Pe aceeași temă
Tot așa cum, de la spectacol la spectacol, ce auzim și vedem pe scenă are temperatura și inspirația momentului în această artă a viului, care operează cu material uman și unități de timp și spațiu.
O dispută mai veche din istoria teatrului, între text și imagine, ne face mereu atenți la echilibrul dintre aceste componente esențiale ale spectacolului.
Teatrul contemporan cu precădere, beneficiind de explozia tehnologiilor video, gestionează atent acest echilibru, înclinând nu o dată balanța spre imagine și folosindu-se pentru asta de arta filmului. Dar teatrul scris și vorbit pe scenă nu cedează în fața tentativelor de diminuare a funcției sale comunicaționale prin cuvânt, iar era post-dramaticului, cu toate tehnicile lui de deconstrucție, nu recomandă în cele din urmă exprimarea nonverbală.
Acestea fiind spuse, am căzut de acord că spectacolul de teatru încă se bazează pe cuvânt, pe limbajul articulat capabil să concentreze mesaje puternice tot atât cât o face imaginea, declarată, in extremis, infailibilă în materie de forță a comunicării.
Cu o condiție, evident, aceea a adecvării la subiect și la contextul în care se produce schimbul de idei și judecăți într-un spațiu de spectacol. Nu am spus sală pentru a nu ne situa în perimetrul academismului, dezavuat adesea pentru artificialul și convenționalul pe care-l presupune, mai ales că în privința teatrului contemporan noțiunile primesc, zi de zi, alte și alte interpretări.
De la textul scris la spectacol, drumul creației cunoaște schimbări importante, tot așa cum, de la spectacol la spectacol, ceea ce auzim și vedem pe scenă are temperatura și inspirația momentului în această artă a viului, care operează cu material uman și cu unități de timp și spațiu. De aceea, judecând un spectacol, nu e recomandat să formulăm concluzii absolute, ci argumente ce țin cont de aceste variabile.
Multe dintre textele scrise care ajung pe scenă suportă din partea regizorilor și a echipei în mod frecvent modificări, pe care uneori autorii nu sunt invitați să le autorizeze sau nu au posibilitatea să o facă.
În cele ce urmează, am căutat să aplic teoriile de mai sus unor spectacole văzute recent nu ca pe o grilă constrângătoare, ci în beneficiul adevărului pe care îl căutăm la teatru, indiferent de modul în care acesta îl exprimă.
La Teatrul Mic, spectacolul Delta în regia reputatului Alexandru Dabija, plecând de la o piesă cunoscută, jucată și tipărită, a Letei Popescu cu titlul originar (In)Corect), se duce în direcția unei violențe de limbaj pe care nu am sesizat-o în expresiile ei scenice anterioare. Jucată inițial la Cluj într-un teatru independent, Reactor de creație și experiment, în regia autoarei, piesa s-a impus aproape unanim drept cea mai bună realizare a acesteia. O lume primitivă, refugiată în cutumele ruralismului și mentalităților retrograde, surprinsă în confruntare cu generația tranziției, aspiră aici la regăsirea unui drum al comunicării. Efortul e ridicol și înduioșător, și eșuează în comportamente care denotă defazarea unora, riposta disproporționată a altora. Naturalețea cu care fiecare își însușește însă partea de vină e credibilă și uneori demnă de plâns, deși la suprafață produce umor. Dar și indignare față de starea de lucruri într-o societate degradată moral care nu-și mai găsește direcția. În împrejurările unei reuniuni de familie în Deltă – pretextul dramatic al piesei –, se caută rezolvarea acestui conflict nu doar generațional. Dar acest fond uman deformat în ani de un context social și politic (comunismul) care le-a manipulat naivitatea, limitele, nu ajunge însă în spectacolul citat la violența pe care o găsim acum în varianta înscenării de la T. Mic. Și cea mai gravă degradare o exprimă evident limbajul. O ploaie de cuvinte triviale, devenite vorbe grele, pe care nu le auzim laolaltă nici în cele mai decăzute medii, inundă scena, iar actorii (unii) le rostesc cu voluptatea unui imn. Îndârjirea care s-ar fi vrut revoltă nu le iese unora chiar deloc, rămânând la stadiul de vulgaritate, care se adaugă comportamentului și ținutei. Mesajul pierde în acest fel, pentru că în loc să privim cu empatie această lume tristă în care războiul dintre generații, ranguri sociale și, până la urmă, timpi ai istoriei e și al nostru, respingem instantaneu ca pe o exagerare cele văzute și auzite. Nici intențiile cunoscute ale Letei Popescu de a transla într-un plan supranatural, introducând în piesă vietăți din alte regnuri, nu mai au sensul inițial (în spectacolul clujean se deschidea un frumos paralelism). De data asta, lătrăturile câinelui în care se transformă, la figurat, bărbatul subjugat de tutela nevestei zgârie urechile, imitând dizgrațios respectivul patruped.
La Teatrul Bulandra, o premieră recentă, Rabitt Hole de David Lindsay Abaire, în traducerea și regia lui Claudiu Goga, păcătuiește în alt sens. Al vorbelor în plus. Al vorbitului degeaba, al trăncănelii adormitoare, în condițiile unei drame cu grad mare de dificultate.
În tradiția școlii americane contemporane și nu numai, a scrisului dramatic, obsedat de un anumit sentiment al autenticului, de multe ori capcana nesemnificativului, a platitudinii nu poate fi evitată. Și vrând să vorbească pe scenă ca în viață, respectivii autori banalizează teme grave precum aceea din piesa Rabitt Hole. Un cuplu tânăr își pierde într-un accident stupid copilul de doar 4 ani și nu poate ieși nicicum din acest doliu. Confruntarea cu moartea și gestionarea timpului de după… e o temă cu care literatura dramatică se luptă de secole, dacă ar fi să amintesc doar Rosmersholm de Ibsen sau Micul Eyolf. Pălăvrăgeala, ca mijloc de îndepărtare a gândului apăsător, pe care o practică autorul acestei piese, nu e, cred, o soluție. E soporifică și artificială. Uneori, chiar personajele simt asta, apelând la pauze, iar unii interpreți chiar o fac cu efect, vezi momentul în care Andi Vasluianu, în liniștea serii, privește o casetă cu băiețelul pierdut. În această piesă și în spectacol, avem exemplul excesului de vorbă și mai puțin valorizarea cuvântului care dăunează, aneantizând efectele pe care le-ar fi putut avea într-o altfel de întrebuințare. Un exemplu e povestirea SF despre universurile paralele pe care adolescentul responsabil de accident o dedică copilului mort, alinând astfel durerea mamei cu ideea unei comunicări universale neîntrerupte. Trimiterea la un basm celebru ca Alice în țara minunilor, de unde și ideea iepurașului din titlu, ne aduce la matca literară care dă adevărata prețuire cuvântului.
Spectacolul nu poate evita abundența vorbelor, a verbiajului din text. Interpreții contribuie însă prin trăirea lor la adevăr jucând în câteva scene, cu emoție, starea de dincolo de cuvinte, apelând la tonuri firești pentru a da atmosferei dimensiunea realistă care e cu atât mai dificil de recompus pe scenă. Ei sunt: Rodica Lazăr în registrul melodramatic, Dana Dogaru, cu umorul ei reținut și salvator, Ioana Anastasia Anton, cel mai consistent rol în materie de vorbe (pe când un rol pe măsura potențialului dramatic al acestei actrițe?), deja pomenitul Andi Vasluianu, pe care exercițiul filmului îl face confortabil cu stilul verist, și tânărul Ștefan Radu, cu prospețimea celor 17 ani ai personajului.
Cuvintele în sine pot deveni și personaje, iar atenția pe care le-o acordă Matei Vișniec în piesa Cabaretul cuvintelor e o adevărată profesiune de credință. În spectacolul de la Teatrul din Suceava care-i poartă numele, autorul e și regizor. Pentru prima și ultima oară, cum a declarat-o la premieră. Era și firesc. Întărindu-și astfel pledoaria în apărarea Cuvântului, a valorii limbii, ca formă esențială a identității, poetul, scriitorul care scrie și se exprimă în două limbi se adresează direct spectatorilor. Nu am văzut alte montări ale acestei piese care datează din 2012, dar pe aceasta, privită în deplasare la Festivalul Liviu Ciulei de la Pitești, o consider exemplară. Între coperțile de explicitare ale autorului, la început în video, la mașina de scris, în final prin poemele recitate și elogiul poeziei în sine, spectacolul sucevean, cu Vișniec la pupitru, exultă de tinerețe și bucurie a jocului, având structura modernă și dinamismul proprii zilelor noastre. Personajele-cuvinte spun pe rând povestea lor, mici scenete imaginate de autor pentru a pătrunde în secretele limbii, cu intenția de a le releva potențialul și surpriza pe care o presupun descoperirea unor sensuri neașteptate sau contradictorii pe care și cel mai sever lingvist nu are cum să nu le recunoască. În jurul unor cuvinte esențiale, generice, precum om, adevăr, Dumnezeu, eu, rădăcini, mama, se imaginează contexte, se țes povești revelatoare însoțite de imaginile proiectate în fundal, mai vesele sau mai triste, instructive și inspiratoare în același timp. O etapă superioară introduce în joc sintagma, propoziția simplă precum mă mărit, pretextul unei amuzante și instructive povești despre însurătoare. În alt tablou îl întâlnim pe demagogul care golește de sens cuvintele sau pe patronul perfid și autoritar. Cu toții, cei care le întrebuințează, sunt oameni, după cum ne amintește genericul personaj-Om, dar câte fețe, câte transformări, câte avertismente! Aș spune că spectacolul Cabaretul cuvintelor are și o valoare educativă netă, dacă acest cuvânt nu ar fi considerat azi un eufemism pentru didactic. Nu e cazul, aici cel puțin, pentru că trupa tânără a sucevenilor se angajează în acest joc colectiv cu toată ființa, fiind ei primii convinși de valoarea demersului. Cântă, dansează, se zbenguie, făcând din cuburile plantate pe scenă de scenografa Andra Bădulescu-Vișniec jucăriile unui joc și mai mare – jocul cuvintelor. Un joc cu morală. Cabaretul cuvintelor e și o invitație la cunoaștere de sine prin limbă, iar cel mai frumos elogiu l-am găsit în explicațiile poetice ale cuvântului rădăcini. Vreau să-mi văd rădăcinile… de ce rădăcinile nu dau naștere la aripi? O mărturie și o profesiune de credință ale scriitorului Matei Vișniec, pentru care rădăcinile au rămas, înainte de orice, în limba română.
