Pe aceeași temă
• Este unul dintre cei mai apreciaţi şi mai traduşi scriitori din noua generaţie, cu volume publicate în zece limbi: franceză, germană, italiană, spaniolă, poloneză, slovenă, maghiară, bulgară, greacă şi turcă. Invitat, în 2005, la Les belles étrangères, Franţa, alături de autori ca Gabriela Adameşteanu, Ştefan Agopian, Ana Blandiana, Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun sau Simona Popescu. Romanul de debut, Raiul găinilor (2004 şi 2007, Editura Polirom), a fost patru luni în topul vânzărilor editurii franceze Jacqueline Chambon, iar ediţia germană a fost declarată, în decembrie 2007, „cartea lunii“ în Germania. Romanul Sunt o babă comunistă (2007, Editura Polirom) e în curs de adaptare cinematografică în regia lui Stere Gulea; în 2009 a fost cea mai tradusă carte românească, iar versiunea franceză a cărţii a fost dublu nominalizată la Premiile „Jean Monnet“ (Franţa, 2008). A mai publicat: romanul Cum să uiţi o femeie (2009, ediţia a II-a, 2010, Editura Polirom), proză scurtă – Băieţi de gaşcă (2005, Polirom) şi Proza cu amănuntul (ediţia a II-a, 2008). A coordonat alături de Radu Pavel Gheo volumul colectiv Tovarăşe de drum. Experienţa feminină în comunism (2008, Polirom), iar alături de Lucian Dan Teodorovici volumul Str. Revoluţiei nr. 89 (2009).
• Piese de teatru: Cu cuţitul la os (jucată la Green Hours, Teatrul Luni, 2002), Nuntă la parter (spectacol-lectură la Teatrul Odeon, 2003; spectacol-lectură la Teatrul Luceafărul, Iaşi, 2006) şi Vrăjitoarea pofticioasă (piesă pentru copii, Teatrul Luceafărul, Iaşi, 2008 ). Piesa Parcă aşa se spune, nu? a fost una dintre câştigătoarele Bursei de texte noi Dramafest, ediţia 2008.
• Distincţii: Premiul Societăţii Junimea pentru activitatea literară pe 1993; Premiul Editurii Nemira pentru proză scurtă (1997); Premiul USR pentru debut în proză (1999); Premiul Goethe Zentrum pentru promovarea originalităţi (2001); Premiul USR pentru proză (2005), Premiul „V. Pogor“ pentru activitate literară (2007), Personalitatea culturală a anului (2009).
• Membru al Uniunii Scriitorilor din România.
(Auto)biografie şi empatie
Nu de puţine ori, cu ocazia diferitelor lecturi, sunt întrebat cât din ceea ce scriu eu este autobiografic. Aproape de fiecare dată mă fâstâcesc la răspuns, nu fiindcă aş avea ceva de ascuns, ci fiindcă în faţa fiecărui public trebuie să găseşti nuanţa potrivită. În fond, aş răspunde că „totul este autobiografic“, dacă n-aş fi sigur că sunt prost înţeles. Nu ştiu de ce, nu mă împac deloc cu o definiţie restrictivă a autobiograficului şi sunt convins că în ceea ce face un autor reverberează, mai uşor sau mai grav, experienţa sa biografică. Nu e o pledoarie pentru un biografism sec în abordarea textului literar, ci, mai degrabă, pentru o altfel de înţelegere a (auto)biografiei. Pentru mine, experienţa biografică e o valiză mult mai încăpătoare decât pare la prima vedere.
Nu doar evenimentele cotidiene sau întâmplările „obiective“ fac parte din trecutul meu, ci şi multe experienţe pentru care nu găseşti cuvântul cel mai potrivit: o senzaţie, un miros, o privelişte, străfulgerarea unui gând sau a unei frici. Apoi, viaţa mea nu e făcută doar din ceea ce mi se întâmplă mie. Am familie, prieteni, vecini, rude, cunoscuţi, tuturor acestora li se întâmplă lucruri la care am şi eu acces ca spectator sau pur şi simplu îmi sunt relatate. În măsura în care o întâmplare urmărită de la distanţă sau doar citită în ziar m-a zguduit sau m-a pus pe gânduri, ea începe să facă parte din viaţa mea. Emoţia pe care mi-a provocat-o o femeie povestindu-mi în timp ce mergeam cu autobuzul despre divorţul fiului ei a fost atât de puternică, încât aş cataloga-o „de neuitat“. Nu am fost eu personajul întâmplării, dar amplitudinea trăirii mi-o apropie atât de mult, încât nu aş ezita să spun că e întâmplare... autobiografică. La fel se întâmplă şi cu cărţile care ne răscolesc profund: ele nu mai sunt simple experienţe livreşti, ci, prin efectele lor de moment, devin întâmplări concrete, fapte. Cred că sunt mai multe cărţi din copilărie pe care mi le amintesc, decât ceea ce numim în mod convenţional întâmplări. Nu-mi amintesc decât ceea ce m-a emoţionat sau marcat într-un fel, iar aici cărţile depăşesc cu mult realitatea. În ce mă priveşte, pentru alţii lucrurile stau altfel. Aşadar, cred că materialul (auto)biografic este polimorf, ca să nu mai punem la socoteală şi faptul că un eu socializat în contexte diferite devine unul plural, ceea ce multiplică considerabil numărul de (auto)biogarfii posibile. De aici şi până la a spune că romanul este locul geometric al autobiografiilor posibile nu e decât un pas. M-aş hazarda să spun asta, mai ales în cazul autorilor „empatici“ cu personajele lor, printre care mă număr. Pentru că ce e altceva empatia decât capacitatea de a te pune
în locul celuilalt? Or, asta înseamnă să priveşti lumea ca şi cum ai avea în spate chiar biografia lui. Astfel, biografia celuilalt devine o pseudoautobiografie. Într-un fel, asta e relaţia dintre autor şi lumea pe care o creează.
Avatarurile cititorului generic
Întrebat fiind, la o masă rotundă, la cine sau la ce fel de cititor mă gândesc atunci când scriu literatură, am răspuns fără ezitare: la nimeni, atunci când scriu sunt de un egoism feroce. Trebuie să mărturisesc că răspunsul m-a luat prin surprindere chiar şi pe mine. Dar cum nu era prima dată când spontaneitatea sincerităţii mă punea în faţa unor gânduri aparent străine de firea mea, mi-am luat temă pentru acasă să reflectez asupra subiectului. Ca să-mi înţelegeţi şi mai bine nedumerirea, trebuie să adaug că nu sunt unul dintre acei scriitori, pentru care am o admiraţie deosebită, care îşi şlefuiesc fraza până la luciri muzicale şi nici nu sunt un tip retras, autist sau, mai rău, unul dintre inşii cu un ego umflat şi sticlos care cred că pentru a cunoaşte universul e suficient să-i priveşti reflectarea în operele lor. Şi totuşi am fost în stare să dau răspunsul pe care l-am dat.
Am meditat atât asupra conţinutului replicii, cât şi a manierei categorice de a o rosti. În definitiv, în procesul scrierii ca atare, combustia psihologică este atât de intensă, încât nu poţi ieşi din lumea care e în plină facere, clocotind, pentru a o scruta în manieră obiectivă. Atunci nu te gândeşti la nimic exterior, eşti absorbit cu totul de atmosferă şi personaje, nu ai timp să-ţi arunci o privire nici măcar ţie, autorului. „Egoismul feroce“ de care vorbeam nu e altceva decât imersiunea totală într-o lume magmatică, cu reperele în mişcare, e incapacitatea temporară şi creativă de a te raporta la ceilalţi ca persoane în oase şi carne.
Nu cred că acesta este momentul în care autorul îşi ajustează proiectul la ceilalţi, când se raportează la un cititor generic. Acest lucru s-ar putea întâmpla mai degrabă în perioada gestaţiei proiectului şi, eventual, în colaborare cu editorul, după ce o primă formă a textului e gata. În ce mă priveşte, nu pot identifica vreun moment concret în care să mă fi chestionat asupra „cititorului ideal“. Prima condiţie ca relaţia mea cu textul să funcţioneze este ca acesta din urmă să-mi placă – dacă se poate, fără rest. Dacă nu se întâmplă astfel, am o gravă problemă de coerenţă interioară. Faptul că trebuie să-mi placă mie nu înseamnă că îmi consider gusturile infailibile, desăvârşite – nici vorbă –, ci doar că trebuie să mă asum în ceea ce fac. Altminteri, nu pot continua. Aşadar, „cititorul ideal“, la care mă raportez atunci când scriu, sunt eu însumi. Nu e nimic orgolios sau egoist în această afirmaţie. E vorba de un „eu însumi“ care poate fi altul de la o carte la alta.
Maniera în care am răspuns – tranşantă – m-a pus şi ea pe gânduri. Stilul meu este de obicei mult mai nuanţat. Analizând retrospectiv, cred că siguranţa îmi venea din legitimitatea răspunsului. Mă explic imediat. Existenţa unui „cititor generic“ care să regleze discursul narativ al scriitorului – şi asta mai ales într-o societate în care sechelele totalitarismului încă se mai fac simţite – este, cel puţin psihologic vorbind, greu de acceptat. În timpul dictaturii, care la începuturile ei impunea scriitorilor o aşa numită „metodă de creaţie“, acel cititor generic, atotputernic şi atotvăzător, nu putea fi asimilat decât cu cenzura. Cenzura era primul cititor, cel care tortura conştiinţa scriitorului, care-l făcea să renunţe la fraze înainte de a le scrie sau să le mutileze înainte de a le duce în redacţie. Aşadar, prezenţa oricărei instanţe exterioare creaţiei, care ar putea dirija într-un fel sau altul discursul auctorial, este încă privită cu mare suspiciune. Pentru scriitorii din Estul Europei, care au deja o anumită vârstă, autonomia artei e mai mult decât simpla desprindere a creaţiei de condiţiile exterioare, e un reflex de apărare a libertăţii individuale. De aici, probabil, maniera mea categorică în formularea răspunsului.
Desigur, majoritatea scriitorilor, creatori de bijuterii estetice sau de lumi imaginare, vor să transforme adesea pe cititori în locuitori fideli ai lumilor lor. Fascinaţia pe care o exercită asupra „celuilalt“ nu-i lasă reci, însă nici nu-i transformă în manageri pragmatici ai senzaţiilor sau în strategi machiavelici ai gusturilor dominante. Cred că mulţi dintre ei sunt capabili să decripteze postfactum propriile strategii ale persuasiunii, să-şi evalueze atuurile, însă orice instrumentare raţională şi planificată a ecoului la public este sortită din start eşecului. Cel puţin din perspectiva scriitorului. Evident, editorul poate avea cu totul alte calcule, dar pe care nu şi le poate face decât după ce are manuscrisul pe masă.
În ce mă priveşte, literatura pe care o scriu funcţionează pe mai multe paliere simultan, astfel încât îşi poate găsi ecouri în medii sociale diferite. E o calitate la care, evident, editorul ţine foarte mult. În fond, e unul dintre „trucurile“ postmodernismului care, folosindu-se de ironie, parodie şi pastişă, ajunge la o literatură care, gustată de publicuri diverse, împacă temporar economia şi estetica. Desigur, nu de la aceste raţionamente am pornit atunci când am scris literatură, ci de la modul cum mă raportez la „realitate“. Cred că tocmai complexitatea realităţii şi modurile în care ea se construieşte şi se destramă sub privirile noastre, caracterul ei dinamic şi plastic sunt materialul principal al romanului. Pluralismul privirilor şi al luărilor de poziţie, polifonia vocilor, ciocnirea mentalităţilor, efectele perverse fac parte din această construcţie fragilă şi atât de rezistentă, în acelaşi timp, pe care o numim realitate şi pe care romanul o poate explora în folosul şi spre deliciul cititorilor. Dintr-o asemenea perspectivă, lectura nu poate fi decât multiplă. Dacă asta poate împăca publiciul elitist cu cel popular, cu atât mai bine.
„Mizerabilism“ sau realism posttraumatic
Fără să-şi fi propus acest lucru, o bună parte dintre scriitorii lansaţi în anii 90 împărtăşesc o viziune relativ comună. Realitatea este colorată în negru, iar caricatura, deriziunea, sarcasmul, umorul caustic, absurdul sau bizareria se află în prim-plan. Un critic precum Daniel Cristea-Enache îi încadrează inspirat într-un „realism postsocialist“, însă cel mai frecvent sunt numiţi, mai mult sau mai puţin peiorativ, „mizerabilişti“. Adoptarea unui stil direct şi cultivarea limbajului colocvial sau argotic reprezintă o piesă dintr-un puzzle mai amplu. Literatura taxată ca „mizerabilistă“ cumulează mai multe caracteristici; descrisă pe scurt, ea explorează mizeria cotidiană, lumile marginale social, periferia şi provincia, spaţiile fără orizont, vieţile mărunte şi existenţa larvară, focalizează detaliile groteşti şi dezgustătoare, cultivă oralitatea, argoul, exprimarea frustă, directă, „indecentă“ sau chiar „vulgară“, insistă pe tema sexualităţii până la a fi acuzată de „pornografie“. Personajele sunt declasate social sau anomice: muncitori, şomeri, mutanţi ai comunismului, indivizi rataţi, pensionari, consumatori de droguri, alcoolişti, sinucigaşi, o angajată la linia erotică, tineri debusolaţi („fără niciun căpătâi“), disperaţi, dezabuzaţi, obraznici, plictisiţi. Aşadar, privită din afară, o lume dezarticulată, nesocializată şi urâtă, populată de antieroi. Privită dinăuntru, o lume „obişnuită“, „normală“, lumea României (post)comuniste. Fraza este adesea directă, alertă, seacă. Tonul variază de la neutru la sarcastic, de la comprehensiv la justiţiar, de la afurisit la dezabuzat. Autorii unei asemenea literaturi sunt consideraţi „minimalişti“, „antielitişti“, „antiintelectualişti“, „mizerabilişti“ şi uneori „inculţi“. Am încercat să întocmesc o listă a scriitorilor în cărţile cărora sunt prezente, măcar parţial, caracteristicile enunţate mai sus, fără pretenţia de a fi exhaustiv. Pentru proză: Radu Aldulescu, Răzvan Petrescu, Petre Barbu, Cornel George Popa, Daniel Bănulescu, Lucian Dan Teodorovici, Sorin Stoica, Alexandru Vakulovski, Ioana Bradea, Cosmin Manolache, Adrian Şchiop, Ionuţ Chiva, Dan Ţăranu şi, cu voia dvs., ultimul pe listă, subsemnatul. Pentru poezie: Mihail Gălăţanu, O. Nimigean, Constantin Acosmei, Dumitru Crudu, Marius Ianuş, Dan Sociu, Ruxandra Novac... Ceea ce putem observa cu uşurinţă este relativa lor eterogenitate. Vârste diferite, generaţii şi grupuri literare diferite şi, nu în ultimul rând, diferenţe notabile de stil. „Mizerabilismul“ nu este ideologia unui grup anume: găsim nouăzecişti, fracturişti, cluboptişti, milenarişti şi „independenţi“ laolaltă. Ceea ce-i uneşte este afirmarea artistică postrevoluţionară (cu excepţia lui Răzvan Petrescu) şi o viziune dizgraţioasă asupra realităţii. Plus un stigmat.
Acum că am văzut în linii mari despre ce şi despre cine vorbim atunci când vorbim de „mizerabilism“, să trecem la reproşuri. Pe lângă „vulgaritate“ şi „pornografie“, în presă sau în discuţii particulare am mai întâlnit: „descriu o lume urâtă şi arată ceea ce e mai urât în om“, „ne arată o mizerie pe care oricum o vedem pe stradă în fiecare zi“, „sunt o persoană binecrescută şi nu pot citi aşa ceva“, „aşa ceva nu poate intra în manualele şcolare“. Cu siguranţă, mai sunt şi altele. Acuzaţia că literatura lor reflectă în mod direct mizeria cotidiană mi se pare cea mai gravă, căci o descalifică estetic, fie sub forma nerecunoaşterii caracterului artistic, fie sub cea a încadrării într-un realism datat istoric. De aceea, consider că merită o discuţie mai amplă. Răspunsul la această obiecţie este că privirea „mizerabiliştilor“ asupra realităţii nu este inocentă cultural, ea este ghidată de o atitudine estetică, iar reprezentarea „mizerabilistă“ a cotidianului se înscrie perfect în logica şi dinamica câmpului artistic românesc. Căderea cenzurii este o condiţie necesară, dar nu suficientă pentru apariţia unei astfel de literaturi; ea creează un context al libertăţii de expresie, însă nu explică succesiunea formelor artistice.
Ştim foarte bine că mişcările artistice se succed după o logică a distincţiei, atât la nivelul reprezentărilor, cât şi la cel al atitudinii. Realismul „mizerabilist“ intră în tensiune şi se distinge, sub diferite aspecte, de multiplele forme literare practicate în perioada comunistă. Se opune atât realismului socialist şi literaturii obsedate de relaţiile de putere, cât şi literaturii esopice sau evazionismului stilistic. Realismul postcomunist ia în răspăr realismul socialist (de fapt, o ficţiune ideologică) în care personaje voioase şi pline de abnegaţie, sub ocrotirea părintească a partidului, construiau viitorul luminos al patriei. Optimismului încrezător şi moralităţii ireproşabile cu iz propagandistic, le sunt contrapuse disperarea, dezgustul, îndoiala, dezabuzarea, mizeria morală. Realismului politic, obsedat de tema puterii, problematizant, în care personaje bine integrate în sistem, care stăpânesc jargonul şi logica regimului, rezolvă diferite dileme familiale sau sociale, bun prilej pentru „aluzii“, „şopârle“ şi „faceri cu ochiul“, „mizerabiliştii“ îi opun lumi periferice, cu personaje subsocializate şi depolitizate, argoul şi exprimarea directă.
Relaţiile de putere care descriu realitatea macrosocială şi ordinea sunt înlocuite cu relaţiile precare ale vieţii cotidiene, dintr-o realitate microsocială dominată de dezordine. Exprimarea esopică şi precaută este înlocuită de directeţe, calofilia de autenticitate. Limbii literaturizate cu orice preţ şi cuvintelor „frumoase“ le sunt opuse recuperarea diferitelor limbaje cotidiene şi democratizarea lexicală. Realismului cultivat sau îngăduit de partid şi de stat îi este opus realismul postsocialist, posttraumatic, dezideologizat, dar nu lipsit de atitudine personală.
Aşadar, acesta este contextul în care, odată cu suprimarea cenzurii şi în logica succesiunii formelor literare prin distincţie, limbajul popular-colocvial şi argoul au pătruns masiv în literatura tinerei generaţii. Unul dintre marile câştiguri este explorarea unor noi zone de expresivitate şi estetice, care, fie din pricina cenzurii, fie dintr-o autonomie a esteticului înţeleasă la modul rigid, rămăseseră multă vreme în umbră.
