Aici e gol (I)

Loud&Clear&Too,
Galeria Noua,
Academiei 15,
7.12.2005-15.01.2006

Aici e gol, draga, i-a spus domnul cu sal de matase consoartei ce da sa intre in galerie. Dar parca erau niste filme pe pereti, i-a replicat aceasta moale. Ti-am spus ca aici nu este nici o lucrare de arta, a precizat domnul cel inalt, impingand la loc grea a galeriei, dupa ce scrutase intunericul salii, in care clipeau proiectiile video. Discutia s-a purtat in fata la Galeria Noua, unde s-a deschis expozitia Loud&Clear&Too, ce reuneste probabil cele mai multe nume sonore din arta video europeana prezentate vreodata in . Remarcabilul si facticele stau laolalta aici, ca mai toate marfurile umane intr-o societate pluralista. Fundatia Bifrons din Olanda a propus unor compozitori sa creeze muzici adecvate genului de lucrari ale anumitor artisti. Apoi, fiecarui artist i s-a cerut sa produca lucrari potrivite muzicii ce-i fusese destinata. La urma, o serie de agentii de publicitate au fost invitate sa reactioneze la productiile artistilor. DVD-ul combina rezultatele acestui cerc vicios intr-o forma compacta. Loud&Clear&Too nu vinde aparent nimic, nici masini, nici sampon, nici ciocolata. Proiect facut cu minte si suflet de copywriter, Loud&Clear&Too indeamna atat publicul, cat si pe artisti sa fie cat mai ei insisi, cat mai eticheta cu putinta, cat mai Coca-Cola in piata McDonald’s. Proiectul Bifrons are de fapt doar o fata, aceea a consumului. Dupa paravanul esteticului gratuit sta tejgheaua pe care este vandut principalul produs al acestei expozitii, anume reclama facuta utopiei publicitare, absolutului acesteia care este reclama la reclama, reclama la ideea si mentalitatea de videoclip, la bucuria culturii reduse la brand curat, net si inept. Procedeul este unul tipic pentru publicitate, acela de a face ca produsul sa fie remarcat prin grotescul repugnant (si amuzant) al abordarii. Dar juxtapunerea productiilor artistice si publicitare pe aceeasi tema evoca puternic o practica incetatenita in interogatoriile tuturor instantelor represive, de la Securitate la CIA, aceea de a aborda “subiectul uman” o data de pe o pozitie dura, de catre un anchetator gen canalie, iar apoi de pe o pozitie de compasiune, de catre un anchetator gen duhovnic. Scopul acestor interogatorii incrucisate este doar acela de a-l ingenunchea pe cel anchetat, asa cum scopul acestor videoclipuri incrucisate este acela de a-l manevra pe consumatorul ezitant, prins la mijloc intre “uman” si “inuman”, cele doua fatete ale aceleiasi afaceri. Arta devine si ea, in aceste circumstante, un instrument consumist ca oricare altul. Autopastisa ca brand de artist domina cea mai buna productie din expozitie, filmul lui Pipilotti Rist, realizat pe melodia Lullaby, stoarsa de catre compozitoarea Caroline Berkenbosch din miezul locurilor comune ale video-stelei elvetiene. Filmul este o chintesenta la pret promotional a operei lui Pipilotti Rist: e o scurta baie de galben, un vertij extatic al camerei video ametite de inflorescenta neverosimila a unui arbust scheletic intr-o zi rece de primavara, undeva la marginea unei autostrazi cenusii. Ca intotdeauna in filmele sale, miracolul vine din acceptarea fara rezerve (atat de opusa artei actuale a suspiciunii si rezervei fata de realitate) a lumii asa cum este ea, fara filtrele intelectualiste si fara fitele criticiste ce-i subtiaza densitatea si adesea transforma arta intr-o cruciada blazata impotriva aparentei demascate. Explozia de substanta din filmul galben este insa domesticita si bine ambalata de catre productia publicitara ce o insoteste, videoclipul produs de agentia S,C,P,F, care se prevaleaza de bine stiutul efect al filmelor lui Pipilotti Rist asupra copiilor mici. Ca in orice actiune de marketing tintit, ei au plasat intr-un parc de joaca un mare monitor pe care curge baia de galben, prichindeii strangandu-se ciopor in jurul ecranului inundat de culoare inflorita. La ora actuala, cei mici constituie segmentul de piata cel mai dinamic si cel mai vanat de catre publicitate, dar transformarea artei intr-un produs (inca unul) care sa vizeze, pragmatic, apetitul lor, e mai degraba dezolant decat entuziasmant. De senzatia de complacere comerciala in propriile locuri comune este atinsa si cealalta productie remarcabila din expozitie, pelicula My Daughter de Marlene Dumas, pictorita ce se foloseste de video pentru a de-dubla imaginarul sau. Condusa parca de obiectivul nesatios si totusi bont al aparatului, ea se plimba in jurul celei numite “My Daughter”, o tanara femeie deja, adormita ziua-n amiaza mare, abandonata ca o pupa in mijlocul cearsafurilor albe. Obiectivul video nu mai este un aparat pentru ochi, ci un organ al mintii care parcurge, cu o aviditate bine temperata, harta unui trup atat de cunoscut si totusi atat de strain, prins in somn ca intr-un ac ce tine fluturele in insectar. Rand pe rand, spatele ferm de animal matur este contrapus varfului talpii ce impunge delicat cearsaful, incretindu-l in zeci de cute, ca o pietricica ce sparge gheata subtire a voluptatii, in timp ce drumul catre mainile pe care se odihneste capul ocoleste, intr-o survolare lenta si voit neatenta, fesele captive in chilotii cuminti, opacizati intr-un anume loc de un fin tampon. Hipnotizat, obiectivul se fixeaza asupra degetului inelar, incatusat de verigheta lata, pentru ca apoi sa treaca cu repeziciune la recuzita camerei, unde se izbeste iarasi de un alt semn al propriei imbatraniri inscris in chiar maturitatea fiicei: craniul caraghios, cu ochi bulbucati, parte probabila a unei adolescente pe care inelarul incercuit de verigheta o trimite undeva in trecut.

Celelalte productii din aceasta expozitie sunt fie onorabile (John Armleder, Pierre Huyghe), fie nesemnificative (Anna&Bernhard Blume, Aernout Mik). Altele, cele care tin sa instruiasca spectatorul despre “adevarurile” cutremuratoare ale civilizatiei de consum, sunt insa de-a dreptul penibile, precum filmele lui Yayoi Kusama (care se teleporteaza in reclame diverse, ca sa ne arate cat de feroce sunt ele), Candice Breitz (ce insceneaza un fel de karaoke antropologic avandu-l ca subiect pe Michael Jackson), sau chiar jalnice, precum filmul realizat de L.A. (Liesbeth si Angelique) Raeven, doua gemene monozigote, a caror preocupare artistica este travestirea si demascarea urii ce le leaga.

Aici e plin

Dar adevarata problema ramane domnul (amator de arta) care a vazut ca Galeria Noua este “goala”. Ca si sotia sa, el a vazut ca sala nu era propriu-zis goala, si ca acolo erau proiectate filme. Galeria era insa goala de opere de arta, adica nu expunea pictura si sculptura. In acest sens, el a avut dreptate, o dreptate valabila pentru, probabil, cel putin 70% din publicul de arta autohton, pentru care arta este ceea ce sta in rama pe pereti. Oarecum perfid, dreptatea acestui public a aparat-o si Depozit, expozitia recenta de la MNAC.  Tot dreptatea acestui public a fost aparata si in paginile revistei 22 (vezi Magda Carneci, Raspuns d-lui Kessler, 22, nr. 818). E inutila o noua analiza a acelei expozitii, dar nu e superflua relevarea implicatiilor sale pentru publicul autohton. Depozit este chiar expozitia pe care scrie, pentru domnul si doamna sa, “Veniti, cei ce cautati arta asa cum o stiti, aici este plin”. Sau, asa cum lasa sa se inteleaga textul din 22, domnului cu sal de matase si doamnei sale curioase li se confirma nu doar faptul ca Depozit este plin (de arta), ci si faptul ca acolo se afla plinatatea artei, plinatatea experientei estetice “adevarate”, aceea facuta de-ai “nostri” pentru “noi”. Ca acolo se afla nu doar valori, ci Valorile, si ca acestea ar trebui sa ne entuziasmeze. Depozit (o expozitie profund simptomatica) este locul in care plinul estetic autohton al ultimelor decenii straluceste in toata goliciunea sa. Plinul acesta nu este plenitudinea sufleteasca, intrucat expresionismul, vehiculul favorit al acesteia, n-a prea facut niciodata casa buna cu arta romaneasca. Nici implicarea politica, sensul social al plenitudinii ca fuziune cu masele si istoria nu face obiectul esteticii autohtone (daca nu este luata in socoteala arta oficiala a comunismului, prilejul unei lucrative “alienari” a multor creatori actuali). Plinul artei romanesti, asa cum apare el in Depozit si in reflectarile critice favorabile, este acela al artei pline de ea insasi, statornic ingamfata-n rama si-n iconografia canonica, de la Aman la Baba. E plinul artei de gen (arta de gen “arta”), cu naturi moarte sau sofisticat omorate, cu peisaje nostalgice dupa Arcadia mahalalei, cu nuduri de patiserie si portrete de bacanie. Este plinul unei arte pe a carei scena continua sa se confrunte, uluitor, scoala ciucurencista (discipolii unui simplu bricoleur care a folosit, intamplator, penelul in locul ciocanelului) si aceea babista (urmasii unui muzeo-poligraf pios care, in lipsa unui aparat de fotografiat, si-a copiat idolii cu propria mana). La limita, este plinul “picturii” ca gen al picturii, al compozitiei si picturii abstracte (ba chiar “experimentale”), tratate ca gen artistic in sine, ca o modalitate de a face tablou bun, cum-se-cade, nu de a aborda lumea si sensul.

Plinul domnului cu sal de matase si al consoartei sale e un gol ferchezuit estetic. Este arta lipsita de miza a ultimelor decenii, arta in care nu s-a intamplat nimic altceva decat arta. E un paradis nevizitat pare-se de cinism (ci doar de oportunism), de instrumental (ci doar de instrumentare) sau de consumism privat (ci doar de privatiuni comuniste). Un paradis lanced, in care s-a reusit uimitoarea performanta de a tine la distanta propaganda oficiala comunista (uneori chiar prin practicarea ei in chip pervers), dar si de a pune in paranteze consumismul capitalist ulterior. Consecinta este un escapism national, estetic, aparent benign, dar la fel de nefast ca si acela economic (ambitiile industrializarii) sau politic (fumurile de putere regionala ale Romaniei, pentru care nici o umilinta nu este de prisos).

Arta aceasta ce idealizeaza notiunea de arta ne este la indemana tuturor si de aceea ne-am obisnuit sa o tratam ca pe o evidenta, sa o consideram un plin, in conditiile in care ea este un simplu gol ce ignora evidentele, istoria, conflictele, durerile si placerile propriu-zise. De aceea publicul vede drept gol elogiul consumului, al existentei ca atare, ce emana cu atata forta din lucrari precum acelea ale lui Pipilotti Rist sau Marlene Dumas, exemplare pentru poetica acceptarii ce domina arta contemporana internationala. Din perspectiva plinului artei autohtone, acestea sunt prizoniere ale civilizatiei abundentei, incapabile sa transceanda evidentele si sa treaca intr-un spatiu mai pur, mai cult, sa-l intrevada, de pilda, pe Atotputernicul in baia de galben de la marginea autostrazii, si sa ne faca sa simtim un fior metafizic in asta, nu doar “spasmul a trei nervi abdominali”. Plinul artei noastre tinde catre altundeva, ne transporta catre mai sus, mai bine, mai frumos, nu ne lasa prada lumii realiste, a exploatarii, reclamei si divertismentului, ci ne propulseaza catre idealitate, chiar daca incearca asta cu mijloacele unei picturici ieftine ce va da bine si intr-un apartament de bloc, ca decoratiune interioara cu pretentie de metafizica.

S-ar putea crede (si din pacate chiar se crede adesea) ca plinul cultivat al artei noastre este semn de inteligenta. In ultimul film realizat despre un guru al plinului estetic romanesc, Paul Neagu, un proeminent artist britanic, afirma ca nu pricepe o iota din acel “East European intellectual crap”, adica din speculatiile filozofice si implicatiile culturale si spirituale ce constituie miezul declarat al operelor artistului roman “mare” din ultimele decenii, fie ca el se numeste Neagu, Baba sau Bernea. Aceasta inaderenta intelectuala si culturala (nu politica, asa cum gresit se crede) explica esecul de lunga durata al artei romanesti in Occident, unde cultura (tipul de cultura afisata) si intelectualismul artei noastre trec drept incultura si crasa lipsa de inteligenta, trec drept gunoi, in termenii (un pic mai duri) ai artistului britanic. Daca arta olandeza a secolului XVII abunda in reprezentari ale pietelor si orataniilor moarte, ale funiilor de ceapa sau usturoi si ale papornitelor doldora, tablourile in care apareau acestea nu miroseau insa (si nu miros) decat a parchet si cabinet, a vesela stralucitoare, a bani, cambii si ipoteci. Dimpotriva, in arta romaneasca de la sfarsitul secolului XX, in care abunda reprezentari sofisticate, spiritualiste, de la “bolti de lumina” la prapori si ingeri, mirosul persistent al tablourilor este acela de funie de usturoi in papornita adusa cu RATA de la tara, printre hartoape si salcami infloriti. E mirosul dulceag si familiar al “East European intellectual crap”, jenant pentru ceilalti, emotionant pentru noi.