Pe aceeași temă
Am plecat la Bienala de la Veneția mai mult ca să aflu ce mai înseamnă și ce mai mișcă în mine arta contemporană. E prima oară când vizitez Bienala, în contextul în care îmi pare că am devenit destul de cinică în legătură cu majoritatea expresiilor artistice. Cinismul acesta s-a accentuat mult odată cu războiul din Ucraina și precaritatea expresiilor artistice de frondă în acest sens. Un fel de „țara arde și babele se piaptănă”.
S-au primit și răspunsuri, dar s-au născut și mai multe întrebări.
De ce nu a fost alocat pavilionul Rusiei pentru un statement antirăzboi? De ce nu sunt reprezentate și teritoriile ultraperiferice ale țărilor europene? De ce nu e folosit spațiul exterior din Giardini și Bienale pentru lucrări ecologice / interactive / educaționale?
E arta doar un semnificant al capacității logistice?
Dar mă precipit. Să privim mai îndeaproape cea de-a 59-a ediție a Bienalei de la Veneția.
Cecilia Alemani este prima femeie invitată să curatorieze Bienala de la Veneția, iar conceptul pe care l-a propus, „The Milk of Dreams”, duce către zona fluidă a subconștientului, evitând astfel o „dezechilibrare” printr-un exces „post-contemporan” digital. Conceptul, inspirat de o carte pentru copii scrisă de Leonora Carrington în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, focalizează asupra unor ființe hibride care au puterea de a se transforma. Selecția de lucrări conduce privitorii, prin căi variate, către societatea matriarhală: numărul mare de artiste selectate (peste 80% din artiștii expuși sunt femei), țesăturile devin unul dintre mediile preferate, vedem diferite „tehnologii ale trecerii”, genealogii extinse, impregnate de căldură, durere și putere magico-creatoare.
Ce e uman?
Ce e preuman?
Ce e postuman?
Ce e nonuman?
Ce e subuman?
Ce e suprauman?
Ce e inuman?
Ce e cvasiuman?
Iată o altă serie de întrebări-cheie care se desprind, precum straturile unei cepe, dinspre lucrări, pentru a pleca mai departe cu vizitatorii. În pavilionul central din Giardini, elefantul enorm din cameră (Katharina Frisch, 1987) marchează deja conceptele-valiză de purtat în expoziție: ambiguitatea real-imaginar (atât de cunoscutul sentiment „nu pot să cred că a fost doar un vis”); circul, ca instrument ludic, aproape magic, însă bine ancorat în real (jocul de oglinzi care înconjoară elefantul, atât de cunoscut al circurilor, versus pielea atât de realist realizată a animalului), poziționarea post-antropocentrică (elefantul, ca simbol al înțelepciunii și răbdării), cât și alternativa matriarhatului (elefanții sunt organizați matriarhal, în jurul celei mai dominante femele; sunt ființe comunitare, care își susțin copiii și bătrânii, ținând minte rute lungi și vechi către cimitirele lor, unde își însoțesc apropiații înaintea „plecării”).
Depășind elefantul, vizitatorul ajunge în lumea creaturilor post-umane ale Andrei Ursuța. Sculpturile de proporții umane sunt seducătoare și distopice: cyborgi eșuați, decalibrați și probabil deopotrivă supărători prin formele lor feminine, pentru publicul local ultraconservator. Privirea către aceștia vine dintr-un viitor și mai îndepărtat, în care omul-cyborg a rămas doar o relicvă, un „între”, un beta uitat într-un colț de depozit.
În încăperea următoare descoperim lucrările chilienei Cecilia Vicuña și pe cele ale indiencei Mrinalini Mukherjee (1949-2015). Sculpturile din macrame realizate de Mukherjee veghează ca niște divinități-gardieni blânzi, dar puternici (au aproximativ 2 metri). Acestea sunt cu adevărat impresionante, nu doar la nivelul superficial al mărimii și tehnicii, cât și discret, prin „expresiile” dominante, intransigente, pe care reușesc să le transmită, chiar și fără chip – în nemișcarea lor, prin natura materialității (firul, atât de ușor de despletit) sculpturile devin figuri care se figurează neîntrerupt, prin această potențialitate a destrămării facile.
Vicuña, artistă a precarității, după cum se autodefinește, expune o serie de picturi-statement, cât și o instalație „anti-monumentală”, realizată din obiecte găsite, deșeuri, gunoaie, prin Veneția. NAUfraga (2022) – din latinul navis (navă) și frangere (a se rupe), lucrare realizată pentru Bienală, vorbește de supraexploatarea Pământului, care a dus și duce la cufundarea Veneției, încet-încet.
Picturile Ceciliei Vicuña conglomerează oniricul cu o moștenire matriarhal indigenă. De exemplu, în cazul lucrării La Comegente (The People Eater), 2019:
„Am visat că trebuia să mănânc răufăcători, să îi diger și să-i elimin, astfel încât rahatul meu să fertilizeze pământul, ca o nouă civilizație să se poată naște”*. Motivul mamei-devoratoare se regăsește și puțin mai încolo, în seria de lucrări disonante ale portughezei Paulei Rego. Rego îmbină parodicul, teatralul cu miticul, pentru a chestiona constructe arhetipale: dacă mâncătorul timpului, Cronos, ar fi fost femeie? Cum ar fi stat lucrurile dacă aceste poziții dominant-distrugătoare ar fi fost ale femeilor? Schimbul identitar evidențiază presiunea socială: este „mult mai” strigător la cer, visceral deranjant, să vezi o mamă denaturată care își mănâncă odraslele decât un astfel de tată – dar e vorba doar de o reacție învățată social.
Astfel lucrează conceptul lui Alemani: că dintr-un mosor principal se derulează o serie de subteme prin care lucrări și artiști din diferite epoci și/sau spații geografice dialoghează. De exemplu, firul „tehnologiilor” indigene poate lega lucrarea video „Kwaku Ananse” (2013) a ghanezei Akosua Adoma Owusu de instalația video „Of Men and Gods and Mud” (2022) a libanezului Ali Cherri. Pe de o parte, lucrarea lui Owusu prezintă ceea ce mai devreme numeam „tehnologie a trecerii”: practicile necesare trecerii în neființă și anume organizarea „darurilor de plecare”, precum pături sau prosoape; pe de alta, instalația video realizată de Cherri prezintă producția de cărămizi de noroi – element la granița dintre apă și pământ, dintre viață (cărămizi ce vor forma o casă, un adăpost ulterior) și moarte („din pământ ne tragem și în pământ ne ducem”). Ambele cazuri au capacitatea de deteritorializare în indigenism: chiar dacă practicile sunt clar demarcate spațio-temporal în cadrul lucrărilor, acestea se regăsesc în (probabil) orice spațiu, însă cu siguranță le întâlnim în ruralul românesc (țin minte detaliat cât m-au fascinat cărămizile de pământ și bălegar, local numite „tazâci”, pe care încă le produceau acum 10-15 ani). Firul se deșiră mai departe și acroșează și imensele cuptoare-figuri ale argentinianului Gabriel Chaile, expuse în pavilionul central din Arsenale. Chaile dezvoltă o „genealogie a formei”, așa cum o numește, și creează aceste cuptoare imense cu elemente antropomorfice
Interesant este că această rețea de sensuri nu rămâne doar apanajul spațiilor curatoriate chiar de Alemani, ci se răspândește și asupra pavilioanelor naționale. Spre exemplu, geografia locală, ca element formator în identitatea social-națională, este subtema care leagă pavilionul Spaniei de cel al Irlandei. Spania propune un act curajos: nu expune nimic decât razele soarelui care formează un simplu, curat și de efect joc de umbre pe pereții albi, pe când Irlanda expune într-un fel opusul: lipsa soarelui și nevoia de variate tehnologii de evacuare a apei. Într-un sens cvasiapropiat, Germania scoate din nou trauma Holocaustului din subconștient și o readuce din nou în văzul tuturor.
Bienala rămâne deschisă până pe 27 noiembrie și atunci iată și o scurtă listă de pavilioane de neratat, într-o ordine aleatorie.
Pavilionul Nordic. Țările nordice își oferă pavilionul populației indigene Sámi pentru a le reda (?!) dreptul istoric de a locui și de a avea în grijă teritoriile pe care le locuiesc. Trei artiști Sami expun în pavilion: Pauliina Feodoroff, Máret Ánne Sara și Anders Sunna, sub ghidajul bătrânilor Sami (înțelepții comunității). Vedem obiecte realizate din materiale naturale, posibile năvoade naturale, o instalație video ce vorbește de importanța comunitară și personală de a salva pădurile locale („Avem nevoie să priviți aceste peisaje, pentru că și viitorul vostru depinde de ele; Avem nevoie, vă rugăm, să nu mai vindeți și să nu mai cumpărați pământurile noastre. Cumpărați-ne arta, în schimb. Trebuie să cumpăr ce e al nimănui de cumpărat. Și trebuie să o fac cu banii voștri, din moment ce eu nu am deloc” – sunt câteva din rugămințile arzătoare desprinse din video). În plus, mai vedem un poliptic realizat din patru scene care reprezintă luptele contemporane ale Sami cu autoritățile.
Am fost curioasă în ce măsură aceste gesturi de restaurare au un ecou și în socio-politic: se întâmplă ceva și real, palpabil, sau e doar un gest declarativ, performativ? Custodele – și ea membră a comunității Sami – mi-a explicat că unele dintre cerințele comunității sunt în dezacord cu politicile de stat. De exemplu, populația Sami are o legătură foarte strânsă cu plantele și animalele locale, iar momentan se împotrivesc reducerii numărului de reni ce pot fi crescuți per familie, o inițiativă legislativă pe care populația indigenă o va ataca în instanță. Astfel de poziționări conflictuale determină ca spațiul de întâlnire și „împăcare” istorică să rămână doar cel al artei, cel puțin pentru moment. De altfel, aceasta e o altă tematică recurentă în această ediție: acceptarea trecutului colonial al statelor-națiune și încercarea de a face dreptate, de a-și asuma greșelile, dar în spațiul sigur al artei.
Tot în Giardini sunt de neratat pavilionul Austriei, la polul conceptual opus de Germania (personal, am considerat pavilionul lor cel mai coerent în raport cu conceptul curatorial) și pavilionul Poloniei, care a avut o abordare similară cu nordicii, oferindu-i voce și spațiu Małgorzata Mirga-Tas, prima artistă roma care reprezintă un pavilion național la Bienală. Mirga-Tas a îmbrăcat interiorul întregului pavilion în colaje textile și basoreliefuri de carton pentru a spune istoria mică a unei comunități mari, organizate tot matriarhal. Vedem femei născând pe câmp, oameni mergând cu căruța, împletirea destinelor, bătrânețea, moartea – viniete diverse cu și despre femei romani din mediul rural, ce converg astfel către un feminism minoritar.
Pavilionul României. Chiar dacă ați văzut deja filmul Adinei Pintilie, Touch Me Not, mergeți să vedeți și instalația ei video din Giardini, dar mai ales lucrarea din aceeași serie, bazată pe realitate augmentată, disponibilă la Institutul Cultural Român. Nu o să vă spun exact ce veți descoperi prin ochelarii AR, dar pentru mine a fost cel mai de efect AR pe care l-am încercat vreodată (și am testat câteva).
La Arsenale, aș recomanda pavilionul leton, pe cel libanez, albanez, dar mai ales pe cel chilian. Denumit Turba Tol Hol-Hol Tol, este poate singura lucrare cu o dimensiune identitar-ecologică din întreaga bienală (ceea ce nu pot spune că nu m-a întristat puțin). În limba Selk’nam Hol-Hol Tol înseamnă „inima turbăriilor”, iar despre asta este vorba în această instalație mixtă: audio-video, olfactiv, vegetal (plante din turbării au fost instalate în pavilion). „Turbăriile strigă să fie reprezentate ca un corp viu, așa cum și oamenii Selk’nam strigă să fie recunoscuți ca o cultură vie. Împreună revendicăm o societate de îngrijire reciprocă: turbării și oamenii mlaștinilor sunt indivizibili”, explică echipa curatorială.
De ce e importantă această lucrare și de ce mi-ar fi plăcut să văd mai mult astfel de abordări? Pentru că e, literalmente, la firul ierbii, pentru că vorbește de legătura profund identitară dintre geografic și cultural și propune simplu: dacă le lăsăm să trăiască, sistemele și tehnologiile naturale ne ajută să scăpăm de problemele acute cu care ne confruntăm. În acest caz, turbăriile capturează foarte mult CO2 și astfel vin ca alternativă discretă, uitată de „carbon removal”, pe lângă toate uneltele și procesele dezvoltate recent în acest sens.
Un gest similar din punct de vedere material, dar totodată opus, cel puțin în cheia mea de citire conceptuală, se regăsește și în Pavilionul central din Arsenale. Mă refer la „tona” de pământ instalată de Delcy Morelos „Earthly Paradise” (2022): cui se adresează această lucrare? Sunt vizitatorii atât de izolați de materialitate încât au nevoie de o tonă de turbă – pe care nici nu au voie să o atingă – ca să ajungă la dimensiunea tactilă, olfactivă, corporală a vieții? Este chiar nevoie să exotizăm banale elemente naturale și să le transferăm în categoria obiectelor de artă, pentru că devin atât de rare? Solurile mor, apele seacă… și cum pot ajuta asemenea gesturi artistice? Lucrarea mi-a amintit de critica primită în 2018 de Olafur Eliasson care a dus 30 de blocuri de gheață din Groenlanda în Londra pentru a face un statement despre criza climatică. Dar în ce măsură producția acestor lucrări (adică doar transportul lor) a dăunat înseși cauzei?
În contextul actual, pentru a face față presiunilor (post-) capitaliste, societale și geopolitice, observ două mecanisme principale de gestionare (și împletiri între cele două) – la un pol, un cinism și defetism indubitabil, iar la celălalt, o gândire magică, infuzată de cât de cât noua dogmă a psihologiei pozitive, de practici magice reactualizate sau chiar de lecturi solide (precum reactualizarea tradiției ermetice de către Frances Yates, de exemplu). Și cred că aceste strategii transpar în propunerile naționale.
Ontologia akană vorbește despre mai multe grade ale existenței ca persoană, iar un grad înalt este atins atunci când respectiva persoană este foarte implicată în comunitate și în întrajutorarea membrilor acesteia. Pe măsură ce ne dezvoltăm și depășim sisteme nepotrivite de organizare comunitară, cele noi, încă în curs de formare, ar fi ideal să ia în calcul și istoriile indigene bogate și pline de înțelepciune, și capacitățile uitate ale organismelor vii vegetale și animale, păstrând ce e necesar din imaginarul ultra-tehnologic actual, nu cu nostalgie, ci cu maturitate și discernământ retrospective. //
* Traducerea autoarei. Original: „I dreamt I had to eat evil doers, digest them and defecate them for my shit to fertilize the land, so a new civilization can be born”.
Fotografii de Raluca Țurcanașu
