Berea si logodna

Berea

Noaptea muzeelor, din 17 mai, a fost o remarcabila reu­sita, indeosebi in Bucuresti. Indemnati de televiziuni, oamenii au asaltat muzeele, pentru ca mai apoi sa se vada, tot la televiziuni, incolonati in cozi imense sau re­var­sati, in valuri, prin saloanele muzeelor. E aici si ceva circular, vicios: mobilizat de o stire, de o reclama sau de un fapt divers, publicul devine actorul si materialul stiri­lor, reclamelor si faptelor diverse ulterioare. S-ar putea cre­de ca totul a fost doar un succes de marketing, de ima­gine, iar cei 100.000 de vizitatori ai muzeelor din acea noapte sunt simpla statistica. E posibil. Dar e o sta­tistica pozitiva, oricum ai intoarce-o pe toate fetele. Chiar daca e rodul unei manipulari prin mass-media, afluenta extraordinara arata maturizarea, disponibilitatile si aspiratiile publicului. Poate pentru un frumos care nu mai este doar fata de la pagina 5, poate pentru un bine care nu mai este doar teledon. Hranit prost, si-un cal de curse-si da duhul, inca de la start. Hranita bine, si-o mar­toa­ga poate sa treaca linia de sosire. Maximalismul eli­tar si defetist al culturii noastre, in care doar marea ope­ra a marelui creator dezabuzat conteaza, in timp ce res­tul lumii se zbate intre manele si sitcom, va trebui re­vi­zuit mai repede decat se credea. Prada spaimei ca nu sunt interesante, multe muzee si-au conceput un plan de atac pentru acea noapte, in care organizarea unor eve­nimente paramuzeale a predominat, pentru a trans­for­ma vizita la muzeu dintr-un act de intelegere si cu­noas­tere intr-o ocazie (inca o ocazie, alaturi de atatea altele) de distractie. Poate ca a fost un calcul eficient in termeni de audienta. Dar nu si unul pozitiv. Defensiva, deplasarea accentului si adaptarea la divertisment nu este doar rodul unei obsesive transformari in gala a ori­ca­rei manifestari publice (de la sport si politica la cultura si jurnalism), ci si o reactie de victima fata de culpa­bili­za­rea tacita la care muzeele sunt supuse de catre socie­tate, ca locuri ale unei destinderi sarace in amuzament. Vizita la muzeu este, intr-adevar, pentru multi, arhetipul plictisului. Ce poate fi mai plat decat sa te uiti ore-n sir pe pereti, la lucruri pe care nu le intelegi si care, cel mai adesea, nu te intereseaza, la tablouri afumate si la sculp­turi deocheate care, culmea, nu sunt insa incitante, ci reci, distante, impietrite? De ce sa privesti povesti ale ca­ror personaje nu au nume pentru tine, sunt ideatic mai mute decat un fotbalist, narativ mai incalcite decat o te­le­no­vela si emotional mai inadecvate decat un manual de utilizare a chibriturilor pentru un agent imobiliar? Prea mare efortul, prea mica rasplata. Orice om normal vizi­tea­za muzeul pentru a indeplini un ritual exterior, impus de educatie, care nu-l implica interior in niciun fel si care nu-i aduce niciun beneficiu personal. Pornind de la asu­ma­rea acestui presupus adevar al muzeului ca institutie eminamente neprietenoasa, a acestei culpe originare, muzeele s-au repliat pe un populism cu rezultate sigure: da, va plictisim inauntru cu patrimoniul nostru vetust, dar la intrare va asteptam cu mascarici si acadele, iar ina­untru veti fi intampinati de cadre amabile care va vor oferi gogosi gratuite! Publicul se entuziasmeaza, se ur­neste din fata televizorului si vine in numar mare la fes­ti­va­lul muzeelor, ca la festivalul berii. Numai ca aici se poate produce, si chiar se produce, cel mai adesea, ade­va­ratul fiasco, perfect suprapus succesului: publicul atras, in acest chip, de un muzeu ce si-a internalizat culpa inadecvarii, prin adaptarea la cultura divertis­men­tu­lui, ramane public de televizor. Un public ce priveste tabloul ca pe un ecran, ca pe o reproducere. Intr-o ci­vi­li­za­tie in care spectaculosul este la ordinea zilei, in care totul este gala, entuziasmul, cutremurul intim pe care ar trebui sa-l produca intalnirea, in muzeu, cu capodopera (pentru ca acolo este locul ei si acolo este locul intalnirii cu ea, asa cum locul lui Dumnezeu este in biserica si acolo este locul intalnirii cu el) nu se mai produce. Din pri­cina monturii distractive a "evenimentului" devenit spec­tacol (ca tot spectacolul unei culturi spectaculare, in care totul este eveniment), se pierde adevaratul eveni­ment, impactul tacut cu acel lucru de neinteles, dar de­plin dezvaluit, care este opera. A nu facilita, cu daruire si pricepere, aceasta intalnire profunda cu un "altceva" radical, care sa opereze o deschidere nebanuita a pu­bli­cu­lui, reprezinta vina reala a muzeului. Refugierea in spec­taculosul populist este o solutie ieftina, atat din punctul de vedere al  costurilor, cat si ca implicare, in fata dilemelor serioase ale muzeului, care ar trebui sa faca imense eforturi de reformare, si nu doar gesturi cos­me­tice, exterioare. Populismul acestora este impregnat, cinic, de elitismul recesiv al celor ce administreaza pu­bli­cu­lui nu paine si circ, ci painea ca circ, ii ambaleaza hra­na sanatoasa in plasticul divertismentului comun, cu atrac­tiile sale identic naturale.

Logodna

Ce-ar fi de facut? Nu numai pe 17 mai, publicul ar tre­bui adus mereu, si fara focuri de artificii, in muzeu. Fo­cu­rile de artificii sunt doar primul pas in tunelul deschis ca­tre muzeu si nicidecum luminita de la capatul acestuia. Publicul trebuie adus catre spectacolul brut si tacut al ope­rei, la intalnirea cu ea, si nu cu mirajul unui diver­tis­ment accesibil. Iata, de pilda, in cel mai important mu­zeu al nostru, in Muzeul National de Arta al Romaniei, ori­cine poate sa-si dea intalnire cu o capodopera a lui El Greco, Logodna Fecioarei. Realizat spre sfarsitul vietii, poate chiar in 1614, in ultimul an de viata al artis­tu­lui, Logodna Fecioarei ocupa in opera lui El Greco un loc pe care niciunul dintre tablourile de Rembrandt, Ru­bens sau Cranach din patrimonial MNAR nu-l ocupa in ansamblul operei respectivilor artisti. Aici modernitatea lui El Greco atinge una dintre culmile sale: siluetele per­so­najelor, alcatuite doar din drapaje si derapaje ner­voa­se ale pensulei, in care culoarea construieste decom­ple­xata, aproape libera, forma, face din tablou un exemplu de distribuire idiosincretica si totusi judicioasa a maselor cromatice si geometrice, a carei consecinta va fi, dupa aproape trei sute de ani, autonomizarea acestei con­structii in Baigneuses-le lui Cézanne, dand nastere ta­blou­lui modern, acea suprafata plana nascuta din ten­siuni si armonii ce tin de profilul intim al artistului, si nu de reperele tematice sau etice ale "istoriei", ale su­biec­tu­lui reprezentat. Dar mai importanta decat forma este iconografia acestei Logodne a Fecioarei, un adevarat mecanism retorico-teologic in care avantul speculativ contrareformist, posttridentin, produce unul dintre cele mai captivante fenomene perceptive.

Intr-o compozitie cu sapte personaje exista, bine con­turate, doar doua maini. Celelalte douasprezece maini ab­sente fac un fel de luminis, pe care se profileaza jocul gestual al celor doua care nu sunt doar reprezentate, ci intens active vizual, fenomenal. Celelalte maini sunt fie ca­muflate (cele ale personajelor din fundal), fie sterse (mana stanga a lui Iosif, care nu este nefinalizata, ci, dim­potriva, evacuata din ansamblu, lasand in urma ei doar un nor vag), fie retrase, precum mainile Marelui Preot in spatele celor doua maini pe care le uneste prin lo­godna, mana dreapta a Mariei si mana dreapta a lui Iosif, adevaratele protagoniste ale tabloului. Aceste doua maini sunt atat de pregnante prin prezenta lor om­bi­licala in chiar miezul tabloului si prin stranietatea im­­preunarii lor, incat absorb propriu-zis ochiul privitorului asupra acestui fapt, asupra acestui act ce trece cu mult dincolo de simpla reprezentare a unui subiect religios. Cele doua maini unite nu sunt insa imperecheate, nu fac pereche, chiar daca se etaleaza, ambele, pe pieptul su­prainaltat al Marelui Preot, ce poarta un vesmant fin si alb, cu multe falduri, ca un acoperamant de altar.

Mana dreapta a Mariei pur si simplu inhata mana moale si sovaitoare a lui Iosif, capturand-o si se­che­strand-o intr-un nemaivazut membru devenit cleste. Uni­ca la El Greco si in intreaga iconografie a temei, aceas­ta uniune care este o inclestare, o innodare a doua fire si firi opuse (Maria - Ecclesia, biserica crestina si Iosif - Sinagoga, figurare metonimica a Vechiului Tes­tament) nu are nimic de-a face cu ritualul de lo­godna sau cu plauzibilitatea anatomica. Aceasta acu­pla­re manuala efectiva vizual nu doar reprezinta, ci este im­­preunarea unor institutii, a unor traditii, credinte si simboluri si nicidecum un transfer de incarcatura emo­tio­nala. Este un discurs ce face corp si fenomen vizual in jurul lui, dar un discurs dominat de un erotism al tezelor, si nu de unul al trupurilor. De aici libertatea, eliberarea de tirania conventiilor bunului simt, ce i-ar fi impus lui El Greco infranarea in fata asociatiilor senzuale. Senzo­ria­lul este insa integral subintins de ideatic, chiar pana la anularea oricarei posibilitati de receptare fizica a con­tac­tului celor doua membre. Anomalia functionala si reto­ri­ca a gestului Mariei este un mijloc eficace de a supra­sa­tura semnificativ imaginea. Ea sare in ochi astfel si da de gandit, de vazut, de trait.

Fecioara intinde singura mana, care are o usoara miscare dominatoare, ascendenta, de inaintare de jos in sus (si asta nu pentru ca ar fi mai scunda decat Iosif, in­­tru­cat scena este dominata de izocefalia personajelor), pentru a prinde mana retractila a lui Iosif, care are o mis­ca­re usor descendenta, de supunere, de sus in jos. Ca o fiinta independenta, libera, mana Fecioarei isi ur­mea­za singura calea, vag binecuvantata de mana dreap­ta a Marelui Preot, deschisa prevenitor-protector, dar totodata deferent ("binecuvantata esti tu intre fe­mei"), undeva in spate, in umbra din dreptul manecii ras­croi­te a vesmantului ei purpuriu. Opus actului ei, mem­brul inactiv, dar captiv, al lui Iosif este pur si simplu im­­pins catre mana deschisa a Fecioarei Maria de catre mana stanga a Marelui Preot, care-i incatuseaza efectiv incheietura, constrangandu-l sa intre in prinsoarea im­pla­cabila, chiar daca blanda, a Fecioarei, exact asa cum ai infige un stecher intr-o priza. Intrebarea este, desigur, ce aparat electric, teoretic, functioneaza pus in priza in acest fel. Teologia, reflexele ei iconografice au produs frec­vent asemenea aparate de nemasura lipsite de con­trol, in care energia artistilor a facut priza mirabila cu dog­ma, concurand fenomenele naturale, realitatea, plau­zi­bilul, tocmai pentru ca vizau un fenomen ideatic ce nu putea fi parcurs decat cu ochiul. Desigur, nu chiar cu ochiul liber, ci cu ochiul ocupat de anume cautari si as­tep­tari, scobite cu imensa patima in corpul mort al sem­nului, pentru a aprinde in el viata gandurilor. Patima lui El Greco era mariologia din aceasta aparitie a Mariei, func­tia ei de intermediar privilegiat in trama mantuirii. Nu e de mirare ca martorul logodnei, personajul plasat intre Iosif si Marele Preot, este el insusi, este autoportretul lui El Greco. Batran, albit, cu o privire nedeslusita, El Greco se impartaseste din energia redemptiva a acestei scene, in care sta in preajma Fecioarei, Maria Mediatrix, inter­ce­soarea invocata in extremis de credincios in fata mor­tii (mai ales in lipsa preotului si a primirii extremei onc­tiuni), nu pentru a se feri de moarte, ci pentru a inainta catre ea prins, precum Iosif, in stransoarea blajina, dar sigura, a Nascatoarei de Dumnezeu. Exista, evident, si o utilitate personala a acestei imagini pentru un artist ba­tran, temator ca moartea poate surveni in orice clipa, pe nepregatite.

Electrizat de prezenta Fecioarei si de trena ei de atri­bute traditionale, El Greco a propulsat-o insa mult mai departe, transformand-o intr-un adevarat aparat teoretic. Astfel, mana Mariei este redusa, de fapt, la doar patru de­gete - degetul mare, cel "opozabil", cel mai inde­pen­dent si posibil neascultator, dispare cu desavarsire, functia sa de prim deget fiind preluata de index, de ara­tator, simbolul traditional al dumnezeirii ca moralizare si indemn la supunere ("Asculta, Israel!"). Sub indexul Fe­cioarei sunt prinse toate cele patru degete ale lui Iosif-Israel-Vechiul Testament, care, in prinsoarea lor, se infa­soara in jurul celor doua degete centrale ale Fecioarei, inelarul (protagonistul presupus al logodnei) si mijlociul, care sunt unite astfel intr-un singur deget dublu, semn probabil al dublei naturi a celui ce va sa vina, Iisus, identificat prin teza homousia. Dar cele doua degete uni­te intr-unul singur urmeaza, ierarhic, dupa indexul-Dum­ne­zeu, tinand astfel locul Sfantului Duh, care purcede de la ambele persoane divine, atat de la Dumnezeu, cat si de la Iisus Hristos, motiv pentru care dualitatea aces­tui "deget" trimite concomitent la dogma catolica fillioque. Poate de aceea Fecioara isi incercuieste acest dublu deget inelar cu palma deschisa ca o toarta a Sfantului Iosif, din care-si faureste singura, in plina in­­cles­tare si din proprie initiativa, un sui generis inel. Pe firul acestei ierarhii, cea mai impresionanta pozitie este re­zervata degetului mic al Fecioarei, cel care inchide paranteza in care este prinsa, ca intr-un cleste, mana lui Iosif. Simbol probabil al Mantuitorului, degetul mic al Ma­riei prinde si captureaza tocmai degetul mare al lui Iosif, degetul opozabil, redus astfel la nemiscare chiar de ca­tre cel mai putin mobil, de cel mai putin puternic, de cel mai supus deget al Fecioarei, asa cum smerenia (nimi­ci­rea de sine) ajuta crestinul sa aduca la ascultare intregul cortegiu de pacate luciferice legate de impotrivire, de cele "opozabile". In felul acesta, din prindere si din cel prins apare o unitate, un mecanism manual, al carui semn consacrat este, neintamplator, virginitatea Nasca­toa­rei de Dumnezeu, impusa pregnant de catre El Greco prin monograma usor lizibila in impreunarea mainilor celor doi: cele patru degete ale Mariei (care constituie finalmente un bloc de trei - evidenta afirmare a Sfintei Treimi -, prin caracterul dublu al inelarului), deschise ca un evantai pentru a primi omagiul de supunere al lui Iosif, scriu, cu precizie, un M mare, in timp ce mana lui Iosif, penetrata de cele doua degete inelar ale Fecioarei, se deschide intr-un mare V.MV se citeste din im­­preu­na­rea acestei logodne, Maria Virgo, virginitatea Fecioarei fiind astfel consacrata prin chiar unirea ei cu membrul inactiv, captiv, al Sfantului Iosif, garantul, chiar prin aceas­­ta impreunare, al neprihanirii Mariei (relatia lor se intemeiaza, doctrinar, pe consens, nu pe faptul carnal: "consensus non concubitus fecit connubium").

Aparatul manual de teologie vizuala construit de El Greco se implineste in aceasta proclamare a inglobarii Vechiului Testament a traditiei aduse de Sinagoga, in Evanghelia crestina, care se incercuieste cu ea, cu sau fara voia ei, proclamand, prin acest act, atat conti­nui­ta­tea (prin Iosif, cel din casa lui David), cat si inglobarea, de­pasirea ei, prin dubla natura a celui ce va sa vina si prin semnul Sfintei Treimi construit de cele trei degete in care se implineste mana Fecioarei. Marele Preot, care ofi­ciaza aceasta uniune mistica, este, semnificativ, atat un substitut de Papa, prin vesminte, dar mai ales prin tiara papala, cat si o trimitere explicita la religia mozaica, intrucat tiara, despicata in doua, este asezata invers decat aceea a Suveranului Pontif, cu despicatura in fata, astfel incat alcatuieste inconfundabilele coarne asociate, in iconografia crestina, cu Moise (chiar si de catre Mi­che­lan­gelo), dintr-o eronata citire a cuvantului ebraic care desemna razele ce inconjurau chipul lui Moise. Tiara pa­pala dublata, impreunata cu coarnele mozaice (cres­cu­te, in tabloul lui El Greco, parca direct de la radacina pa­rului Marelui Preot, fara nicio bordura) accentueaza functia de contaminare, de impreunare si consacrare a celor doua traditii, reverberand astfel si dubland (pentru a fixa) sensul impreunarii celor doua maini, protago­nis­te­le logodnei. Si, la fel ca in cazul aparatului de teologie ma­nuala pus in priza pe pieptul sau, vectorul este acelasi: chipul sau, adresarea, cuvantul si-l indreapta ca­tre Fecioara, in timp ce lui Iosif ii intoarce lejer spatele, pentru ca, inevitabil, prin Evanghelie, Domnul si-a in­­tors fata de la (vechiul sau) popor, indreptand-o catre poporul sau crestin. Gestul Marelui Preot, pivotarea sub­tila a fetei sale si a partii superioare a corpului de partea Fecioarei este consecinta imediata a gestului sau de im­­pingere a palmei lui Iosif in priza mainii Fecioarei, gest dur si autoritar ce marcheaza deja alienarea de casa a lui David si intoarcerea catre casa lui Hristos, unde trage dupa sine figura Vechiului Testament, pe abulicul Iosif. Caci Fecioara, Maria Virgo, este deja casa lui Hris­tos in chiar logodna cu casa lui David. Aspectul ei de pupa (mireasa nenuntita, "nymphos anymphetos", ca in imnul acatist), umflata in drapajul de culoare celesta, este traducerea directa a cuvintelor BuneiVestiri, pe care i le adreseaza Mariei Arhanghelul Gabriel - "Ave Ma­ria, Gratia Plena". Maria este deja plina de har (Sfan­tul Ieronim spune ca ea "a fost mama inainte de a fi mireasa si a continuat sa fie fecioara si dupa ce l-a nascut pe fiul ei"), spre deosebire de Iosif, care, ca un ecou benign al unei traditii medievale profund inra­da­ci­na­te, este reprezentat ca un individ confuz, slab si de­pa­sit de situatie (in Logodna Fecioarei de Robert Cam­pin, de la Prado, intr-una dintre cele mai caracteristice reprezentari, Iosif este izgonit adanc intr-un plan se­cund, extras de-a dreptul din trama mistica, ce se con­su­ma intre Marele Preot si Fecioara, in timp ce el atipeste undeva in spate, in fundul templului, unde doi pe­zevenghi ii sterpelesc punga - simbol indiscret al bar­ba­tiei -, fara sa-i deranjeze prea mult motaiala). So­vaitor, pasiv, cu o miscare de vaga mandrie stupida, potentata de capul tinut pe sus, in ciuda privirii coborate, Iosif este la El Greco prada politicii literalmente de mana forte a Fecioarei, pentru ca Maria este Mulier Fortis, un oximoron cu sens moral, acea vie contradictie in termeni (Cartea Proverbelor se intreaba "cum e cu putinta sa existe femeie virtuoasa", iar Fecioara este un ras­puns paradoxal, ce devine paradigma) pe care o intru­chi­pea­za si prin faptul ca este si fecioara, si mama.

Ca a doua Eva (Ave-Eva), Maria rascumpara, prin as­cultare, neascultarea Evei, asa cum Iisus, noul Adam, rascumpara, prin sacrificiul sau, pacatul originar. Dupa Irineu din Lyon, o fecioara, devenind rascumparatoarea unei alte fecioare, desface si distruge neascultarea fe­cio­rel­nica prin ascultare feciorelnica. Eva nu a ascultat si nu s-a supus interdictiei divine, in timp ce Maria este ar­he­tipul ascultarii, al supunerii, raspunsul dat BuneiVestiri fiind scurt, acela al unei roabe: "Ecce Ancilla Dei". Pentru El Greco, natura ascultatoare a Mariei este poate cea mai importanta trasatura a ei, trasatura ce-i defi­nes­te atat aparitia, cat si comportamentul, generand toata profunzimea si misterul actiunilor ei, compuse din subtile acte si aspecte fizice ale ascultarii. Cel mai evident este pregnanta urechii drepte, singurul detaliu anatomic mar­cant al chipului sau, pentru care mantia ce-i acopera capul face o necesara incretitura, ca un varf de sageata, peste care lobul fin al urechii subtiri (semn plastic al acuitatii auzului) iese parca in relief, descoperit astfel de amplul acoperamant (semn al smereniei) pe care se profileaza si pe care il depaseste, asa cum ascultarea face corp comun cu smerenia, pe fundalul careia se dis­tinge insa, ca o functie vie, perceptiva, deschisa, intrucat "credinta este din auzire", dupa cum spune Sfantul Pavel. Fenomenul crucial in capodopera lui El Greco este aceasta gestica si fizica a ascultarii, a credintei si ac­tiunii "ex auditu", cu toate implicatiile ei morale pentru "cei care au urechi sa auda". Aceasta explica para­do­xul fenomenologic al intregii scene, in care Maria, un chip minuscul si sters, imobilizat in montura mantiei ca in­­­tr-o cutie, face, totusi, un gest-cleste de o inexplicabila forta, tocmai pentru ca ea este totodata roaba ("ancilla") si noua Eva, anti-Eva, Mulier Fortis, care alege in chip vo­luntar, din proprie initiativa, rascumpararea omenirii. Ancilla Domini si Mulier Fortis totodata, Fecioara prinde mana lui Iosif ca act de ascultare, de auzire a im­pe­ra­ti­vului divin. De aici aparenta transa in care este ea scu­fundata de catre El Greco. Dar daca ar fi facut acest gest doar ca act de supunere oarba, atunci mana ei ar fi avut aceeasi slabiciune ca aceea a lui Iosif, ar fi trebuit sa fie trimisa catre impreunare, tinuta la impreunare. Or, desi infasurata in smerenie, din care doar urechea vi­zibila ii arata vitalitatea credintei, Fecioara vine la im­­preu­nare, intinde si prinde, cu un gest neobisnuit de puter­nic, mana lui Iosif, nu doar pentru ca este Mulier Fortis, ci si pentru ca gestul ei ii este propriu. Clestele ne­maivazut in care se deschide mana sa este o ma­ni­fes­tare efectiva, categorica si coplesitoare a liberului arbitru in chiar ascultarea sa integrala, ce contrasteaza, re­demp­tiv, cu manifestarea condamnabila a liberului arbi­tru in neascultarea Evei. Asa cum spune Sfantul Augus­tin, "toata puterea sta in umilinta, caci mandria este fragila. Cei umili sunt ca o stanca; stanca pare sa stea cu capul plecat, dar este de neclintit". Fecioara lui El Greco este, deloc intamplator, construita ca o nim­fa plina de har, cu capul plecat si trupul implinit, infa­su­rata in mantia sinilie ale carei cute o fac sa para o stanca abrupta, o bucata de piatra verticala, din care i se vede doar chipul, ca dintr-un giulgiu. Puterea Fe­cioa­rei vine din acest uter-giulgiu, parca de piatra, din mis­terul ascuns in el, misterul unic al Intruparii. Referindu-se tocmai la aceasta, Sfantul Ieronim spune ca "nimeni ina­inte si dupa Mantuitorul nostru nu a mai fost pus in mormantul lui sapat in piatra", piatra fiind chiar uterul-giulgiu cu ureche pentru ascultare, "vasul de electie" numit Fecioara Maria. Cele doua femei de langa ea sunt, tocmai de aceea, nu neaparat domnisoare de onoa­re, ci celelalte doua Marii, impreuna cu care, intr-un vii­tor care deja se intampla in prefigurarea acestei Logod­ne, va merge sa planga trupul rastignit al Mantuitorului, a carui Intrupare si, deja, actiune redemptiva se intam­pla in aceasta scena de funebra fericire, urzita cu pa­ti­ma, har si frica de Dumnezeu, de catre El Greco.

Mergeti sa traiti tablouri. Jocurile de artificii va arata locul in care se afla ele, dar nu si calea catre ele. Calea este a fiecaruia.