Pe aceeași temă
Ca întotdeauna, titlul e totul. Arhetipuri sculpturale. Sculptura în lemn este o expoziţie organizată la Muzeul Naţional de Artă al României care spune, cred, aproape totul din titlu. Cu ştate vechi în limbajul literaturii artistice româneşti, termenul „arhetip“ e un nod bine înfipt în scoarţa istoriei artei de la noi, poate evoca un întreg univers discursiv. Te pregăteşte pentru o expoziţie de un anumit fel; dacă spui arhetip în lumea artei actuale, fie că vrei, fie că nu, eşti un esenţialist, iar percepţia obişnuită asociază esenţialismul cu instituţiile establishment-ului, ale conservării şi consacrării. De aceea, titlul acesta anunţă o expoziţie în care ţi se confirmă: ceea ce vorbeşte în ea este mai ales Muzeul, instituţia muzeală, cu atât mai mult cu cât Arhetipuri sculpturale expune numai lucrări din depozitele MNAR.
Cum s-a spus de nenumărate ori, există cel puţin două istorii ale artei, două corpus-uri de cunoaştere constituite diferit: cea pe care o face muzeul şi cea produsă de mediul academic. Muzeul produce mereu o istorie a artei centrată pe obiect (şi „academicii“ de la Clark Institute din SUA au discutat la un moment dat despre „the lure of the object“, nevoiţi fiind să invoce la tot pasul muzeul). De la acest obiect brut şi concret, istoria academică a artei deturnează atenţia înspre teorie, discurs, interpretare şi context. Obiectul este radiografiat, ni se pune pe lamă chimia lui contextuală, ceea ce-l face posibil, gândirea, corpul şi lumea celui care l-a produs atunci, gândirea, corpul şi lumea celui care îl vede acum. Obiectul? Nu există ca atare, este un construct, o reţea; aşadar, două istorii distincte se privesc reciproc cu suspiciune şi îşi găsesc de obicei una alteia nod în papură. Uneori însă, reuşesc să se completeze. Ce-i drept, „mâna“ muzeului are aici de partea ei „mintea“ sobră şi pertinentă a unui istoric de artă, care explică demersul cu o claritate exemplară (că vorbeam de discurs) în expoziţie şi în catalog. Însă cred că discursul Ioanei Vlasiu propteşte şi astfel adânceşte şi limitează discursul muzeal la el însuşi, nu îl dislocă şi nu-l completează prin diferenţă, pur şi simplu îl reafirmă: ce vedem la MNAR e, previzibil, o expoziţie de muzeu. Dar nu e firesc să fie aşa?
Organizată de Ana Zoe Pop, sculptoriţă şi totodată muzeograf la MNAR, expoziţia educă, pune pe masă termenii practici, concreţi, ai problemei şi de aceea excursul istoricului de artă e secondat de explicaţiile unui binevenit îndreptar tehnic, întocmit de Ana Zoe Pop: cum se face sculptură în lemn? Cum se face sculptură, aş întreba eu mai întâi? Obiectul atenţiei este de fapt sculptura ca mediu şi meritul acestei expoziţii este de a pune în display ceea ce nu se vede în spaţiile de expunere actuale deloc. Nu ştiu când am văzut ultima oară o expoziţie de sculptură în România (în afara MNAC, ce-i drept). Dacă pictura românească a revenit de la un timp încoace (şi ca subiect de dispută în sine), mediul sculpturii lipseşte, nu vezi sculptură în spaţii de artă contemporană, nu se vorbeşte despre ea, nu e la ordinea zilei, nici în galerii, nici în muzee, niciunde. În eternul paragone dintre cele două, sculptura pierde din nou, ca întotdeauna e în urma picturii. Deşi recent câteva mari expoziţii internaţionale au readus în discuţie sculptura în arta contemporană, inclusiv prin referire la tradiţia ei modernistă (British sculpture), la noi „istoria sculpturii româneşti“ e o expresie inactuală, fără carne şi fără viaţă, un semnificant gol în lumea artei. Există, fireşte, motive pentru asta, însă sunt lucruri pe care le simţi văzând expoziţia, nu lucruri pe care ea să-şi fi propus să le atingă. E în regulă, nu s-a dorit la MNAR decât să se expună sculptură în lemn; şi e reconfortant să vezi atâta sculptură românească, când nu prea vezi aşa ceva nicăieri. Dar totuşi, e mai întâi o subiacentă problemă a sculpturii acolo, de ce să n-o invocăm?
Lemnul este într-adevăr o esenţă tare a sculpturii şi a identităţii româneşti, cum spune şi Daria Ghiu. Imaginea adesea lemnoasă, naţionalistă a României la Bienala de la Veneţia este şi rodul unei venerabile mitologii a materialului în arta românească. Se pare că istoriile artei marginalizează de regulă pe nedrept materialul şi tehnologia, the making of (de la vechea prejudecată a inferiorităţii mâinii şi corpului în faţa minţii şi a intelectului). Expoziţii ca Lemn.ro, la MNAC, în 2010, care punea sculptura în lemn în relaţie cu o interesantă documentaţie fotografică a industrei lemnului în ţară, sunt doar excepţii. Materialul şi procesul de producţie au întotdeauna simbolismul lor şi antropologi ca Gell vorbesc despre technology of enchantment. Una e să torni în metal – vârsta de bronz a realism-socialismului – şi alta e să ciopleşti în lemn, the narrative of material making sună de fiecare dată diferit. „Magia“ lemnului vine odată cu mâna care îl atinge (direct), de unde, aşa cum explică pe larg Ioana Vlasiu, o mistică a confruntării sculptorului, prin meşteşug, cu natura însăşi în dimensiunea ei cosmică. Receptarea lui Brâncuşi în România se revendică covârşitor de aici. Brâncuşianismul, arhetipalul şi abstracţia în sculptură (iar în pictură întoarcerea la teme arhaice, primordiale) reapar după mijlocul anilor ’60, când, printre altele, voga unei cărţi ca D’un réalisme sans rivage a marxistului Roger Garaudy oferă şansa, îngăduită de sus, de a extinde imageria artei româneşti, de a o scoate dintre fruntariile ideologiei. Brâncuşiană, marea tradiţie în lemn a sculpturii româneşti, întoarsă în timp până la cioplitorul ţăran, reînvie în anii ’70 şi abstracţia va fi pentru mulţi forma cea mai reprezentativă a sculpturii româneşti de esenţă modernistă.
Unul dintre meritele expoziţiei este de a arăta că naraţiunea curentă, încetăţenită a istoriei sculpturii la noi, cu vârfurile ei abstracţioniste, a trebuit să sară, prin argumentaţii construite atent, peste semnificative momente figurative. Realismul socialist al anilor ’50 e unul dintre ele, eu una îl găsesc interesant. Omul însuşi primeşte o înfăţişare anume acum (în consonanţă cu „umanismul“ ideologiei marxiste), el e o conştiinţă solidă în deplină armonie cu un trup care practică munca aşa cum se practică sportul, dintr-o plăcere îmbinată cu eficienţa. Pentru mine, muncitorii şi ţăranii lui Vida Geza sunt pur şi simplu incredibili. Pe de altă parte, în cronicile Saloanelor oficiale ale anilor ’50, reprezentarea femeii în sculptură era invocată abia undeva la urmă, laolaltă cu reprezentarea copiilor şi precedând discuţia despre sculptura animalieră. Genul sculpturii româneşti ar fi un subiect în sine: sculptura are sex? Apropo, nudul sportiv al lui Apostu în expoziţia de la MNAR aduce puţin a Moore: expoziţia Henry Moore şi celelalte mari expoziţii străine în România au contat mult în epocă.
Dar poate nimic nu e atât de ignorat în istoria sculpturii româneşti ca fotografia, şi spun asta uitându-mă la fotografiile lucrărilor din catalogul Arhetipurilor sculpturale, decupate tăios, scoase din contextul lor vizual, aparent „directe“ şi „nemediate“, când de fapt acolo e pe câtă sculptură, pe atâta şi fotografie. Figura marelui sculptor român a fost mereu mitologizată prin medierea fotografiei: nu doar în imaginile cu the artist at work in his studio (Brâncuşi, Apostu, Maitec), cu materialitatea lemnului sculptural sau cu anvergura taberelor de sculptură, dar şi în felul în care obiectul sculptural a fost ilustrat în cataloage, în presă, în revista Arta (ceea ce leagă interesant sculptura de aici de arhiva revistei Arta, recuperată în proiectele grupului subREAL, expuse tot acum la MNAC, o arhivă plină ochi de fotografie de sculptură in its setting). „Nemedierea“ e o formă de mediere ca oricare alta - la fel ca pereţii roşii, etichetele stufoase, arhivistice şi, în general, îngrămădeala expoziţiei de la MNAR - şi asta e ceea ce istoria artei academice o spune mereu Muzeului. Sunt un istoric de artă care lucrează într-un muzeu, aşa că pot zice că relaţia celor două, Academia şi Muzeul, nu e uşoară în România. //
// Arhetipuri sculpturale. Sculptura în lemn // Muzeul Naţional de Artă al României // 6 iulie - 28 octombrie 2012
