Aici e gol (II)

Dupa 1989, unii artisti au inteles rapid ca trebuie sa scape de mirosul de “East European intellectual crap”. Asa a aparut la noi arta distopiei sociale a neo-avangardismului criticist de stanga, opusa atat utopiei estetice spiritualiste, cat si sistemului babo-ciucurenkitsch de fond plastic. Criticismul neo-avangardist este tot o forma de elitism retrograd, ca si acela spiritualist, intrucat promoveaza o “elita a constiintei artistice”, asemanatoare in multe privinte cu aceea a “revolutionarilor de profesie” de altadata, dar si cu aceea a iluminatilor de azi. Este o elita intretinuta de societatea de consum si a carei unica preocupare este aceea de a demonta (strict abstract, in spatii institutionale inchise, fara ecou social, surdinizate) chiar mecanismele societatii de consum. Demistificare plenar manipulata (banii pentru asemenea proiecte provin cel mai adesea de la fundatii finantate de marile corporatii capitaliste), neo-avangarda de stanga este un produs tipic al civilizatiei divertismentului, care conserva criticismul ca pe o relicva-fetis ce reimprospateaza apetitul pentru consumul cultural atunci cand produsele sunt sleite. Retrograde sunt chiar si mijloacele sale, respectiv problematizarea la infinit a chiar mijloacelor de expresie, problematizare devenita ea insasi mijloc de expresie sau tic productiv (deconstruirea mecanismelor puterii, culpabilizarea mass-media etc.).

Odata cu irumperea artei video la noi, la inceputul anilor ’90, neo-avangardistii de stanga s-au intrecut in demascarea mediilor de informare, in dezgolirea ecranelor mincinoase. Reprezentantii artei neo-ortodoxiste care s-au apropiat de video (Zidaru sau Bernea) si-au insusit acest mediu artistic intr-un mod necritic, dar productiv, fara crispare, regasind in el si cu ajutorul lui aceeasi plenitudine si transa spiritualista din picturile sau sculpturile lor. Opusa poeticii crisparii si denuntului practicate de carierismul artistic de stanga, arta “alternativa” neo-ortodoxista s-a apropiat tot mai mult de spiritul de acceptare a lumii (sau cel putin a mijloacelor artei) ce planeaza asupra artei internationale la trecerea dintre milenii. Extinzandu-si mijloacele, ea si-a extins sfera de influenta asupra unui public tot mai tele-vizual, pe care si-l fidelizeaza in aceeasi masura in care liturghiile radio sau televizate isi capteaza enoriasii virtuali. Actiunea acestor medii este tot mai importanta pentru sporul de incredere (sociala, morala, dar si - rareori mentionata - estetica) a populatiei fata de ortodoxia iconodula, icono-centrica, avida de imagine. Consumul si divertismentul raman insa cuvintele-cheie atat pentru cei gripati critic, cat si pentru cei in transa super-afirmativa. Desi perspectivele lor sunt divergente, legitimitatea estetica a celor doua tendinte nu poate fi judecata decat dintr-o singura perspectiva (si aceea e “capitalista”): in ce masura productiile respective satisfac publicul pe care il vizeaza?

Or, de pilda, publicul vizat de “dezvaluirile” lui Matei Bejenaru privind exploatarea “muncitoarelor textile”, publicul textil, ca sa-i folosim conceptul, este neatins de proiectul sau de protest socio-estetic. Proiectul nu le-a imbunatatit conditiile de salarizare (ba dimpotriva, caci industria in lohn a inceput sa migreze peste granitele Romaniei, insa nici asta nu s-a intamplat din cauza artistului). Publicul a ramas insa neatins si in sensul cel mai profund pentru arta, in sensul estetic. Evident ca nici o “muncitoare textila” nu a calcat pragul expozitiei, pentru a percepe si trai o experienta de constiinta care sa-i modifice intelegerea propriului loc in sistemul social. In acelasi sens, se poate pune intrebarea cati votanti ai lui Iliescu (intelegand prin acestia publicul textil, amorf) a adus in tabara celor “buni” (care si ei si-au schimbat blana la patru ani o data) opera de amendare caricaturala a moravurilor locale desfasurata de catre Perjovschi in 22 si aiurea? Cei ce vad/citesc Perjovschi sunt deja de-ai lui, se afla in tabara celor convinsi dinainte de justetea pozitiei sale. Cei ce ar trebui sa se “indrepte”, intelegand opera sa (care-si fixeaza tinta tocmai in aceasta “indreptare”), se afla intr-o zona (politica, culturala, dar si spirituala) de neatins pentru el. Ca si la Bejenaru, finalitatea operei sale este o pura conventie. Ei nu-si satisfac publicul-tinta, care ramane o simpla fictiune. Produc opera “progresista” pe stoc conceptual global, asa cum fac si alti neo-avangardisti de stanga, de la subReal la Casa Gontz si ceilalti operatori artistici ai constiintei critice, care lucreaza de zor asupra unui public abstract (inexistent), caruia-i dezvaluie manipularea crunta in care se tavaleste (pe strada, la TV si-n magazine). Iar publicul continua sa dospeasca-n drojdia manipularii, aducand si producand bani, dupa legea salbatica, dar normala, a acumularii capitaliste. Naivitatea acestei arte aparent avizate este manifesta. Cu tot criticismul ei acerb, ea este produsul pe deplin manipulat al civilizatiei divertismentului, este o forma de asistenta pe care o acorda societatea unei opere de destructurare devenita produs comercial ca toate celelalte. Pentru putinii dintre acesti artisti care au un profil moral (Perjovschi, Bejenaru), situatia lor este intr-un fel tragica: in sensul relatiei cu publicul pe care il vizeaza, arta lor este profund ilegitima estetic. Publicul textil local prefera arta “de plin” autohtona. Arta critica (arta neacceptarii lumii asa cum e ea) isi gaseste publicul real in board-urile ce aproba bugetele pentru proiecte de arta progresista, adresata - fictiv - celor ce sunt, intr-un fel sau altul, defavorizati (social, mental, politic). Problema este ca cei defavorizati sunt, frecvent, reactionari din punct de vedere estetic. Sunt manelisti, caci Balasa inimii lor e o manea pentru ochi.

Arta neo-avangardistilor de stanga sta rau si deontologic, dar sta rau si pe piata (pe piata reala, nu pe cea subventionata), intrucat bursa simbolurilor religioase sta mai bine decat bursa imboldurilor ideologice. Arta “de plin” autohtona sta mai bine pe piata, dar pe o piata tot mai marginala pe an ce trece, inchistata, lipsita de deschidere reala catre arta internationala a timpului, intrucat deschiderea a fost tematizata si monopolizata de arta critica, care a transformat-o intr-un fief al inchiderii, al suspiciunii fata de realitate. Momentul cultural actual, acela al consumului decomplexat si al reificarii virtualului, al exploziei informatice ca pur spectacol cinic, ce nu mai deschide catre nici o utopie progresista, nu are in arta romaneasca nici un exponent. Toti artistii locali (indiferent de orientarea lor) sunt escapisti, sunt prea culti, inteligenti, esteti si elitisti pentru a face arta din acceptarea, chiar de catre ei insisi, in fiecare clipa a vietii lor, a mersului lumii asa cum e ea.

Pata galbena

Cum ar arata o asemenea arta a acceptarii poate fi intrevazut tocmai in expozitia pe care domnul cu sal de matase o declara drept goala. In filmul lui Pipilotti Rist, de pilda. Desigur, in raport cu asteptarile noastre (estetice si filozofice), o asemenea arta este intrucatva goala. Ea nu mai poarta un ideal si nu construieste o utopie, nici de stanga, nici de dreapta. Semnele pe care ni le face o asemenea arta sunt lizibile, caci seamana cu cele de pe etichetele produselor cu care suntem obisnuiti. De aceea nu ne vine sa credem ca este arta, credem ca este vreo oferta la pachet, din care ramai doar cu ambalajul (“filme pe pereti”). Publicul are o reticenta (cultivata, nu naturala) de a se raporta la aceasta arta ca la un “plin”, intrucat este vasalul credincios al matricei estetice autohtone, care il indeamna sa caute in arta un spatiu al trairilor superioare, al betiei inaltimilor culturale, al iesirii din realitate. Pentru aceasta decuplare a publicului de experienta estetica actuala este vinovata arta autohtona, atat cea recenta, cat si cea mai putin recenta, atat cea retrograda, cat si cea progresista, care au transformat ideea de opera de arta intr-un produs de design interior in care interioritatea a fost decuplata de trairea reala si inlocuita cu constructe metafizice sau sloganuri ideologice.

Se va spune ca explozia intranzitiva de galben din filmul lui Pipilotti Rist, care nu deschide catre nimic altceva decat ceea ce este ea, care nu incrimineaza autostrada pentru ca este cenusie si primavara ca e racoroasa, si care refuza sa fondeze o metafizica pe placerea proprie, de-o clipa, reprezinta doar o fundatura, un moment derizoriu si dezolant al marii arte occidentale. Se va spune ca “ei” stau rau, si nu “noi”. Din pacate (sau din fericire, pentru ca cei ce se erijeaza in “noi” nici nu stiu cat de mult suntem deja ca aceia pe care-i numesc “ei”), lucrurile nu stau asa. Arta acceptarii nu este doar o arta cu miza, aceea de a reface pactul cu lumea dupa atatea utopii si distopii care au avut in comun ideea ca sensul este in spatele lucrurilor si altceva decat ele, ci este si o arta cu istorie. Este in istoria mare a artei. Oricat de fandosit si farsor a fost el, jucand cu abila candoare cand rolul de Iisus Hristos, cand pe acela de savant sau de comerciant, Dürer a realizat, spre sfarsitul vietii, un faimos desen, un autoportret in care artistul, despuiat ca un cadavru la morga, slab si cocarjat, isi indreapta degetul aratator spre pantecul usor umflat pe care intr-un loc inca se mai ghiceste o mica urma de culoare. Pe desen artistul a scris urmatoarele cuvinte: “Acolo unde este pata galbena ma doare”. De boala care se ascundea sub pata galbena a si murit Dürer, dupa cum au constatat “oamenii de stiinta” actuali, care au identificat si boala, si evolutia ei. Dar asta conteaza mai putin. Ceea ce conteaza este faptul ca acel desen neinsemnat a putut sa transmita adevarul unic si autentic al unui om care simte ceva si reuseste sa transmita acel ceva, cu acuitate, altcuiva aflat la mare distanta (in spatiu sau timp). Fara utopie, fara ideal. Pata galbena este misterul comunicarii empatice din miezul artei occidentale, iar intre Dürer si Pipilotti Rist exista, din acest punct de vedere, doar o diferenta de epoca si mijloace artistice.