Amprente regizorale, spectacolul de autor

Una dintre cele mai interesante discuții ca­re se poartă astăzi în domeniul artelor spe­c­tacolului se leagă de statutul regizorului, pentru care unii teoreticieni și practicieni prevestesc sfârșitul. E doar o păcăleală, fiindcă, în fond, exaltând calitatea de autor a regizorului, acești „vi­zio­nari“ nu fac decât să con­chidă asupra unei realități de­ja existente care atestă ca­pacitatea regizorului de a fi creator în raport cu tex­tul de la care pleacă și pe ca­re, de cele mai multe ori, îl scrie singur. Sau cu echi­pa, și aici încep confuziile, pentru că, da­că acest devising privește o geneză co­lec­ti­vă în care regizorul stă umăr la umăr cu ac­torii, adesea chiar cu spectatorii, în ve­de­rea structurării unui mesaj cât mai apro­piat de necesitățile ideologice și edu­ca­țio­nale ale momentului, am putea spune că, într-adevăr, acest rol nu–i mai conferă acea autonomie care a stat la temelia re­tea­tralizării. O culegere interesantă de arti­co­le pe această temă, apărută sub titlul Sfâr­șitul regiei, începutul creației colective în teatrul european (Editura Tact, Cluj-Na­poca), comentează această teorie, cu in­cursiuni într-un istoric al problemei care-și are rădăcinile în avangarda anilor ’60. Din acest colț de istorie contemporană ne vor­bește un Grotowski, de pildă, care din­tr-o preistorie a teatrului postdramatic în­deamnă regizorii să se deschidă și să se transcendă, văzând textul ca pe un „scal­pel“. „Punerea textului sub tensiune dra­matică și scenică, deschizându-l către multiple interpretări posibile“ e și preo­cu­parea lui Patrice Pavis, care, analizând prac­tica germană (generația Peter Stein, Pe­ter Zadek, Claus Peymann), vorbește des­pre rolul auctorial al regizorului. Acest au­torlîc care duce mai departe dihotomia de­ja desuetă teatru de text - teatru de au­tor nu înseamnă însă sfârșitul regiei, ci, dim­potrivă, extinderea prerogativelor cre­a­­toare ale acestuia, legitimând atitudinea provocatoare până la „decăderea din rang a dramei și a profesiei de dra­ma­turg“, cum spune cercetătorul american W.B. Worthen, citat în volumul mai sus amintit. În fine, analizele nu merg prea departe când e vorba de capodopere ale repertoriului universal, ancorând de fapt pe terenul noii dramaturgii și al creațiilor work–in-progres, unde funcționează acel devising sub imperiul strict al mo­men­tu­lui. În materie de clasici, însă, teatrul de artă și teatrul de text nu se pot separa în­tr-atât încât unul să-l excludă pe ce­lă­lalt, oricât de creator ar fi în noua sa pos­tu­­ră autorul total al spectacolului care sem­­nează în dreptul regizorului. Afișul cu­rent al instituțiilor de spectacol ne fur­nizează în permanență exemple în acest sens.

Un Lear copil față-n față cu lumea dezlănțuită

La Teatrul Național din București, regi­zo­rul georgian David Doiashvili, care-a sur­prins plăcut anterior într-un turneu la Bu­curești cu Visul unei nopți de vară, re­vi­ne în calitate de autor al spectacolului Re­ge­le Lear, semnând nu doar regia, ci și de­corul și light designul, conform progra­mului, implicându-se însă vizibil și în adap­tarea piesei shakespeareane, chiar da­că adaptarea e semnată de Mașa Dinescu, alături de noua versiune a traducerii aparținând Violetei Popa. Ambițiile de mare mon­ta­re, cu o componentă vizua­lă expresă prevalează în viziunea regizorului, spec­ta­colul desfășurându-se pe ample planuri orizontale, dar și verticale, cu de­ni­velări în trepte care fo­lo­sesc inspirat scenotehnica performantă a scenei mari a Naționalului. Nu lipsește nici componenta video, utilă mai ales pent­ru contrapunerea în gros-plan a du­pli­cității personajelor și mai puțin în pro­logul de pre­zentare a personajelor, de o mon­­de­ni­tate discutabilă.

Imagine din spectacolul Regele Lear de la TNB

Fondul problemei lui Lear rămâne însă pen­tru orice montare a acestui mare text (sic!) marele pariu al oricărui creator, iar abordarea lui David Doiashvili are și în această privință multe ambiții. Mai întâi pe aceea de a deplasa accentul tragediei de la istorie la tema generațiilor. După pro­pria declarație, regizorul a fost pre­o­cupat de a semnala neînțelegerile de am­ploare în lumea de azi dintre generațiile care se resping adesea, rupând firul unui transfer normal de energii până la tra­ge­die. Totala noutate e nu doar că fiicele ne­recunoscătoare și perfide ale lui Lear își alungă tatăl, ci că acesta trăiește de la în­ce­put până la sfârșit într-o bulă de nai­vitate, copilărindu-se diafan alături de Cor­delia, fiica preferată, dar nedreptățită, chiar și atunci când, alungată fiind, aceas­ta îl însoțește mental. Lear e așadar un visător, un idealist incurabil și acest profil îi convine cel mai bine interpretului - Mihai Constantin -, actorul exploatând cu bu­ne rezultate contrastul dintre ma­si­vi­tatea corporală și agilitatea jucăușă în mo­mente de alint bine plasate (mai puțin în ace­lea de tragedie propriu-zisă). În ace­eași idee de contrast se petrec lucrurile și la nivel macro, unde blândul rege și suita sa din care face parte și bufonul, pe post de meneur en jeu, are de înfruntat lumea dezlănțuită, violentă și profitoare din jur. Accesarea cu mai mult sau mai puțin dis­cernământ a registrului horror face, însă, din acest plan al spectacolului unul greu de înghițit, nu doar pentru că inovațiile mult dincolo de text țin să aglomereze aici vicii și deficiențe inadecvate (Goneril și Regan sunt niște depravate, Albany e han­dicapat etc.), ci și mai ales deoarece construcția acestor scene iese adeseori din cadrul artistic.

Dacă spectacolul a urmărit și unele sem­nale politice, după cum tot regizorul ne spune, țintind în ideea unor împărțiri ar­bitrare de funcții și teritorii în regatul lui Lear, intenția a rămas neîmplinită și peri­ferică, iar unele replici adaptate despre politicieni mârșavi sună ca nuca-n pe­rete. În vălmășagul de circa patru ore al complicatei alcătuiri spectaculare la care am asistat, cel mai mare regret poate fi sa­crificarea unor personaje precum bufonul, rol pe care Marius Manole îl merita fără sarcinile parazitare, gen scufundări subac­vatice, acrobații printre fotoliile spec­ta­torilor sau vorbit la microfon, care l-au îm­piedicat să se concentreze pe mesajul filozofic exemplar al acestui raisonneur de elită al dramaturgiei shakespeareane. Nu­meroasa trupă a tinerilor interpreți pe care o etalează acum Naționalul bucureș­tean, primenit spre cinstea lui cu un contingent nou, pare încă derutată. Așa încât ne ferim să formulăm aprecieri.

Cu toate acestea, spectacolul Teatrului Na­țional cu Regele Lear a marcat prestigios închiderea Anului Shakespeare la 400 de ani de la moartea marelui Brit.

Ritmurile iberice la loc de cinste pe scena ONB

După experiența acurateții stilului nordic introdus la Opera Națională Bucureşti de co­regraful danez Johan Kobborg, com­pa­nia reînnoită trece sub diriguirea spiritului sudic, fiind acum îndrumată de coregraful ita­lian Renato Zanella, a cărui etapă vie­neză ne face însă încrezători în euro­pe­nismul său. Deocamdată, premiera bale­telor Amorul vrăjitor și Tricornul, de Ma­nuel de Falla, indică mai degrabă o pre­dilecție spre pitoresc și culoare locală, re­gizorul și autorul coregrafiilor Carlos Vilán dovedindu-se aici credincios tradițiilor sale naționale. Sigur, unii comentatori apre­ciază ieșirea cu această ocazie de sub tutela unor „împrumuturi“ care s-ar fi produs prin preluarea unor coregrafii sub formă de franciză, doar că acele creații celebre (Jiří Kylián, Sir Frederick Ashton, Yuri Possokhov) sunt omologate in­ter­na­țional la capitolul excelențe și întâlnirea cu partiturile lor nu poate fi decât be­nefică și uneori necesară, cum s-a și văzut de altfel. Pe de altă parte, creditarea unor coregrafii originale comportă întotdeauna un risc, chiar dacă argumentul inovației, al noutății e prevalent. În cazul de față, am­prenta regizorală și coregrafică im­pri­mată dipticului Amorul vrăjitor-Tricornul de către Carlos Vilán merge în direcția ex­ploatării temperamenului iberic, dar și a misterului pe care și compozitorul spaniol modern le-a pus în valoare. Mai ales că în cele două balete libretistul Gregorio Mar­tí­nez Sierra preia, în cheie tragică în primul și în tonuri comice în cel de al doilea, teme proprii acestui spațiu cultural. Așa încât, potrivit legendei pe care e clădită povestea din Amorul vrăjitor, respectiv iubirea urmărită de dincolo de moarte de un spectru neliniștit, regizorul-coregraf a speculat în coloristică, dar și în desenul spectacolului haloul pasional-tenebros în roșu-negru al iubirilor sacrificate pe al­tarul fabulațiilor patetic-mistice de care e plină literatura iberică. Ritmurile seci și reci fără muzică ale bătăilor în podea de la începutul acestui balet prevestesc tonurile macabre viitoare, susținute de o Vrăjitoare marțială, interpretată cu excelente accente dramatice de mezzosoprana Ramona Za­ha­ria de la Opernhaus din Düsseldorf. Inter­vențiile ansamblului dansatorilor în mo­mente precum Dansul focului fac să tri­umfe patosul muzicii lui Manuel de Falla, pus bine în valoare de orchestra dirijată de Tulio Gagliardo Varas, care conduce acum orchestra operei din Izmir. Mihaela Soare și Cristina Dijmaru în rolul iubitelor, Can­de­la și respectiv Lucia, au momente so­lis­tice aplaudate, deși distribuirea in­ver­să ar fi fost cred mai potrivită. În rolul spec­tru­lui care tulbură liniștea pămân­te­nilor și în cel al eroului menit să ilustreze triumful vieții, Ovidiu Matei Iancu și Vlad Toader funcționează congruent în relație cu par­te­nerele și ansamblul, contribuind decisiv la acele tablouri vivante pe care le-a con­ce­put regizorul cu valoare mai mult deco­ra­tivă. Costumele specifice sem­nate de Car­men Granell contribuie și ele la com­pli­ni­rea atmosferei originare. În Tricornul, de­co­rul induce de la început o priveliște cam­pestră cam butaforică, re­prezentând rea­list moara unde se des­fă­șoară acțiunea și elementele aferente. Far­sa, care e pusă la cale aici în stil popular, picaresc, tipic spa­niol, dar și trăgând cu ochiul la Molière, generează scene bufe pen­­tru a umple de ridicol un guvernator băt­rân care tânjește la nurii morăriței. Dansând în cuplu sau individual, cei doi soți își apără căminul în pașii sănătoși ai dansurilor populare Far­ruca și Jota, de la care s-a inspirat co­regraful. Cu gândul la ritmurile andaluze nemurite de dan­sa­toa­rele flamenco, spec­ta­colul îmbină fericit liniile tradiționale, clasice cu desenul epu­rat și dinamismul specific dansului con­temporan. Un stil pe care și-l însușesc cu brio soliștii Bogdan Cănilă și Andra Ionete, interpreți cu vir­tuo­zități exuberante ai cuplului amintit.

Cu siguranță, spectacolul va avea succes de public, mai ales prin similitudinea de temperament și ambianță cu spațiul cul­tu­ral românesc.