Monodrama – confesiune sau dialog

Într-o discuție despre monodramă cu Alina Nelega, scriitoare, critic de teatru și cunoscut autor de monodrame, publicată de Observator Cultural, inițiatoarea, Andreea Tompa, cercetătoare și critic la Budapesta, vorbind despre forma ideală a genului, făcea următoarea trimitere:
Omul de teatru, artistul plastic belgian Jan Fabre a creat în Nieuwpoort, pe malul Mării Nordice, o statuie numită Searching for Utopia: o broască țestoasă uriașă din bronz, aproape aurie, stă pe malul mării cu fața spre apă, iar pe spatele ei este un om destul de mic… Ea stă față în față cu marea: în așteptarea unui viitor – el, animalul, e nemișcat, iar apa este plină de viață. Sculptura reprezintă singurătatea omului și animalului, o singurătate dublă. Stau față în față cu apa, care nu răspunde, dar care este în mișcare continuă, are o prezență continuă. (…) Această broască țestoasă rostește, în interpretarea mea (A.T.), un monolog. Oare utopia ei nu ar fi desființarea/dispariția singurătății? Oare ea nu reprezintă însăși încrederea… în dialog, că cineva acolo, în sau din acel loc, care este marea, și care poate ascunde multe, acel cineva, acel Celălalt există?

 Cu alte cuvinte, aparent singur, omul care-și expune tăcut povestea e, în realitate, în permanent dialog cu ceilalți, cu… marea. E ascultat, dar și interogat, privit și judecat, acceptat, dar și respins într-un fluid al comunicării care pune cele două spații, al spectacolului și al publicului, față în față, mai direct decât oricând și oriunde. Utopie sau nu, această credință tăcută în dialog e și paradoxul pe care se întemeiază monodrama, cu toate încercările teoretice de a o plasa în cele mai diferite registre estetice.

 Nu e de mirare deci că în foarte multe ocazii teatrul alege să se exprime prin monodramă, punând pe umerii unui singur actor – one man show sau one woman show – o lume de întâmplări și trăiri consumate și redate de acesta printr-o varietate de mijloace. Câteva exemple din arsenalul acestor experiențe scenice avem în programul Teatrului Național București intitulat „Uși deschise pentru toți”.   

 Evadare tăcută

 Jurnalul din închisoare cu acest titlu al Lenei Constante, care a înfruntat cu o forță interioară incredibilă teroarea bolșevică, a fost pus în circulație la scurt timp după revoluție. Victimă colaterală în procesul lui Lucrețiu Pătrășcanu trimis la moarte de frații săi de „ideal”, cunoscuta artistă plastică, etnolog în echipa lui Dimitrie Gusti, are într-adevăr o biografie fabuloasă, de un dramatism cutremurător. Doar de puțină vreme însă, din toamna lui 2024, aceasta a devenit obiectul unui spectacol, mai întâi la Radio și apoi pe scenă, datorită inițiativei Oanei Pellea, care s-a ocupat integral de producție ca interpretă, autoare a dramatizării și regizoare. S-a întâmplat la TNB și se joacă și astăzi.

Cum se știe, Lena Constante a fost arestată și condamnată la 12 ani de închisoare, 8 în izolare. Ca și ceilalți martiri ai terorii staliniste, a fost ținta politicii de exterminare a elitei intelectuale a noului regim, care a cunoscut forme inumane, greu de imaginat.

Despre cele 3000 de zile în închisorile comuniste, cu ororile comise de români împotriva altor români, vorbește și cartea Lenei Constante, pe care evadarea în tăcerea minții, tenacitatea și rezistența psihică au reușit să o facă să supraviețuiască unor suferințe de neînchipuit.

Aceste mărturisiri sunt preluate și asumate de Oana Pellea, care retrăiește, la rândul ei, în tăcerea sălii de spectacol, acest coșmar compus din numărarea secundelor, a firimiturilor de pâine împărțită cu păsărelele de la fereastra celulei, a bătăilor și schingiuirilor care au transformat-o pe victimă în martir. Cu ochii în lacrimi, neclintită pe scaunul la fel de ucigaș parcă precum cel electric, înconjurată de microfoane care în semiîntunericul studiat par săgeți asemănătoare celor care îi împungeau pe martirii credinței, actrița își asumă un destin greu de dus, răsplătit însă cu mântuirea pe care o propovăduiesc creștinii. Lena Constante chiar o merită, iar Oana Pellea înțelege asta luând pe cont propriu experiența carcerală cumplită a autoarei, stârnind revolta și răspunderea urmașilor. Publicul pare că își ține respirația auzind lucruri incredibile despre puterea de a îndura și cruzimea răufăcătorilor, despre cum o femeie firavă putea fi alergată până la epuizare, cu sânge rece, de un executant cinic și indiferent care se odihnea pe un scaun, sau cum era bătută peste corpul dezvelit cu sadismul criminal al încă nepedepsiților torționari. Lecția de actorie a acestei actrițe care-și pune talentul în slujba unei misiuni civice dă valoare de manifest spectacolului, prelungindu-i ecourile și dincolo de acest spațiu al întâlnirii cu istoria, cu oamenii ei demni de a fi pomeniți, cu talentul capabil să o facă.

 Zorro

 Monodrama Zorro – un pustnic pe trotuar, scrisă de Margaret Mazzantini pentru soțul ei, actor, e o altfel de confesiune. Trecând prin mai multe asumări, de la aceea a scriitoarei care se referă la experiența altei persoane și până la aceea a actorului, scrierea tinde să standardizeze un portret, acela al unui om ajuns pe stradă, posibil din categoria homeless, cu dorința de a se elibera de orice presiuni familiale, civice, penale și, de ce nu, chiar personale, după cum denotă prezenta tentativă de reevaluare existențială. Dar cum să faci simpatic și chiar apreciat un astfel de personaj care-și începe mărturisirea pe o bancă sub un pod, în zgomotul tramvaielor care se trezesc dimineața? Misiune grea. Și-o asumă la TNB actorul Ioan Andrei Ionescu, împreună cu Toma Dănilă, autor multiplu al producției, încercând să facă povestea lui Zorro de interes universal, pledând pentru libertatea de alegere, fie și împotriva regulilor impuse de societate, cutume și chiar morală. Nu vreau să fac comparații cu personaje celebre, de la Diogene, care filozofa dintr-un butoi, până la Țuțea al nostru sau Pâcă, figură pitorească a boemei literare, dar pe undeva oameni ca Zorro, de prisos ar zice Dostoievski, au întotdeauna de arătat un fond uman care lipsește celorlalți, împliniți aparent și nu ratați ca el. Iubindu-l pe Zorro pentru adevărul și dezinvoltura gesturilor sale, începând cu părăsirea casei, a iubitei, dar și mai demult în relație cu părinții și prietenii, actorul de pe scenă acceptă să-i împrumute destinul, povestindu-ni-l nouă ca fiind al lui. Aici stă și secretul succesului său, folosind arsenalul de mijloace scenice simple, din care nu lipsesc frecventele adresări directe publicului. În marea de suflete care asistă la povestea în care un om cu nume de câine, atribuit în amintirea unui patruped cu aceeași soartă ca a lui, licărește o comuniune de stare, de emoție, pe care teatrul o râvnește. Partajarea sentimentelor are la bază sinceritatea. Aceasta este și principalul atu al spectacolului.

Vivien Leigh – ultima conferință de presă

Uneori, ca în cazul de față, alegerea unui pretext pentru un recital (aici piesa lui Marcy Lafferty) vine și din dorința actorului de a-și valorifica potențialul; și unde o poate face mai bine decât într-o monodramă? Lamia Beligan se aruncă, așadar, cu arme și bagaje în acest examen, luându-și-o aliat pe Vivien Leigh, vedetă incontestabilă a anilor '50-'60 din secolul trecut, cu a cărei poză dormeau în brațe și tinerii, și bătrânii. Se pare că fizic, dar și ca fragilitate psihică, Lamia seamănă cu modelul. Au observat-o mai mulți privind-o în acest spectacol, în care se trăiește periculos, precum acrobatul la trapez sau înghițitorul de flăcări. Nu spectaculosul din biografia marii actrițe de la Hollywood, neuitata Scarlett din Pe aripile vântului sau Lady Hamilton, interesează, nu femeia îndrăgostită de Sir Laurence Olivier, dar și de alții, conform capriciilor de care nu ducea lipsă, cât mai ales lupta aprigă pentru afirmare într-o meserie pentru care nu e suficient doar talentul și nici doar devotamentul sau perseverența. Mereu mai e ceva care trebuie descoperit și pe care Vivien l-a căutat în meserie, arzând ca o flacără. Felul în care Lamia Beligan redă (sub îndrumarea regizoarei Liana Ceterchi) acest parcurs existențial fabulos dinamitează orice prejudecăți în ceea ce o privește și care au proiectat-o cel mai adesea în roluri de ființe blânde, vulnerabile, mereu sacrificate. Cu rare ocazii (poate în Cui i-e frică de Virgina Woolf), Lamia Beligan a avut prilejul să arate că poate doborî munții, dacă aceștia nu sunt de carton. Cum scena pe care plonjează în biografia fostei dive e aproape goală, interpretei nu-i rămâne decât să-și cucerească publicul prin adevăr. Transpunerea în rol este de această dată aproape o identificare, fenomen pentru care actrița pune la bătaie tot ce are mai de preț: silueta gingașă („porțelan de Saxa” era comparația pentru Vivien Leigh) în care viața izbește ca într-o stâncă, ochii, privirile electrizante, grația și armonia mișcărilor, chiar și în momentele în care ființa se dezmembrează sub amenințarea bolii, și, nu în ultimul rând, capacitatea de a crea teatralitate prin imaginarea de situații și caractere pe care le creionează cu vocația ludicului, a versatilității. În recitalul ei, Lamia Beligan se autodevorează, consumând cu pasiune, în același timp, mai multe vieți. Ultima conferință a lui V.L. e, în fond, prima ieșire plenară la rampă a Lamiei Beligan într-o amiază a carierei cât un nou început. Din 2017, când a avut premiera, spectacolul e încă viu, întărindu-i prin longevitate calitățile.