Pe aceeași temă
Magda Cârneci, poeta, eseista, critic de arta, doctor în istoria artei si directoare a Institutului Cultural Român de la Paris, publica la editura L’Harmattan un volum de referinta atât pentru cercetatorii artelor plastice, cât si pentru cei interesati de regimul comunist român. Ce se întâmpla cu arta, cu artele în general, odata cu intrarea tancurilor sovietice? Cum se modifica relatia dintre arte si puterea politica în momentul preluarii puterii de catre Nicolae Ceausescu? Este arta româneasca doar o însiruire nesfârsita de tablouri omagiale timp de 45 de ani? Aceste întrebari sunt doar câteva din cele ce îsi gasesc raspunsul în paginile Art et pouvoir en Roumanie 1945-1989.
În aceasta lucrare, autoarea reia jaloanele tezei sale de doctorat, coordonata de Alain Besan çon si sustinuta în 1997 la Paris, la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Teza de doctorat publicata deja în limba româna în 2000 (Artele plastice în România 1945-1989, Meridiane, Bucuresti 2000). Prezentul volum ofera însa, în primul rând, oportunitatea pentru publicul francez si, într-un sens mai larg, francofon de a avea acces la un studiu bine documentat si bine articulat, privind chestiunea dificila a relatiei artelor plastice cu puterea politica din comunism.
Ce trebuie subliniat în primul rând este unicitatea demersului autoarei. Nu exista un alt volum care sa priveasca de o maniera critica ce se întâmpla cu artele plastice românesti în timpul regimului comunist. Trebuie, de asemenea, semnalat faptul ca analiza facuta de Magda Cârneci deconstruieste ideea ca artele plastice în România comunista ar urma o linearitate ce le-ar înscrie sub semnul formulei consacrate de "arta totalitara". Asa cum regimul comunist român sufera modificari, ajustari, si artele în spatiul românesc se transforma, se elibereaza pentru a fi apoi si mai bine controlate de regim. Aceasta relatie dificila este construita si analizata de Magda Cârneci urmând o schema temporala.
Autoarea împarte deci regimul comunist în trei mari perioade: instaurarea prin forta (1945 - începutul anilor 1960); normalizarea (anii ‘60 si prima jumatate a anilor ‘70) si perioada post-totalitara, de stagnare si decadenta. Fiecareia dintre cele trei perioade îi este caracteristic "un tip de arta". Astfel, realismul socialist domina perioada 1945-1964 (Capitolul întâi), în timp ce într-o a doua perioada, cea mai liberala a regimului comunist român, 1965-1974, arta pare sa se elibereze de canoanele anterioare doar pentru a se regasi sub controlul si mai strict al partidului dupa "tezele din iulie 1971" (Capitolul al doilea). Începând cu anii ‘60, arta româneasca si, în sens mai larg, întreaga cultura permit aparitia unei sciziuni între versiunea oficiala si o varianta independenta - chiar subversiva. În fine, într-o ultima perioada, în anii 1980, în paralel cu exacerbarea cultului personalitatii lui Nicolae Ceausescu (arta neo-totalitara), continua sa se dezvolte si o viziune alternativa (Capitolul trei, 1975-1989). În aceasta observatie rezida, cred eu, unul dintre cele mai importante aspecte reliefate de autoare: existenta unei culturi duble. Pe de o parte, cultura vizuala oficiala, acceptata tacit din oportunism sau necesitate (sau din amândoua) si, pe de alta parte, cultura non-angajata, alternativa sau privata.
Mai mult, teza autoarei este ca arta româneasca din perioada 1945-1989 este supusa conflictului între un model ideologic artificial - impus artei cu forta din exterior - si un model estetic, propriu ansamblului artei moderne europene. Urmând evolutia artei românesti, Magda Cârneci demonstreaza în cele din urma esecul unui regim totalitar de a impune un model creativ. O concluzie ce depaseste astfel spatiul propriu-zis românesc este ca aria artistica tinde, inexorabil, sa reproduca propriile scheme si modele de interactiune si creatie, indiferent de vointa (în ciuda vointei) puterii politice. Pe lânga adoptarea unei perspective politico-istorice, autoarea, ea însasi artista, participa direct la scrierea istoriei acestei perioade. În plus, resursele metodologice se situeaza si la nivelul fondului documentar reprezentat de revistele de arta publicate în perioada comunista (Arta plastica, 1954-1968, si Arta, dupa 1968).
Cât priveste structura volumului, acesta este compus din trei capitole articulate, asa cum am vazut, temporal. Astfel, Capitolul întâi (Le réalisme socialiste 1945-1964) descrie si analizeaza impunerea matritei realist-socialiste si reliefeaza aspectele institutionale ale noului model. "Revolutia culturala" debuteaza odata cu Congresul USASZ (Uniunea Sindicatelor Artistilor, Scriitorilor si Ziaristilor) din 1947 si continua cu nationalizarea institutiilor culturale (edituri, sali de expozitie etc.) si reglementarea juridica a activitatii artistice. Crearea UAP (Uniunea Artistilor Plastici) în 1950 desavârseste acest nou cadru institutional. Formula triangulara identificata de Magda Cârneci surprinde foarte bine decorul în care se desfasoara arta acelor ani: "triunghiul totalitar partid-uniune-artisti". Foarte rapid, partidul dicteaza artei limbajul vizual tolerat si temele preferate. În relatie cu reactiile artistilor, autoarea distinge, pe lânga eforturile artistilor consacrati de a se adapta noii retorici vizuale, entuziastii (avangardistii simpatizanti ai partidului comunist din perioada sa de ilegalitate) deveniti "artisti de partid" si noii oportunisti (adaptabili la orice regim si/sau diletanti/amatori). În fine, destalinizarea timida este urmata în spatiul românesc de înlocuirea efigiei staliniene cu cea dejista si transformarea realismului socialist în realism progresist (mai ales dupa 1960).
Capitolul al doilea (La libéralisation culturelle 1965-1974) retraseaza liberalizarea timida de la sfârsitul anilor ‘60 si noua politica impusa de Nicolae Ceausescu. Astfel, în 1965, realismul socialist este abandonat oficial, Brâncusi este recuperat de noul regim în 1967, se deschid noi galerii care "promoveaza arta avansata, de avangarda"; apar noi grupuri experimentale, ca Sigma sau Kinema-Ikon. Daca în perioada 1968-1972 arta politizata, desi nu dispare, ocupa un loc secundar, începând cu 1974, revista oficiala de arta (Arta plastica, rebotezata în 1968 Arta) se deschide cu fotografia lui N. Ceausescu. Arta oficiala angajata este însotita mai clar începând cu aceasta perioada de "arta apolitica". Pornind de la relatia pe care artistii o întretin cu puterea politica, Magda Cârneci identifica de fapt trei tipuri de artisti; conformistii (mercenari, în clasificarea lui Sorin Alexandrescu1) sunt cei care accepta iconografia oficiala; falsii conformisti-falsii non-conformisti (negutatorii - Alexandrescu) ce platesc tributul necesar puterii si, în fine, non-conformistii/opozantii (calugarii - Alexandrescu) ce refuza orice forma de angajare a artei lor. Cultul personalitatii reapare în perioada 1971-1974 mai ales asa cum reaminteste autoarea, dupa enuntarea "tezelor din iulie 1971". Expozitii de arta, albume (de tipul celor Omagiu reeditate anual), manifestari de tot felul încep sa asfixieze spatiul public.
În Capitolul al treilea (Le declin qui ouvre les portes 1975-1989) Magda Cârneci recupereaza, pe lânga tabloul arhicunoscut al iconografiei ceausiste, panorama mai larga a strategiilor artistice autohtone din deceniul al optulea. Sinonim cu saracire intentionata si extrema, deceniul al optulea vede astfel desfasurarea unui "kitsch de stat" centrat pe imaginea "din ce în ce mai cosmetizata" a liderului si a sotiei sale. Pictorii lui Ceausescu sunt si ei bine cunoscuti: Sabin Balasa, Zamfir Dumitrescu, Vasile Pop Negresteanu, Cornel Brudascu, Viorel Marginean, Eugen Paladem, Valentin Tanase, Elena Greculesi, Dan Bucur, Petre Achitenie etc. Ei contribuie la impunerea "artei de aparat" ce glorifica "iubitul cuplu" omniprezent. În paralel cu discursul oficial(izat), artele românesti înregistreaza si "o forma specifica de rezistenta culturala... indirect subversiva", pe care Magda Cârneci o identifica în curentul neobizantin (Horia Bernea, Paul Gherasim, Constantin Flondor etc.) sau în cel neo-expresionist ce îsi gaseste sinonime si în celelalte tari comuniste. O observatie esentiala a cercetarii Magdei Cârneci este, asa cum deja remarcam, deslusirea sciziunii între o arta oficiala (la care contribuie din oportunism artistii de aparat si la care sunt obligati sa participe si artistii consacrati) si o arta apolitica, subversiva prin însusi faptul ca refuza canonul oficial. Faptul ca arta nemodelata artificial nu dispare, ci subzista marginal sau ocultat de-a lungul aventurii comuniste confirma ipoteza autoarei: arta politica/politizata nu se poate impune ca auto-referentiala, nu poate duce la disparitia tuturor celorlalte forme expresive.
Volumul se încheie cu Capitolul al patrulea (Conclusions: Art et politique sous le communisme - quelques distinctions necessaires) ce replaseaza tendintele majore ale artei moderne, arta dirijata si arta libera (arta angajata versus arta pura/arta pentru arta) într-un context mai larg. Extinzand, "arta dirijata sau arta totalitara... stilul uniform al tuturor dictaturilor" este aceeasi, indiferent de regimul politic ce o promoveaza. Reamintind de teoria lui Clement Greenberg (conform careia kitschul este stilul preferat de dictaturi2), Magda Cârneci încheie astfel periplul sau prin amintirile artistice ale comunismului românesc largind perspectiva la întregul spatiu est-european. O paradigma comuna întregului est european ar fi verificabila pentru Magda Cârneci si, am spune noi, pentru toate regimurile dictatoriale, indiferent de culoarea politica afisata.
1. Sorin Alexandrescu, Une culture de l’interstice, Les Temps modernes, janvier 1990. apud. M. Cârneci, p. 147.
2. Clement Greenberg, Vanguard and Kitsch, Partisan Review VI: 5 (1939), pp. 34-39.
Magda Cârneci, Art et pouvoir en Roumanie 1945-1989, L’Harmattan, coll. Aujourd’hui l’Europe, Paris, 2007, 274 pp.
