atat de mare solidaritatea, iar in cazul femeilor este atat de mare rivalitatea, competitia, incat barbatii nu vor face niciodata o competitie la fel de puternica, asa cum este cea pe care si-o permit femeile. Faptul ca in anumite tari arabe femeile poarta val si se pot uita doar printr-o fanta nu poate fi acceptat, dar poate fi inteles in logica lui. Daca imi acopar femeia, proprietatea mea, ceilalti barbati nu stiu ce este in pachetul acela. Deci, practic, eu scot acest pachet, acest ambalaj din grupul competitional al femeilor si de acum inainte el este numai al meu. Totul se petrece doar la nivel teoretic, pentru ca scot acest pachet (femeia infasurata), dar il introduc in comunitatea familiei, unde si aici este competitie. Dar pentru mine important este sa nu vada ceilalti barbati ceea ce am eu.

 

 

 

Am desfacut literatura de relatiile traditionale de cauzalitate

 

 

 

G.A.: Sa trecem si la cartea urmatoare, Istorii paralele. Este o carte despre istorie ?

 

P.N.: De ce sa fie carte istorica ?

 

G.A.: Am inteles ca in romanele dvs. exista doua obsesii: corporalitatea si istoria.

 

 P.N.: Titlul face o trimitere la Plutarh si la Vietile paralele... Conceptia mea despre istorie este legata mai degraba de Plutarh decat de istoria contemporana. Cartea se poate traduce "evenimente paralele". Pe mine ma enerveaza foarte tare determinismul scrierii moderne a istoriei, pentru ca ulterior se spune ca lucrurile numai asa s-au putut intampla, am prevazut ca se va intampla asa etc. Aici e vorba de evenimente paralele. Plutarh conecteaza istoria la specificul personalitatilor. Pe mine ma intereseaza multitudinea evenimentelor petrecute in acelasi spatiu, eventual in acelasi timp, care se intampla in paralel. Intr-o societate exista diferiti curenti tainuiti, enigmatici, secreti, care, dincolo de cuvintele rostite, exprimate, fie ca-i conecteaza pe oameni, fie ca-i despart. Asta presupune, in romanul meu, o alta structura de cauzalitate in raport cu structura de cauzalitate reprezentata de proza sec. XX. M-am straduit sa decupez literatura din relatiile traditionale de cauzalitate. Eu nu nominalizez o cauza si mai multe efecte, ci ma axez pe foarte multe cauze si foarte multe efecte, toate impartite in spatiu si timp. Alte tari, oameni care nici nu se cunosc unii cu altii, ale caror actiuni au efect asupra celorlalti, fara sa se stie intre ei.

 

G.A.: Cati ani ati lucrat la carte?

 

P.N.: Am scris cartea in 18 ani. Pe mine m-au interesat foarte mult relatiile dintre persoane care nu se cunosc intre ele.

 

G.A.: Si nu se cunosc nici pana la sfarsitul cartii?

 

P.N.: Unii s-au cunoscut, altii se cunosc pe parcurs, altii nu se cunosc nici pana la sfarsitul cartii. De exemplu, evenimentele legate de Ceausescu pe care le-ati povestit, ca le-ati vazut asa cum le-ati vazut, eu le-am vazut din Ungaria asa cum le-am vazut si dupa atatia ani eu am aflat cum le-ati vazut dvs. si dvs. cum le-am vazut eu si acest lucru ne-a impresionat. El influenteaza, fara sa vrem, viata noastra de acum inainte, inclusiv prin informatiile pe care ni le-am transmis reciproc si ne vom raporta altfel de acum inainte la aceasta tematica. Existenta acestor relatii iese la suprafata abia in asemenea momente, iar aceste clipe de adevar sunt foarte rare si foarte intamplatoare. Este o mare intrebare din punctul de vedere al religiei.

 

 

 

Structura unei carti bazate pe document se cristalizeaza atunci cand scriitorul a inteles ceea ce cauta

 

 

 

G.A.: Inteleg ca actiunea romanului este intinsa in spatiu, dar in ce perioada se petrece?

 

P.N.: Cartea incepe cu caderea Zidului, dar merge inapoi, in anii 30-60, dar cu foarte multe ramificatii in diverse alte locuri, in timp si spatiu, pana la cumpana sec. XIX. Valtoarea evenimentelor sunt anii 30-60. Datorita acestui timp dilatat, n-am putut sa evit nici razboiul, nici Holocaustul. Apogeul critic al cartii este Holocaustul: se punea marea problema daca are dreptul sa scrie despre Holocaust o persoana care n-a fost deportata. Razboiul are litereatura specifica, dar Holocaustul nu. Eu nu am putut sa evit Holocaustul, in schimb, am avut foarte mare grija ca fictiunea sa fie minimala. Dar nu este totusi un text documentar. Practic, este vorba de un spatiu literar, de un spatiu de text in care la suprafata este fictiune, dar toate evenimentele acestei fictiuni au la baza documente. Daca razboiul poate sa aiba umor, mie mi s-a parut foarte putin probabil umorul Holocaustului, cu toate ca exista si un umor al Holocaustului. Dar, din punctul meu de vedere, al valorilor morale pe care le reprezint, in Holocaust nu poate fi folosit umorul.

 

G.A.: Documentarea pentru cartile dvs. inseamna cautare in arhive, in documente?

 

P.N.: Toate acestea la un loc. Inseamna foarte multa documentare. Nu intru in documentele unui text istoric, pentru ca nu sunt istoric, dar citesc foarte multa literatura stiintifica despre, dar si documente, arhive. Citesc si literatura beletristica, dar nu numai.

 

G.A.: Documentul este solul pe care alearga avionul, care merge multa vreme pe pamant si, la un moment dat, se desprinde? Asa mergeti si cu documentul si, la un moment dat, va desprindeti de el?

 

P.N.: Da si nu. Exista, de exemplu, un moment al istoriei umane care foarte greu poate fi inteles. Cum este posibil ca mai multe zeci de mii de oameni sa fie adunati si incercuiti de o sarma ghimpata? Cum este posibil ca acest numar mare de oameni sa poata fi tinuti in frau si comandati de un numar relativ mic de persoane? Practic e vorba de cativa oameni, cativa caini si cateva arme, deci un numar foarte mic de elemente ale coercitiei care pot sa tina in mana un numar mult mai mare de oameni. Ma refer la Holocaust. M-a interesat ce fel de constiinta are fiecare si ce contine aceasta constiinta ca sa fie posibil asa ceva. A fost prestabilit dinainte, cineva a decis dinainte sa fie asa sau e vorba de hazard, de intamplare? Nu pot sa-mi dau seama. Cel putin 20 de ani am citit pentru treaba asta. Timp de 20 de ani am citit literatura in acest domeniu si a trebuit sa ajung la un punct pentru ca tot ceea ce am citit sa se structureze astfel incat eu sa inteleg cum a putut acest sistem sa functioneze. Cand am ajuns in punctul acesta, a inceput sa se structureze si fictiunea, dar strict pe baza acestor documente. Deci nu pentru ca din punctul de vedere al scriitorului am devenit independent, ci pentru ca eu, ca scriitor, am inteles ceva important. Ceva pe care l-au inteles atat cei tinuti inchisi in Germania, cat si cei care i-au tinut inchisi. Amandoua grupurile au inteles, dar au reflectat minimal la aceasta situatie, au lasat putine urme scrise; ele in sine nu pot fi interpretate. Numai de la un nivel mai inalt, de la un nivel referential si asociativ.

 

G.A.: Faptul ca acum cercetati aceste arhive inseamna ca va ganditi la un roman sau la o carte de eseuri?

 

P.N.: Nu stiu inca ce va iesi. Merg dupa miros.

 

G.A.: Sunt arhivele Securitatii?

 

P.N.: Da. De mult ar fi trebuit sa fac lucrul acesta. M-au interesat in primul rand documentele despre propria mea persoana, dupa aceea ma intereseaza structura in sine. Pur si simplu n-am avut pana acum timp, cu toate ca m-a preocupat acest lucru.

 

G.A.: Ati gasit lucruri interesante?

 

P.N.: Am gasit niste lucruri inimaginabile. Am stat 8 ore fara sa-mi dau seama ca eu timp de 8 ore nu m-am ridicat de pe scaun. Sistemul in sine m-a impresionat atat de mult pentru ca era foarte interesant, eu nu l-am stiut inainte. De exemplu, documentele, fiecare pagina este plina de adnotari marginale. Documentele urca, urca pana la un nivel tot mai inalt si sunt de fapt mereu rescrise.

 

G.A.: Sunt dispozitiile ierarhice superioare.

 

P.N.: Seful care raspundea atunci de ceva isi scrie indicatiile si notitele pe margine. La nivelul de jos, ofiterii stiu sa scrie corect in limba maghiara si pe masura ce inainteaza in functie scriu tot mai incorect. Si nu este numai intr-un caz, ci aproape in toate cazurile. Acelasi lucru este in forma grafiei. La nivelele de jos este un scris de mana de om normal, pe masura ce inainteaza in grad sunt tot mai dementi, tot mai inumani. Sau, de exemplu, noi atunci stiam ca cutare sau cutare persoana este informator, dar noi intre noi, prietenii, stiam ca nu avem voie sa ne banuim, sa ne suspectam. Eu am avut initiativa in cercul meu de prieteni sa nu mai fim suspiciosi, sa nu mai spunem niciodata intre noi ca X sau Y este informator, pentru ca oricum nu putem schimba situatia. Iar acum am realizat ca de fapt a fost o manipulare a sistemului, de fapt sistemul a manipulat in asa fel, vezi ca ala e informator si ala e informator, si de fapt noi, unii pe altii, prieteni, am inceput sa ne suspectam. Iar informatorul isi facea bine mersi treaba in spate, era cu totul altcineva. Informatorul era directionat, era condus. Informatorul nu avea voie sa fie exagerat de conformist si nu avea voie sa fie exagerat de opozant. Aflu asta acum din documente.

 

Ei erau obligati sa imprastie acest tip de legenda, fie despre ei, fie despre altii, sa le verbalizeze. Si prin asta au distras atentia de la ei si au canalizat-o impotriva altora.

 

G.A.: Faceau legende despre altii?

 

P.N.: Da. Fie despre altii, fie despre ei. Si cu alti informatori il controlau pe informatorul initial daca si-a facut meserie si calitativ cum si-a facut meseria. Intr-o societate, pentru un anumit set de evenimente, existau de obicei informatori care se controlau intre ei. In documentele pe care le-am citit, mii de pagini - inclusiv partile mai plictisitoare, nu puteam sa trec peste ele pentru ca sunt atat de interesante -, nu am gasit nici un eveniment in care a fost demascat informatorul. De exemplu, am descoperit acum evenimente la care si eu am particiapt si doar in gand am suspectat pe cineva, pentru ca ei au manipulat situatia si pe mine, in asa fel incat sa-l suspectez. Eu n-am participat la discutia deschisa intre prieteni, ca ala este informator, pentru ca eu mi-am interzis sa particip si sa folosesc astfel de discutii deschise, dar in mintea mea m-am gandit la asta. Si acum imi dau seama ca l-am banuit nefondat, pentru ca am fost manipulat...

 

G.A.: Din ce am vazut eu in documente, mi s-a parut ca ofiterii, de la un moment dat, au fost tot mai scoliti.

 

P.N.: In Ungaria e invers.

 

G.A.: Ceausescu a "romanizat" aparatul de Securitate si de partid.

 

P.N.: Ce inseamna "romanizat"?

 

G.A.: Nu stiu daca cu ungurii a fost la fel, dar in mod sigur evreii au fost scosi din aparatul de partid si de Securitate, cand s-a schimbat politica, dupa 64. Asta a fost cred ca in 65, 66, 67. Si pe urma au angajat absolventi de facultate, bine pregatiti, in Securitate.

 

P.N.: Acest proces a existat si in Ungaria, dar in anii 50 a fost vorba de un dilentatism si un haos total. Ca atare, in cadrul acestui diletantism si haos s-au si facut lucruri ingrozitoare. Dupa 56 se repune in vigoare logistica fostei monarhii austro-ungare in sistemul administrativ oficial. De exemplu, cine de ce raspunde, ce drepturi are fata de, obligatiile etc. Sunt adusi absolventi de facultate, dar treaba asta nu e valabila la nivelul mediu si superior. Acolo raman, pana in ultima secunda, analfabetii.

 

G.A.: Si la noi sunt foarte multe note de o imbecilitate totala. Citesc acum mult despre comunism, pentru ca, desi eram membra de partid, eram foarte abulica si nu participam deloc, o piesa neglijata, undeva, intr-un pachet, asa cum au fost destui. Acum citesc ca sa inteleg structurile si imi dau seama ca majoritatea oamenilor care au trait in comunism, nu numai tinerii, nu inteleg cum functiona, pentru ca era o structura extrem de oculta. Poate nici daca erai inauntru, nu stiai decat o portiune...

 

P.N.: In asemenea situatii, cunosti doar spatiul mic de functionare a sistemului. Este posibil ca la varful acestei structuri sa fie dementi, imbecili, Elena si Nicolae Ceausescu, dar sistemul nu datorita lor functioneaza, el functioneaza de la sine. Timp de 11 ani m-am ocupat de Apocalipsa memoriilor... Practic, e cartea care se ocupa in cea mai mare parte de istoria comunsimului, apoi preocuparea mea s-a orientat si spre functionarea fascismului. M-a interesat cum iese sistemul totalitar la suprafata, din om, din punct de vedere antropologic. Nu pot fi sigur ca aceste lucruri nu se repeta in istorie, sigur, pe alt nivel al spiralei. Daca individul nu-si poate rezolva aceasta relatie ciudata dintre animalitate si umanism, atunci aceasta iesire la suprafata a dictaturii este legica si necesara. Aici este o interdependenta intre datul antropologic al omului si situatiile istorice, pe care inca nu am reusit sa o rezolv pana acum. E vorba de praguri: daca pot sa trec acest prag sau nu. Nu e vorba neaparat de intentie, ci de capacitatea de a trece acest prag.

 

 

 

 

 

Bursa debuturilor

 

1990 - 1999

 

 

 

In acest moment, cand Bursele cad peste tot in lume, noi revenim cu Bursa 1990-1997, in care speram sa se mai investeasca atentie din partea respondentilor si a cititorilor.

 

Pana acum au raspuns Sanda Cordos, Paul Cernat, Liviu Antonesei, Nicolae Barna si Daniel Cristea-Enache.

 

Pentru ca in Bucurestiul Cultural a fost o intrerupere de cateva numere, alaturam si tabelul in care, cum ne-am obisnuit, i-am selectat pe cei care au avut minimum 3 nominalizari (indiferent de genul la care au fost mentionati: observam ca este o generatie care pare mult mai mobila).

 

Reamintim cateva reguli:

 

1. Nu se iau in calcul volumele colective ca debut. Nu a fost mentinuta Femeia in rosu (de altfel, doi dintre autori, Mircea Nedelciu si Mircea Mihaies, nu erau debutanti).

 

2. Nu se iau in calcul cei care au debutat inainte de 1990, chiar daca volumele cele mai reprezentative le vor da acum. Suntem interesati de data debutului. Cristian Popescu, Sorin Antohi, Mihai Cochinescu, Matei Visniec, Marta Petreu.

 

3. Se omologheaza debutul la orice gen, indiferent de evolutia ulterioara a debutantului.

 

4. Listele de carti trebuie sa se refere doar la volumul de debut, care a fost atat de bun incat este omologat dupa 10-20 de ani. Nu intereseaza cartile ulterioare ale autorului.

 

Multumim celor care ne vor semnala erorile noastre, este foarte greu de alcatuit o bursa. (Gabriela Adamesteanu)

 

 

 

 

 

1. Ce debuturi semnificative s-au inregistrat in perioada 1990-1999? Mentionati cate 7 nume de autori debutanti (proza, poezie, critica, eseu, dramaturgie). 2. In ce raporturi credeti ca se afla autorii debutati in perioada 1990-1999 cu promotiile anterioare: continuitate sau ruptura? Exemple concrete. 3. Cum apreciati atitudinea criticii de intampinare fata de acesti debutanti? 4. Cum apreciati rolul institutiilor (edituri, reviste, uniuni de creatie, minister etc.) fata de acesti debutanti? 5. Exista un aer de familie (daca da, explicati-l) al debutantilor din perioada 1990-1999? 6. Care dintre autorii debutati in 1990-1999 credeti ca au confirmat? 7. Ce carti de debut din aceasta perioada depasesc nivelul promisiunii si vor fi citite cu interes si peste 10-20 de ani?

 

 

 

 

 

IRINA PETRAS

 

Poezia ca speranta. Lectura ca salvare

 

 

 

Am dezbatut chestiunea, pe larg si pe toate fetele mie la indemana, in cele 400 de pagini "batute" ale volumului din 2003 Cartile deceniului 10 (dar si in "prelungirile" din Carti de ieri si de azi). Fara pretentia de a fi citit toate cartile, am crezut atunci ca pot desena - din comentariile la mai mult de 200 de carti semnate de peste 150 de autori - un crochiu al perioadei. Exercitiul lecturii de cronicar literar la Steaua, Tribuna, Apostrof, Contemporanul se implinea, oricum, cu o subiectivitate hazardata si manipulata; subiectivitate istorica o numea cineva.

 

Voi raspunde la intrebari global si, recunosc, un pic in graba. Anchetele pe teme de literatura a ultimei jumatati de secol si a inceputului de mileniu sunt cat se poate de utile pastrarii unui climat de interes pentru un teritoriu categoric amenintat - lectura traditionala. De aici incep, insa, dar-urile. De multe ori intrebarile/raspunsurile asupra chestiunii nu-si dau osteneala nici macar sa defineasca termenii. Am cateodata banuiala ca s-ar putea prea bine ca "cearta" din ultimii ani sa nici nu fie cearta, ci o simpla confuzie terminologica...

 

Am descoperit printre hartiile mele un text din 1990. Spuneam atunci, un pic patetic - asa erau vremurile! - cu o doza de ne-amagire pe care mi-o recunosc constanta, ca: Anul literar 1990 n-a insemnat neaparat un an de cotitura. Destramarile si reinchegarile din plan politic si social nu puteau fi urmate de indata de asemenea transformari evidente, fiindca literatura autentica nu-si pierde si nu-si recastiga valabilitatea in functie de ora istorica. Timpul ei se numeste permanenta. In literatura noastra nu s-a petrecut o ruptura. Productiile conjuncturale n-au trait, oricum, mai mult decat (eventual) timpul necesar lecturii, iar cele care, apeland la iluzie, parabola, disimulare, oniric, mitic ori fantastic, au depasit limitele lui acum si aici vorbind fiintei, raman valabile si-si asteapta cititorii cu care sa creasca impreuna. Vestita literatura de sertar pare sa fi fost o fantasma - putinul care se publica e doar o exceptie. Intarzierile par mai degraba accidente "fizice", iar oglinda retrospectiva nu poate saraci o carte in care nimic nu e calp in ordine estetica. "Ratacirea" in politic e fireasca, inevitabila si pasagera. Reintoarcerea la masa de scris e iminenta pentru orice scriitor care nu-si ignora rostul si menirea. Lansam si o lozinca: "Poezia ca speranta. Lectura ca salvare". In 2003, credeam, in mare, cam aceleasi lucruri: intr-adevar, nu s-a produs o ruptura si cu atat mai putin o catastrofa in cultura/literatura romana; nu de putine ori, a fost nevoie sa verific in caseta volumului anul aparitiei, nimic altceva neindicandu-mi ca am in fata o carte de dinainte ori de dupa 89; e adevarat, au aparut cateva interesante, necesare si bine scrise jurnale din infern; necesare ca document, caci, altminteri, n-au spus romanilor noutati fundamentale - surpriza a fost fulgeratoare, adica violenta si efemera; inalta temperatura a acestor scrieri are nevoie de temperare pentru a deveni si utile - acestea sunt adevaratele carti de sertar, cele pentru viitor, pentru cei care vor putea judeca la rece jumatatea de secol prin care am trecut.

 

Literatura romana a evoluat constant, cu oricate ezitari si ocolisuri. Inventarul meu din Cartile deceniului 10 imi arata, pe scurt, ca:

 

- in poezie, nu s-au petrecut innoiri cu adevarat notabile (foarte bunele poeme ale lui Ioan Es. Pop dinspre Ieud sunt rude apropiate cu foarte bunele poeme ale lui Mircea Petean despre Jucu nobil si s-ar simti ca acasa si in La Lilieci); vreau sa spun ca au aparut puzderie de carti bune si foarte bune, cantitatea atragand spaima de inflatie lirica, dar marea ruptura e greu de sustinut; Dorothy L. Sayers spunea, apropo de razboiul dintre sexe, ca: "Primul lucru ce frapeaza observatorul neatent este faptul ca femeile sunt diferite de barbati (...). Insa esential este faptul ca femeile sunt mai asemanatoare barbatilor decat orice altceva pe lume". Inlocuiti femeile cu generatiile de poeti si veti descoperi un alt mare adevar: esential este faptul ca optzecistii sunt mai apropiati de saizecisti, de saptezecisti, de nouazecisti decat de orice altceva pe lume;

 

- in proza, au fost la moda reeditarile in minitiraje ale cartilor aparute inainte de 89 in tiraje de masa, reeditari care n-au avut nevoie de farduri pentru a iesi din nou in lume; indata dupa 1989, proza romaneasca intra, neindoielnic, intr-un con de umbra, iar romanul deceniului 10, al celui de-al "doilea obsedant deceniu" romanesc, nu se grabeste sa apara; "realitatea" sa nu e inca lucid digerata pentru a deveni materie romanesca, proza nu se acomodeaza din mers deschiderii; intimidata de nesfarsitele certuri canonice, de noile teze si cenzuri, de etalonul est-etic aplicat abuziv si fara nuanta, continua maniera parabolica, atunci cand o face, se refugiaza in povestirea cu talc, atemporala, ori, cel mult, incearca sa se alinieze modei sexului care vorbeste;

 

- o specie relativ noua, mai ales prin accente, a fost/este aceea a egografiilor; cele mai bune carti beletristice sunt cele care scriu despre lume din perspectiva unui autor dispus sa se confeseze cu o "nerusinare" nu tocmai la indemana inainte; dezinhibarile, de altfel, sunt accentul nou cel mai evident: scriitorul iese la rampa si spune lucruri tacute decenii in sir - toate despre interiorul omenesc cel mai tainic, mai personal, mai tabuizat; cartile despre fondul erotic secret intra si ele in aceasta categorie;

 

- apoi, cele mai multe carti bune (si cele mai citite?) sunt cele de critica, de teorie, eseurile pe teme de literatura; glumind, ma si intrebam despre ce or fi tot scriind criticii, daca scriitorii nu rup gura targului cu carti noi si uluitoare?! (descopeream ca, de pilda, in 1976, Marian Papahagi constata o situatie asemanatoare!); critica literara mi se pare zona cea mai competitiva, mai stapana pe instrumentele sale, la curent cu spiritul vremii (desi acuzata periodic ca a dezertat de la datoria de a intampina cum se cuvine cartile zilei!);

 

- dar, poate, cele mai multe carti "grele" se numara printre traduceri; capitol la care n-am stat rau nici prin anii 70; constat chiar degajarea si implicarea, as zice, cu care romanii, orgoliosi apropo de creatia autohtona, isi apropriaza succesele universale - un cosmopolitism de cea mai buna calitate.

 

Primii ani ai deceniului 10 au fost, editorial, unii ai tuturor iluziilor. Puzderie de edituri nu-si dadeau rand, imbiindu-te sa le treci pragul. Saloanele de carte de la Cluj erau, imi amintesc, mari sarbatori ale cartii, cu scriitori fericiti si buluc de cititori/cumparatori. Incet, incet, entuziasmul s-a extenuat. A doua jumatate a deceniului a fost una obligata la remanieri si maturizare. Falimentele n-au intarziat sa se apara. O descoperire uluitoare - daca ai bani, iti "faci" oricand o carte, asa cum ti-ai face, sa zicem, un permanent la coaforul de lux - a pus in primejdie, pe termen scurt, echilibrul teritoriului. Editarea unei carti garanta tot mai putin calitatea de scriitor autentic. Premiile literare, adesea - un soi de "banca tiganeasca". Juriile, prin forta lucrurilor, superficiale si incompetente - cine sa mai citeasca tot ce apare, pentru a decide, in cunostinta de cauza, "cartea anului?" Criticul literar lucreaza la intamplare, si-a pierdut perspectiva panoramica. Cititorul obisnuit se descurca, si el, cum poate, fara "cicerone". Scriitorii romani, ca-ntotdeauna, se citesc mai ales intre ei.

 

Si o impresie, deocamdata nu atent verificata si, desigur, subminata de inerente exceptii de la regula. Tinerii scriitori ai deceniului, cei care in preajma lui 1989 erau adolescenti, sunt, adesea, hartuiti intre ceea ce deprinsesera deja, crizic, traumatizant, din realitatea sociala, politica si culturala in care s-au format si ceea ce lumea cea noua le oferea dintr-o data, derutandu-i. Scrisul lor e de tranzitie, are nevoie sa demonstreze, sa transeze, traverseaza acomodari din mers, nu totdeauna line. Cei abia nascuti in jurul lui 1989 nu vor mai fi marcati de datoria desprinderii de un anume trecut, au voci noi si echilibrate, cu amintiri exclusiv livresti despre comunism si cu o adaptare sigura, fireasca la un alt fel de lume.

 

Mai observam ca ne aflam de un deceniu in era colectiilor editoriale. Existau si inainte, nici vorba, insa o carte aparea foarte bine si singura, intr-o singuratate care nu-i punea in pericol viitorul, receptarea, succesul. Mai multe carti succesive ale unui autor visau senin la clasiciza(n)ta colectie Bpt mai degraba ca la un punct final al carierei decat ca la o treapta necesara, valorizanta. Azi imi pare ca, asa cum oamenii, tot mai singuri in lumea globalizata, isi cauta grupul apartinator, pe un criteriu ingust care sa permita apropierea, comunicarea, sa dea iluzia de util si inteles, cartea isi doreste colectiile ca apartenente: nu mai e ocrotita si asteptata ca odinioara nici de cititor, nici de editor, acesta din urma nu-i in stare sa-i asigure circulatia, calatoria. Asa se face ca autorul si editorul compun o colectie si spera sa functioneze ca paleativ, ca descantec, ca ispita. O carte aparuta independent pare improvizata, neasumata, ilegitima. Colectia e familia ei si poate da iluzia ocrotirii.

 

Dincolo de toate astea, reasezarea valorilor a fost/este un fenomen natural. Nici o actiune voita, anume concertata, de a scoate de pe lista nume pentru a le inlocui cu altele n-a avut sorti de izbanda. E vorba despre un proces in curs, care poate fi sprijinit, comentat, secondat critic, nicidecum impus. Configuratia literaturii/culturii romane postbelice este deja, de la sine, prin forta lucrurilor, in plina prefacere. Trecutul are nevoie de timp si de multa intelegere rabdatoare pentru a iesi de la sine (?) din emotional si conjunctura. Memoria mea se incapataneaza sa lucreze in contratimp cu módele, uneori asumandu-si riscul de a nedreptati vreun nume doar fiindca e la moda, iar criticii "vizibili" se aduna in haita in jurul lui. Caci memoria iti poate fi si (involuntar) manipulata in momentele ei lenese - poti retine un nume doar fiindca e tinut mult pe afis, nu fiindca e cu adevarat (pentru tine ori in general) de retinut. Neinflamabila fiind, ca orice ardelean asezat, sunt incapabila sa aplaud fara sa stau pe ganduri doar fiindca o face "lumea buna" a clipei.

 

In toate aceste periodice aduceri in discutie ale literaturii, se poate descifra, printre randuri, si amaraciunea intelectualului caruia, azi, Puterea ii este peste puteri. Nu mai e inteleptul satului si nu mai detine adevarul, acesta din urma fragmentandu-se ametitor, "multiversic". Comentariile pe care anchetele le isca in presa arata nu doar ca suntem departe de a accepta alaturi diferentele de opinie, ci si ca, din fericire, am dreptate: in probleme de canon literar, consensul e exclus cu desavarsire.

 

Iata, telegrafic, debuturile 1990-1999 pe care am pariat de la inceput (pe unele, imi place s-o repet, le-am chiar asistat ca editor!!!) si nu m-am inselat:

 

Critica si istorie literara: Stefan Borbély, Gheorghe Perian, Mircea A. Diaconu, Liviu Malita, Mihaela Ursa, Nicoleta Salcudeanu, Ilina Gregori, Iulian Boldea;

 

Eseu: Ioana Bot, Diana Adamek, Laura Pavel, Alina Pamfil, Sanda Cordos, Mihai Dragolea, Gheorghe Glodeanu, Ioana Parvulescu, Corin Braga (a debutat cu proza!);

 

Proza: Liviu Bleoca, Stefan Goanta (un debut tarziu si un autor care asteapta inca sa fie descoperit!), Adrian Otoiu, Ovidiu Pecican, Ioana Dragan;

 

Poezie: Ioan Es. Pop, Simona Popescu, Aura Christi, Letitia Ilea, Ioan Pintea, Adrian Suciu, Floarea Tutuianu;

 

Dramaturgie: Dumitru Crudu, Saviana Stanescu etc.

 

 Nu voi numi cartile durabile. Sunt, insa, aproape sigura ca 90% dintre cei pomeniti aici nu se vor sfii, peste 20 de ani, sa-si reediteze cartile de debut fara corecturi!

 

 

 

SIMONA SORA

 

Imprevizibilitatea "bursei" literare

 

 

 

1. Proza: Adrian Otoiu, Razvan Radulescu, Radu Aldulescu, Ovidiu Verdes, Simona Popescu, Lucian Dan Teodorovici, Jolán Benedek;

 

Poezie: Ioan Es. Pop, Simona Popescu, Daniel Banulescu, Judith Mészáros, Floarea Tutuianu, Iustin Panta, Andrei Bodiu;

 

Critica literara: Adriana Babeti, Sanda Cordos, Ioana Parvulescu, Corina Ciocarlie, Diana Adamek, Carmen Musat, Mircea A. Diaconu;

 

Eseu: H.-R. Patapievici, Stefan Borbély, Adriana Babeti, Irina Nicolau, Dan Petrescu, Caius Dobrescu, Teodor Baconsky, Marius Lazurca;

 

Dramaturgie: Vlad Zografi, Matei Visniec, Petre Barbu, Alina Mungiu-Pippidi, Horia Garbea, Saviana Stanescu, Octavian Soviany.

 

As adauga, desi la o "bursa" iesirea din sistemul initial nu aduce puncte, categoria memorialisticii, esentiala in anii despre care vorbim. Semnificative literar au fost, in mod sigur, asemenea "debuturi": Ion Ioanid, Jeni Acterian, Alice Voinescu, Tia Serbanescu, Zoe Camarasescu, C. Argetoianu, Monica Lovinescu.

 

2, 5. Nouazecistii, legati - chiar si prin contestare - de generatia anterioara, au fost primiti, uneori impotriva vointei lor, in sanul generatiei 80, precum Simona Popescu (v. antologia lui Al. Musina) sau Adrian Otoiu. Privind din afara, exista un aer de familie fatal, inutil, dar incontestabil intre aceste doua generatii prea apropiate ca sa se inteleaga. Nu trebuie sa ne pacaleasca, in privinta acestei inrudiri, nici declaratiile teoretice ale optzecistilor si nici inevitabila recuzita noua a nouazecistilor. Trebuie doar sa-i citim cu maxima atentie si cu minime prejudecati teroretice sau de grup. Faceti, de pilda, un experiment extrem, o lectura simultana Cartarescu-Otoiu-Lacusta-Simona Popescu-Ion Manolescu si-o sa vedeti ca exista o apropiere de viziune asupra literarului care e mai importanta, la ambele generatii, decat viziunea asupra realitatii.

 

Pe de alta parte, mai exista un cordon ombilical netaiat chiar si intre maestrii optzecismului tarziu, ce tin in clipa de fata de raftul intai al literaturii romane, si nepotii lor douamiisti care, uneori, mai ales in lipsa unui talent viguros, ii acuza pe primii de stagnarea si lipsa de orizont din literele romanesti. Stagnarea este reala, iar daca optzecismul victorios a provocat-o, asta nu dovedeste decat coerenta lor generationala si forta de convingere pe care au avut-o si pe care o mai exercita si acum in diferite forme. Suntem - am putea spune - intr-un prelungit moment 1989, in care procedeele care defineau postmodernismul romanesc, in viziunea lui Mircea Cartarescu, nu doar ca se regasesc in proza la zi, dar au ramas in continuare (si pana cand?) modelul de omologare in literatura romana. Ramane una dintre sarcinile istoriei literare lucide si temeinice a anilor ce vor veni explicarea acestui paradoxal raport de forte.

 

3. Cu totii au avut nenumarate cronici de intampinare. Cu totii au fost recenzati uneori, in mai multe reprize, in aceeasi revista. Sa nu uitam insa ca perioada la care ne referim era una a segregatiei paguboase; altfel zis, daca erai in grupul de la Caiete critice nu puteai sa te astepti la o cronica in Romania literara si invers. Mai erau LA&I, Contrapunct, Luceafarul (din epoca Florin Manolescu) Orizont, Echinox, unde cronica era mereu prezenta si, adesea, de foarte buna calitate. La Romania literara scria o echipa de 7-8 cronicari tineri care azi isi au cartile-traducerile lor, sunt universitari. Din pacate, sunt lucruri in parte deja uitate, poate pentru ca, in acei ani, revistele nu se regaseau pe Internet, iar azi nimeni nu mai are rabdare sa caute in colectii la biblioteca. Exista si genul asta de ingratitudine, nu numai cel des pomenit al ignorarii debutantilor de catre critica.

 

4. Editurile nu riscau pierderi garantate, revistele isi conservau reflexele de casta, uniunile se faceau si se desfaceau, iar ministerul abia isi incorda muschii bugetari. In fond, nu de institutii e vorba, cat de oameni. Iar oamenii care au stiut mai bine ca altii ce sa faca in acei ani, au fost tot optzecistii - poate pentru ca ei nu prea semnasera pactul cu puterea, pentru ca unii dintre ei aveau fler editorial si cap teoretic si, nu in ultimul rand, pentru ca stiau, mai bine ca altii, ce e literatura.

 

5. Confirmarea tine mai mult de proiectul personal al scriitorului decat de omologarea critica. Intr-un fel, au confirmat cu totii (sunt noii despre care se discuta, care sunt in manualele alternative), in alt fel, din fericire, sunt cu totii in desfasurare...

 

6. Cred ca vor fi mereu interesante carti precum Coaja lucrurilor sau Dansind cu Jupuita de Adrian Otoiu, Exuvii de Simona Popescu, Bataliile pierdute. Dimitrie Cantemir - Strategii de lectura de Adriana Babeti, Ieudul fara iesire de Ioan Es Pop, Viata si faptele lui Ilie Cazane de Razvan Radulescu, Zbor in bataia sagetii de H.-R. Patapievici, Femeia in fata oglinzii de Corina Ciocarlie, Inventarea corpului de Marius Lazurca, Viitorul e maculatura de Vlad Zografi, Vom muri si vom fi liberi de Irina Nicolau si multe altele pe care nu le-as omite daca ar fi vorba de o reala analiza. La "bursa" insa lucrurile sunt, fatalmente, mai neasezate, mai intamplatoare si mai ludice decat am vrea, cu totii, actionari, chibitari sau brockeri.

 

 

 

 

 

A.O. SCOTT*

 

Noul val la Marea Neagra

 

 

 

"Ati vazut filmul romanesc?" Aceasta intrebare oarecum surprinzatoare a inceput sa se faca auzita pe parcursul Festivalului de Film de la Cannes din 2005. Dintr-un motiv inca necunoscut, criticii, jurnalistii si toti cei implicati in industria cinematografica, care isi dau intalnire la Cannes in luna mai a fiecarui an pentru a barfi, se refera foarte rar la filmele din cadrul festivalului folosind titlul acestora, preferand o prescurtare a numelui autorului, genului sau tarii de origine (ca, de exemplu, "Gus van Sant-ul", "documentarul chinezesc", "chestia ruseasca"). Este un cod pe care se presupune ca toata lumea il cunoaste, iar in acest caz nici nu prea era loc de confuzie. Cate filme romanesti puteau fi?

 

Dupa cum s-a dovedit ulterior, se pare ca mai multe decat am fi prevazut majoritatea dintre noi. Dar, pentru moment, am fost fericiti sa avem Moartea domnului Lazarescu, al doilea film al lui Cristi Puiu, cu toate ca, date fiind metodele de realizare si tematica filmului, probabil ca exista ceva pervers in entuziasmul nostru. Nu doar provenienta sa exotica a facut ca filmul lui Puiu sa para genul de film pe care numai un stereotip al snobului l-ar fi putut indragi. Cu o durata de peste doua ore si jumatate, Moartea domnului Lazarescu are ca subiect ultima noapte din viata personajului care da si titlul filmului, un pensionar de 63 de ani din Bucuresti, care sufera de o durere de stomac si are probleme cu bautura. Realizat in stilul unui cvasi-documentar, in locatii urbane dintre cele mai mizere - un apartament saracacios, interiorul unei ambulante, o serie de sali de asteptare si cabinete luminate obscur, din cadrul unui spital - filmul urmeaza un arc narativ de la morbiditate la mortalitate, punctat, din loc in loc, de momente impresionante de malpraxis medical. (...)

 

La sfarsitul festivalului, Cristi Puiu s-a intors acasa cu un premiu, Un Certain Regard, oferit celui mai bun film intr-un program adiacent care, adesea, depaseste ca valoare competitia principala. Iar noi, ceilalti, am plecat acasa cu bucuria descoperirii, unul dintre motivele primordiale pentru care participam la festivalurile de film. Acesta nu este un eveniment neobisnuit in cadrul unui festival. Se intampla adesea ca un film modest de pe o piata obscura sa produca senzatie in contextul international relativ restrans al filmului de arta. Dar succesul Domnului Lazarescu la Cannes s-a dovedit a fi un semnal pentru ceea ce avea sa urmeze. In 2006, la un an dupa Moartea domnului Lazarescu, organizatorii Festivalului de la Cannes au gasit loc pentru prezentarea altor doua filme romanesti, Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii, al lui Catalin Mitulescu, si A fost sau n-a fost al lui Corneliu Porumboiu, amandoua tratand - desi prin folosirea unor tehnici diferite - acelasi subiect: revolutia din 1989. La decernarea premiilor, lui Porumboiu i-a revenit Caméra dOr, oferit pentru cel mai bun debut.

 

 Un an mai tarziu, primul film aflat in competitia de la Cannes prezentat presei a fost 4 luni, 3 saptamani si 2 zile, al doilea film in regia lui Cristian Mungiu, o poveste terifianta, plina de suspans, despre un avort ilegal si, in acelasi timp, un tablou necrutator al traiului zilnic, in ultimii ani ai regimului comunist. Pana spre sfarsitul festivalului, "filmul romanesc despre avort" (o eticheta inevitabila si, oarecum, nefericita) isi depasise concurenta. Astfel incat toata lumea a fost entuziasmata, dar nu foarte surprinsa, atunci cand Mungiu, un barbat de 39 de ani, cu o voce blanda si o fata ovala, a pasit pe scena Salii Lumière in ultima seara a festivalului, pentru a primi Palme dOr, cel mai important premiu al festivalului si un simbol al accederii in randul maestrilor cinematografiei mondiale (sau, cel putin, intr-un club elitist printre ai carui membri recenti se numara Roman Polanski, Lars von Trier si Michael Moore). Mai devreme, in aceeasi zi, juriul la categoria Un Certain Regard (printre membrii caruia se numara si Cristi Puiu) a oferit premiul lui California Dreamin, un alt film romanesc al carui regizor, talentatul Cristian Nemescu, decedase in anul precedent, in urma unui accident de masina, la varsta de 27 de ani.

 

Asadar, in doar trei ani, patru dintre premiile majore ale unuia dintre cele mai importante festivaluri de film din lume au fost castigate de productii apartinand unei tari al carui loc in istoria cinematografica a secolului XX ar putea fi numit, cu indulgenta, marginal. Marsul triumfal post-Cannes al filmului 4 luni, 3 saptamani si 2 zile catre varful clasamentelor intocmite, la sfarsit de an, de criticii de limba engleza, precum si nominalizarea la Globul de Aur reprezinta o confirmare intarziata a zvonului raspandit primavara trecuta, pe Coasta de Azur. Dar poate ca il auziti acum pentru prima data: noul val romanesc a sosit. (...)

 

Cu toate ca refuza sa o recunoasca, tinerii regizori romani au multe in comun, dincolo de o experienta destul de saraca si un incontestabil talent tehnic. Datorita elementelor stilistice pe care le impartasesc - predispozitia pentru cadrele lungi si pozitia fixa a camerei; lumina bruta si decorul simplist; inclinatia catre povesti inspirate din viata de zi cu zi - Puiu, Porumboiu si Mungiu sunt catalogati uneori drept minimalisti sau neo-neorealisti. Dar, in vreme ce creatiile lor au oarece afinitati cu cele ale altor regizori europeni contemporani, precum fratii belgieni Jean-Pierre si Luc Dardenne, care fac arta din aspecte intunecate ale vietii cotidiene, realismul regizorilor romani are cateva trasaturi proprii.

 

Pare a fi mai mult decat o simpla coincidenta faptul ca, de exemplu, toate cele cinci productii care constituie un fel de mini-canon al cinematografului romanesc de secol XXI - Marfa si banii, primul film al lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lazarescu, A fost sau n-a fost, Hartia va fi albastra de Radu Muntean si 4 luni, 3 saptamani si 2 zile - isi concentreaza actiunea pe parcursul unei singure zile si trateaza o singura problema. Aceasta este mai putin o trasatura legata de disciplina aristoteliana si vine mai degraba din respectul pentru ineditul experientei reale. In fiecare dintre filmele mentionate actiunea este completa - Lazarescu moare; avortul se produce in 4, 3, 2; in A fost sau n-a fost emisiunea are un final - dar ramane mereu acel sentiment apasator de ambiguitate. Naratiunile au o forma, dar aceasta pare a fi mai mult un fragment extras din insusi ritmul povestii, decat un subiect abstract inspirat din viata. Personajele se afla, de obicei, in miscare, intr-o continua stare de neliniste, nestiind incotro se duc si ce vor gasi la destinatie. Camera le urmareste in ambulante, automobile, vehicule blindate, transmitandu-ne instantaneu permanenta lor anxietate si dezorientare. Spectatorului i se refuza luxul distantei. Dupa un timp, pur si simplu simti ca faci parte din film.

 

Cand Otilia, eroina din 4, 3, 2, este invitata sa ia masa in casa iubitului ei, camera se pozitioneaza vizavi, de cealalata parte a mesei; astfel, spectatorul este pus in postura unui invitat tacut si foarte atent la ce se intampla in jur. Noi stim ca ea tocmai a trecut printr-o experienta ingrozitoare si extrem de bizara, dar ceilalti invitati, prieteni ai parintilor baiatului, nu stiu ce s-a intamplat, iar atitudinea lor obisnuita, ba chiar superioara, devine insuportabila. Lipsa autoritatii - fie ea politica sau legata de diferenta dintre generatii si de statut social - este o tema recurenta la majoritatea tinerilor regizori romani. Medicii care il ignora pe domnul Lazarescu; prezentatorul TV din A fost sau n-a fost; comandantii armatei si liderii revolutionarilor din Hartia va fi albastra, birocratii servili din California Dreamin - toti acesti barbati (caci sunt cu totii barbati) afiseaza o aroganta care este in acelasi timp absurda si rautacioasa. Mentinerea la putere le este uneori periclitata de propriile stangacii, dar mai ales de gesturi neasteptate, de cea mai fireasca decenta. O asistenta dintr-o ambulanta decide sa ajute un batran suferind care nu-i este ruda, si nici macar o persoana binevoitoare; o studenta isi sprijina cu stoicism colega iresponsabila; in toiul revolutiei, un ofiter al militiei isi paraseste postul si pleaca in cautarea unui dezertor, un tanar idealist aflat sub comanda sa, pentru a-l proteja.

 

Aproape ca nu exista un scop didactic in aceste filme, ale caror personaje nu pot fi clasificate cu usurinta in baieti buni si baieti rai. In schimb, exista un impuls foarte puternic de a spune adevarul, de a prezenta alegerile, conflictele si esecurile protagonistilor fara exagerare sau omisiune. Desigur, aceasta este o forma de realism, dar motivatia pare a fi una etica, cat si estetica, mai putin legata de veridicitate si mai mult de onestitate. Exista si o dimensiune politica evidenta in aceasta maniera de a spune povestea, chiar si atunci cand subiectul nu pare a avea un continut politic. In timpul regimului Ceausescu, care s-a incheiat abrupt, violent si oarecum ambiguu in decembrie 1989 - ca urmare a celei mai putin "catifelate" dintre revolutiile acelui an -, viata publica in Romania era dominata de fantezie, deziluzie si minciuna. Iar cei care au reusit sa faca film in asemenea conditii au apelat, la fel ca majoritatea artistilor din celelalte tari comuniste, la diferite forme alegorice, indirecte. Atat Puiu, cat si Mungiu descriu aceasta etapa a cinematografiei romanesti ca "metaforica", amandoi rostind termenul cu o evidenta urma de dezgust. (...)

 

"Nu exista o industrie de film in Romania." Aceasta nu este o alta provocare lansata de Cristi Puiu, ci o afirmatie pe care aveam s-o aud in mod repetat la Bucuresti, unde am vizitat scoli de film, companii de productie, o serie de studiouri si sediul Centrului National al Cinematografiei (CNC). Am constatat ca industria romaneasca nu este una deficitara, in schimb ii lipseste infrastructura, adica cea care face ca ciclul productie-distributie-proiectie sa fie unul viabil in alte tari europene. Ceea ce lipseste, inainte de toate, sunt cinematografele: sunt aproximativ 80 de sali la o populatie de 22 de milioane de locuitori, iar 7 dintre cele 42 de municipii de judet nu au deloc cinematografe. (Ca o comparatie, in Statele Unite sunt in jur de 40.000 de sali de cinema, dar si milioane de fani care se plang, in continuare, ca nu au ce vedea.)

 

Ceea ce are, in schimb, Romania, pe langa o sursa inepuizabila de povesti care abia asteapta sa fie transpuse pe pelicula, sunt traditiile si institutiile care ofera tinerilor regizori cel putin cateva dintre instrumentele necesare pentru transpunerea acestora. "Dinozaurii" de la UNATC isi trec studentii printr-un program riguros de instruire, care include cursuri de estetica si istoria artei si care-i obliga ca, inainte de absolvire, sa prezinte doua scurtmetraje pe 35 de milimetri, dintre care unul in alb si negru. Aceasta metoda traditionala de instruire, care include si lectii de actorie, a contribuit cu siguranta la tehnica sofisticata si siguranta de sine de care dau dovada astazi Mungiu, Porumboiu si colegii lor.

 

Nimic nu se obtine fara efort. Lipsa productiilor cinematografice este rezultatul potentialului economic intern redus si prin urmare este dificil sa atragi investitii private substantiale, fie din tara sau strainatate. Iar lipsa salilor de cinema are ca rezultat scaderea cotei nationale - pe care alte state o folosesc pentru a-si proteja industriile cinematografice proprii impotriva celor hollywoodiene. Insa, daca nu exista o industrie cinematografica, cel putin exista o Lege a cinematografiei (creata dupa modelul francez) care stabileste mecanismul prin care statul finanteaza productiile cinematografice. Taxele pe venituri provenite din publicitatea TV, vanzarea de DVD-uri sau alte tranzactii media se strang intr-un fond, de unde sunt distribuite de doua ori pe an, in urma unui concurs. Proiectele castigatoare sunt clasificate, iar cele mai bune primesc din acest fond pana la 50% din costurile de productie ale filmului. Acestea sunt destul de modeste - de exemplu, bugetul pentru 4, 3, 2 a fost de aproximativ 700.000 de euro -, iar autorii proiectelor au la dispozitie o perioada de 10 ani pentru a returna statului investitia facuta, din acel moment detinand toate drepturile asupra filmului.

 

Majoritatea regizorilor cu care am vorbit s-au plans din cauza sistemului. Porumboiu, exasperat din cauza incetinelii procesului si a obstacolelor birocratice, si-a autofinatat filmul A fost sau n-a fost. Cu putin inaintea Festivalului de la Cannes, Mungiu a fost implicat intr-un scandal cu CNC, care a fost indeung mediatizat in presa locala. De asemenea, in urma un conflict cu CNC, Cristi Puiu a facut publica o scrisoare prin care se angaja sa nu mai aiba de-a face cu sistemul.

 

Dar o colectie de filme rezultate ca urmare a unei relatii armonioase intre regizori si finantatorii acestora ar fi alcatuita, in mare parte, din proiecte personale si vanitoase. Cu alte cuvinte, chiar si artistii frustrati se pot realiza. Mai mult, succesul lor peste hotare aduce prestigiu sistemului si contribuie la atragerea fondurilor europene si a investitorilor straini. (...)

 

 

 

(Fragmente din articolul aparut pe 20 ianuarie in New York Times.)

 

* A.O. Scott este critic de film la New York Times

 

Traducere si adaptare de Cristina Spatarelu

 

 

 

 

 

O gramatica romaneasca - in maghiara pentru maghiari

 

 

 

Dezbaterile pasionante in ultimul timp din Romania in jurul predarii limbii romane demonstreaza ce poate insemna pentru lingvisti, profesori de limba, neprofesionisti sau politicieni calificativul de limba straina sau "nestraina". Politicienii majoritatii si autoritatile care au in subordine invatamantul, considera ca fiind mai importante conotatiile atributului de straina, decat sa accepte ca in strategia predarii limbilor exista o neta diferenta intre metodica predarii limbii materne si cea a limbilor straine. Din cauza impactului acestor conotatii, predarea limbii romane in scolile maghiare este lipsita de eficienta. De aici rezulta de asemenea nivelul slab al bilingvismului maghiaro-roman si caracterul sau schimbator.

 

Astfel, metodologia predarii limbilor trebuie sa aleaga intre metodica predarii limbii materne si a predarii limbilor straine, desi, incontestabil, limba romana este pentru maghiari cea mai cunoscuta fata de celelalte limbi. In primul rand, pentru ca deseori intram in contact cu ea ca limba de mediu, mai ales in partea de est a geografiei limbii noastre; in al doilea rand, atat lucrarile lui Tamás Lajos si ale altora, cat si experienta noastra cotidiana demonstreaza ca romana contine mai multe elemente maghiare. Prin cunoasterea si folosirea limbii, procesul de invatare a limbii devine mai evident.

 

Profesorul Voigt Vilmos a explicat si a demonstrat cu cateva exemple surprinzatoare ideea urmatoare: "Se stie ca o limba poate fi cunoscuta si identificata profund numai de cei care au invatat-o din interior si o folosesc «zilnic» (...) Este cunoscut paradoxul ca o limba poate fi cunoscuta si identificata profund de cei care si-au insusit-o din exterior. Adica de cei pentru care aceasta limba se prezinta ca un fenomen mereu nou, strain, bizar si neasteptat1". In gramatica lui Farkas Jenö se imbina in mod fericit principiul "din interior - din exterior", ceea ce face posibila cunoasterea mai aprofundata si mai nuantata a structurii si functionarii limbii romane. Totodata, lucrarea de fata oglindeste simtul limbii spontan si instinctual al autorului, precum si analiza constienta si profunda a faptelor lingvistice din punct de vedere filologic si gramatical.

 

Daca privim aceasta lucrare dintr-o perspectiva pur teoretica, ca analiza a sistemului limbii, atunci trebuie sa-l asezam pe autor in randul marii generatii de mai inainte a romanisticii, lingvisti si filologi maghiari de renume care s-au ocupat indeaproape cu istoria, stilistica si geografia lingvistica a limbii romane, precum Gáldi László, Tamás Lajos, Bakos Ferenc, Király Ferenc, Márton Gyula.

 

In calitatea ei de gramatica, lucrarea intitulata Román nyelvtan a lui Farkas Jenö nu e numai descriptiva, ci si prescriptiva, adica o lucrare normativa si de lingvistica aplicata, conceputa constient sub forma de manual de limba. In lucrare se accentueaza problemele legate de corectitudinea limbii si de regulile de scriere corecta, la fel exista numeroase exercitii a caror rezolvare se gaseste in carte. Trebuie sa adaug (ca fapt, si nu pentru a-l scuza pe autor) ca in romana, altfel decat in maghiara, gramaticile sunt normative (ca o cerinta pentru asemenea lucrari); si ca lingvistii sau elita intelectuala nu contesta evidentierea cerintelor fata de cultivarea limbii. Din partea participantilor la viata publica si a profesionistilor, crainici sau reporteri, se cere promovarea corectitudinii limbii; iar in presa scrisa si vorbita sunt sistematic analizate, chiar ridiculizate greselile de limba comise de personajele vietii publice.

 

In calitatea ei de gramatica normativa si de manual de limba, aceasta lucrare vine sa umple golul de o jumatate de secol, de dupa aparitia in 1960 a gramaticii celor trei autori clujeni: Ádám Zsigmond, Balázs János si Balázs László. Trebuie sa afirmam ca lipsa unei gramatici de nivel a limbii romane si a dictionarelor s-a resimtit cel mai mult in domeniul predarii limbii romane in scoala, chiar si la nivel universitar, pentru ca studentii cu limba materna maghiara, care au trebuit sa-si continue studiile in romana, nu au avut la dispozitie manuale prin care ar fi putut, din proprie initiativa, sa-si imbogateasca si sa-si perfectioneze cunostintele de limba romana.

 

 Chiar daca coperta cartii nu indica, insa cuprinsul si prefata ne-o spun clar, aceasta gramatica este primul volum al unei lucrari mai ample. Dupa o scurta prezentare indispensabila, acest volum prezinta sunetele, literele si silabele limbii romane, regulile cele mai noi de scriere corecta, pe urma morfologia, adica partile de vorbire flexibile si neflexibile. Dupa autor, volumul doi va cuprinde fonologia si sintaxa. Aceasta impartire nu difera de structura descrierii traditionale, iar cel care invata limba romana se poate orienta usor, dar lucrarea reflecta totodata perspectiva Gramaticii limbii romane publicata de Academia Romana, in 2005, si anume analiza functionala a dinamicii sistemului limbii si examinarea aspectului oral al actelor de limba. Autorul a reusit sa se foloseasca de situatia norocoasa ca, in acelasi timp (cu o diferenta de cativa ani), au aparut gramatici remarcabile ale limbii maghiare si romane, cu aceeasi orientare stiintifica moderna. Farkas Jenö s-a orientat dupa aceste gramatici, reinnoindu-si substantial atat perspectiva, cat si terminologia lucrarii. In capitolele intitulate In atentia studentilor de la filologie si a profesorilor, autorul rezuma cunostintele legate de noile cunostinte de gramatica si de prezentarea contrastiva a fenomenelor si categoriilor gramaticale ale celor doua limbi. Este de remarcat atentia speciala cu care se interpreteaza terminologia lingvistica. La fel de important este faptul ca acest manual, de inalt nivel stiintific, se afla in sincronie nu numai cu gramaticile moderne romane si maghiare, ci si cu variantele scrise si vorbite ale limbii romane actuale. Datorita orientarii literare aprofundate a autorului, materialul lingvistic pentru exemple a fost ales din cele mai bune texte literare, in parte din literatura romana clasica si in mare masura din literatura romana actuala. Materialul pentru analiza contrastiva se bazeaza pe cele mai bune traduceri, la care se adauga cele mai noi texte din ziare, reviste, emisiuni de radio si de televiziune culese de pe Internet.

 

Prin modernitatea viziunii, prin analizele si explicatiile pertinente si convingatoare, manualul de limba al lui Farkas Jenö poate servi drept sursa pentru viitoarele manuale scolare si manuale de limba. Nu ma gandesc doar la cei care studiaza romana in Ungaria sau dau examen de limba, ci si la invatamantul din Transilvania. Marele pacat al bilingvismul maghiaro-roman, dupa cum am mentionat mai sus, este ca se afla la un nivel modest si are un caracter de substitutie (cele doua aspecte se coreleaza).

 

De aceea lucrarea Román nyelvtan a lui Farkas Jenö va putea fi atat un mijloc eficient al insusirii si predarii limbii romane, cat si cel al unui bilingvism calitativ. In invatamantul maghiar din Romania nu exista cadre didactice cu pregatire speciala pentru predarea limbii romane si nici manuale. Avem convingerea ca aceasta lucrare, in afara de insusirea individuala a limbii romane, va fi deopotriva sursa, model si mijloc pentru a satisface cele doua cerinte amintite mai sus.

 

(Fragment)

 

                                   

 

 

 

1. A magyar mint idegen nyelv és a hungarológia oktatása az Európai Uniós csatlakozás jegyében. Balassi füzetek 1. Balassi Bálint Intézet, Budapest, 2003

 

 

 

Péntek János prof. univ., membru extern al Academiei Maghiare de Stiinte