Pe aceeași temă
Sunt cuvintele unui viitor strigoi, care deocamdată pare mai curând eliberat de ideea de a părăsi un oraş unde şi pietrele au ochi, unde iubirea înseamnă un „randevu“ fugitiv, în parc.
Apoi, cu viteza coşmarului, pe un perete alb întrezăreşti mişcarea iluzorie pe care respiraţia o desenează, dată huţa de mâna scheletică a îngerului Foamei.
Nu poţi descrie foamea. Nu poţi descrie frigul. Nu poţi aşeza pe structuri raţionale viaţa unui om închis forţat să trăiască cinci ani după logica unui ceas cu cuc dereglat. Ce face Herta Müller este să creeze o instanţă narativă care secţionează realitatea după bunul plac al memoriei, al papilelor gustative, al intestinelor slăbite. Acelaşi personaj care taie pâinea, acelaşi personaj care aşteaptă la coadă după cele 600, 800 sau cele 1000 de grame de pâine. Şi, dacă tu, Cititorule, n-ai înţeles, Oribilul zace în tine, cel care conduci scheleţii din lagăr spre o viaţă mai bună, tu eşti cel care a îndrumat evreii spre cuptoare, tu eşti cel care a arătat germanilor români că viaţa se poate dezvălui abia după reconstrucţia Uniunii Sovietice.
Naratorul Hertei Müller îşi găseşte salvarea în obiecte: da, s-a vorbit deja despre celebra batistă albă, s-a vorbit despre îngerul Foamei care se materializează, care se multiplică sau se reduce la unu. S-a vorbit despre spectrul urii care rânjeşte de după fiecare rând al romanului, ura omului faţă de om. S-a vorbit despre performanţa autoarei de a se ascunde perfect în spatele unui narator masculin homosexual (este câteodată lăudată performanţa unui bărbat de a construi un personaj feminin credibil, aceeaşi performanţă, reuşită de o femeie, li se pare comentatorilor mai puţin demnă de a fi băgată-n seamă). S-a mai vorbit despre estetizarea răului, da, o superbă reuşită a acestui roman, însă o acuză atât de imbecilă încât nici nu vreau s-o iau în seamă. O acuzaţie devenită posibilă poate datorită unei ambiguităţi pe care Herta Müller o construieşte în roman încă de la început. Sexualitatea lui Leo, vinovăţia pe care i-o imprimă scurtele acte sexuale prin parcuri îl fac să primească deportarea ca pe o reală eliberare.
Dacă ar trebui să fac o comparaţie, aceea ar fi neapărat cu Binevoitoarele lui Jonathan Littel, cu precizarea că, acolo unde el a fost bănuit a folosi (citeşte a copia) jurnalul unui ofiţer Nazi real, Herta Müller utilizează însemnările de lagăr ale lui Oskar Pastior, pe care le prelucrează într-un roman excepţional. Despre produsul finit, nimeni nu poate contesta originalitatea Hertei Müller: poate doar dacă nu citeşti oricare altă carte semnată de ea. Adică trebuie să fii orb sau pur şi simplu răuvoitor să nu înţelegi sau chiar doar să nu vezi firul care leagă Animalul inimii de Leagănul respiraţiei. Bineînţeles că adevăratele piese de rezistenţă ale prozei se găsesc în pura descriere obiectuală, în notaţia crudă a evenimentelor, în derularea lor aparent lipsită de implicare din partea autorului. Cei cinci ani petrecuţi de Leo în lagărul de muncă sovietic sunt percepuţi gradual, ca cinci mari paşi spre descompunere. Acte care însoţesc atât de „natural“ viaţa dispar treptat, în umbra înfometării. Una dintre dispariţiile notabile ar fi chiar sexualitatea. Uriaşa ţeavă, numită Zepelin, unde aveau loc împerecherile cu prizonierii de război germani, cade, treptat, pradă ruginii: „Iubirea îşi avea şi în Zepelin anotimpurile ei. În cel de-al doilea an, iarna a pus capăt Zepelinului.
Apoi şi foamea. Când îngerul foamei alerga isteric cu noi împreună, când sosise vremea-lui-piele-şi-oase, când bărbătuşii şi femeiuştile nu se mai deosebeau unii de alţii, chiar şi atunci cărbunele a continuat să fie descărcat la rampă. Doar cărăruile au dispărut fiind acoperite de bălării. Numai măzărichea se căţăra, liliachie, printre limba-oii albă şi loboda roşie, brusturii albaştri înfloreau la fel ca şi ciulinii. Zepelinul dormea şi aparţinea acum ruginii, aşa cum cărbunele aparţinea lagărului, buruienile şi ierburile, stepei, iar noi, foamei“.
Aceeaşi clandestinitate a sexualităţii care-l făcea pe tânărul Leo Auberg să vadă deportarea ca pe o eliberare, se regăseşte în lagăr, practic, apoi devine o clandestinitate abstractă, aceea a privirii furişate spre trupurile soldaţilor ruşi. Iar mişcarea aceasta, de la concret la abstract, este parcursul fundamental al romanului: omul îşi pierde materialitatea, foamea devine din simplu cuvânt un concept pentru a cărui definire nu ajung aceste trei sute de pagini. Cuvintele capătă, în sens invers, o greutate pe care viaţa obişnuită nu le-o poate oferi. Îngerul foamei aşază o greutate suplimentară asupra cuvintelor, pe măsură ce ridică din greutatea lucrurilor. Moartea violentă este şi ea un fenomen pe care-l poţi analiza cu toată seriozitatea, dar care a fost deposedat de semnificaţiile macabre pe care i le asociem în mod obişnuit. E, bineînţeles, efectul rutinei, dar şi cel al interogărilor cotidiene, al anchetei intime: oare este singura cale de scăpa din ghearele îngerului Foamei?
Poate vă amintiţi cuvintele lui Primo Levi: dacă vrei să scrii despre „acele lucruri“, trebuie s-o faci astfel încât să conteze, trebuie s-o faci altfel decât cel dinaintea ta, altfel rişti să banalizezi răul. Herta Müller reuşeşte, cred, să se diferenţieze total de „literatura de gen“. Cele 64 de fragmente care compun romanul sunt scurte meditaţii, priviri fugare, amintiri, clipiri care reuşesc, puse cap la cap, să compună imaginea celor cinci ani de calvar. De cele mai multe ori, cuvintele sunt centrele de greutate ale acestor capitole.
Nu lucrurile, ci sunetele care, îmbinate, dau naştere unor entităţi monstruoase. Îngerul foamei, cel ce priveşte mereu peste umăr, a adoptat şi el limba de lemn a comunismului, vorbeşte în precepte indispensabile vieţii în lagăr. Obiectele din lagăr, cruciale, rizibile, fundamentale şi ridicole, devin strigoi, monştrii ce bântuie chiar şi viaţa ulterioară deportării: „De şaizeci de ani mă silesc noaptea să-mi aduc aminte de obiectele din lagăr. Ele sunt obiectele mele din valiza nocturnă. De la întoarcerea mea din lagăr, noaptea nedormită este o valiză din piele neagră. Iar valiza asta o port sub fruntea mea. Atâta doar că de şaizeci de ani încă nu ştiu dacă nu pot dormi fiindcă vreau să-mi amintesc acele obiecte, ori tocmai dimpotrivă. Dacă nu cumva mă războiesc cu ele fiindcă oricum nu pot dormi. Indiferent cum, noaptea-şi face valiza ei neagră împotriva voinţei mele, ţin să subliniez. Trebuie să-mi amintesc împotriva voinţei mele. Şi, chiar dacă nu trebuie, ci o vreau eu însumi, tot aş prefera să nu trebuiască să vreau“.
Leo îşi află sursa speranţei în cuvintele bunicii: ştiu că te vei întoarce. Doar că întoarcerea nu va avea loc niciodată: cel care se întoarce este un bântuit, un tovarăş al îngerului foamei. Pieptul lui adăposteşte leagănul respiraţiei, ochii lui au văzut cimentul, pumnii lui au pedepsit „infracţiunea pâinii“...
Nodul central al cărţii se află în episodul batistei: un Leo fantomatic, pe jumătate mort de foame, este primit în casă şi hrănit de o rusoaică al cărei fiu este, la fel, plecat într-un batalion disciplinar. Femeia îi dăruieşte o batistă albă, imaculată, sperând ca amândoi, atât germanul deportat, cât şi tânărul rus, să supravieţuiască şi să-şi găsească drumul spre casă. Acea batistă albă e o apariţie fantomatică, un suport al speranţei, atât pentru Leo, cât şi pentru mama rusoaică: „Batista albă ca zăpada – o ţesătură din cel mai fin batist – era un lucru frumos de altădată, din vremea ţarilor. Avea o margine de broderie în ajur, nişte beţigaşe din aţă de mătase cusute cu precizie la intervale regulate, şi la colţuri rozete micuţe de mătase. Nu mai văzusem de mult aşa ceva frumos. Acasă, frumuseţea obiectelor normale de trebuinţă zilnică nici nu era băgată-n seamă. Iar în lagăr e bine să uiţi de ea. Dar frumuseţea acestei batiste m-a răzbit până-n străfunduri. Mă durea această frumuseţe“.
Frumuseţea doare, cuvintele capătă o importanţă la fel de dureroasă (dacă vă amintiţi, în Animalul inimii, nici tăcerea, nici vorbirea nu erau satisfăcătoare: una anula fiinţa, cealaltă inducea ridicolul), chiar şi cel mai dezolant peisaj trece, prin limbaj, printr-o transformare radicală, devine de o frumuseţe tragică. Leagănul respiraţiei este, pentru mine, alături de Binevoitoarele lui Littel şi de Meteorii lui Tournier, acea carte care bântuie, la care revii şi pe care o foloseşti ca reper fie că vrei, fie că nu. Un roman tulburător, cu atât mai preţios cu cât este total diferit de „ceea ce se scrie“ acum.
