Cinepolitic la festivalul de film polonez

Festivalul de film polonez a oferit ocazia de a reflecta asupra condiţiei umane în contextul alegerilor liminale, al angajării profunde a tot ceea ce umanitatea presupune ca valori indispensabile.

Festivalul filmului polonez (2-10 no­iem­brie) a avut o configuraţie aparte anul aces­ta, fiind gândit ca un dialog între tre­cut şi istoria recentă. În acest sens, filmele prezentate în festival au func­ţionat în tandem, într-un schimb de reflexe pe care spaţiul specular al cine­ma­to­grafiei îl face posibil într-un mod particular. Astfel au stat împreună Legea şi pumnul (1964), al lui Jerzy Hoffman şi Edward Skór­zewski, cu Roza (2011), fil­mul recent al lui Wojciech Smarzowski, Canalul (1956) lui Andrzej Wajda cu În beznă al Ag­nies­z­kăi Holland, Copoii (1992) lui Władysław Pasikowski cu Cârtiţa (2010) lui Rafael Le­wandowski, Abel, fratele tău (1970) al lui Janusz Nas­feter cu Curajul (2011) lui Greg Zgliński, Amatorul (1979) al lui Krzysztof Kieś­lowski cu Ki (2011) al lui Leszek Da­wid, celebrul Maica Ioana a îngerilor (1960) al lui Jerzy Kawalerowicz cu În numele dia­volului (2011) al Barbarei Sass, Tabăra morţilor (1958) al lui Czesław Pe­telski cu Camera sinucigaşilor (2011) al lui Jan Komasa.

Ceea ce ar fi putut sesiza însă un spectator care ar fi avut răb­darea să vadă toate aceste filme este că în acest joc de reflexe intervin scurtcircuite neaş­tep­tate, care reconfigurează perechile ca în­tr-un dans de societate unde partenerii se schimbă, iar temei care leagă două filme i se substituie altele, care desenează un alt câmp de solidarităţi simbolice. În opinia mea, multe filme din acest festival, mai mult sau mai puţin direct, trasează coor­donatele unei reflecţii asupra libertăţii, într-o Polonie ocupată, pe rând, de ger­mani şi de sovietici pentru a cunoaşte, în cele din urmă, ca şi celelalte ţări din Est, existenţa în spaţiul carceral al regimului comunist faţă de care Polonia, spre de­o­sebire de România, a dezvoltat anticorpii unei puternice mişcări de rezistenţă, pe ca­re sindicatul Solidaritatea a confirmat-o ca fenomen de masă. La aceasta se adaugă situaţiile de viaţă dintr-o Polonie aflată în tranziţia dificilă de la economia socialistă centralizată la una a pieţei libere, o Po­lonie în care trecutul se întoarce spectral pentru a bântui conştiinţe încărcate, pre­cum în Cârtiţa lui Rafael Lewandowski.

Este interesant că şi filme care par în­de­părtate de reflecţia deschisă asupra li­ber­­tăţii în context politic şi a implicaţiilor morale pe care le presupune recuperarea uma­nităţii din grundul compromisului sau, dimpotrivă, cedarea în faţa unor pre­siuni enorme exercitate de un stat dic­ta­torial conduc tot către o meditaţie pe sea­ma raportului cu dogma şi a actului de cre­dinţă, precum În numele diavolului al Barbarei Sass, sau la o gândire a unor alte forme de încarcerare pe care le presupune o adolescenţă problematică, precum în Ca­mera sinucigaşilor, filmul lui Jan Komasa despre generaţia şi cultura emo. Însă o se­rie de filme ne lansează direct în ceea ce a constituit întotdeauna un punct forte al cinematografiei poloneze, această căutare a sensului libertăţii în contextul unui re­gim de tip dictatorial, apelând la variate forme de coerciţie, de la cele mai brutale la cele mai sofisticate. Exemplar în acest sens este filmul lui Rafael Lewandowski, Cârtiţa, care ne situează în faţa unei di­leme morale. Zygmunt, unul dintre liderii So­lidarităţii, lider care a sombrat în ano­nimatul unei existenţe modeste, este acu­zat de a fi fost principalul spion infiltrat de către Se­curitatea poloneză în rân­dul mişcării. Fiul său, Pa­wel, este căsătorit cu fiica uneia dintre victimele re­gimului, într-o familie po­loneză care situează dem­nitatea rezistenţei dea­su­pra tuturor celorlalte va­lori. Mai mult decât atât, soţia lui Pawel se află im­plicată într-un proces în care solicită tra­gerea la răspundere a celor implicaţi în uci­­derea tatălui ei. Pawel se vede astfel angajat, la rândul său, într-o şaradă atro­ce, în care vede dezintegrându-se pas cu pas imaginea mitic-eroică a unui tată exem­plar, pe măsură ce acuzaţiile se confirmă pe un plan colateral. Adevărul pe care-l află, în cele din urmă, este cu totul alt­ceva decât ceea ce până la urmă rămâne ca imagine publică: chipul tatălui aureolat de demnitatea unei fictive rezistenţe. Însă ipostaza înfrângerii acestui om extrem de puternic reflectă mult mai pertinent ab­surditatea şi cruzimea unui sistem dis­pu­nând de un întreg arsenal manipulativ, dar şi o tragedie nebănuită, a unui înfrânt prin iubirea pe care o poartă soţiei şi unicului fiu pe care doreşte să-i salveze cu orice preţ. Regizorul anclanşează me­canismul punitiv, îl pune în scenă, pentru ca, în ultimul moment, să-l facă praf, pen­tru a scoate în evidenţă un alt fel de ero­ism, un eroism al deznădejdii, al abdicării, al eşecului, care, prin contrast, reflectă monstruozitatea regimului comunist, pu­nând în discuţie şi „chestiunea vi­no­vă­ţiilor“. Genul acesta de abordare a unui obscur strat al existenţei în comunism face vulnerabile judecăţile impenitente, si­tuările procustiene în alb-negru, relevând profunzimea unui fenomen care depăşeşte în complexitate graniţele unei legislaţii pentru a ne situa în fiinţa profundă, unde comandamentele morale reverberează în infinite şi dureroase nuanţe.

Smarzowski se întoarce cu Roza, un film care pare chiar mai crud decât filmul an­terior, Casa rea (2009). În vara anului 1945, într-un fost teritoriu german, Ma­zu­ria, oferit Poloniei de către sovietici în com­pensaţie pentru teritoriile poloneze ocupate de ei, asistăm la atrocităţile co­mise de soldaţii Armatei Roşii asupra po­pu­laţiei care a avut nefericirea să facă parte din tabăra perdanţilor. Însă, ca şi Rafael Lewandowski, Smarzowski este interesat de un eroism aparent minor, de re­cu­pe­rarea demnităţii umane în contextul eşe­cului ei. Roza, soţia poloneză a unui soldat german, devine o ţintă a agresiunii din par­tea sovieticilor, o victimă a indiferenţei acuzatoare a polonezilor. Rezistenţa ei umi­lită primeşte sprijinul neaşteptat al lui Tadeusz, un soldat al armatei de rezistenţă poloneze, devenit indezirabil pentru ocu­pantul sovietic. Povestea de dragoste pare aproape incredibilă pe fondul atrocităţilor care cresc în intensitate, ca un efort îm­pins până la absurd de a contrazice evi­denţa unei barbarii fără precedent. Aceas­tă dragoste luminează un sumbru tablou al decăderii umane, anunţând viitoarele abdicări morale, noua sclavie care-i aş­teaptă pe polonezi. Mazurienii, populaţia pe care şi unii, şi alţii se răzbună într-un exerciţiu nedemn al urii şi cruzimii, vor dispărea pentru a lăsa un gol niciodată umplut, însă în victimele de substitut se află deja înscris destinul victimelor ul­te­rioare ale regimului carceral instituit de bolşevici. Nu pot să nu remarc că există un numitor comun al filmelor poloneze, le­gate fie de regimul comunist, fie de pe­rioada sa de instaurare, numitor comun ca­re relevă un puternic sentiment deo­po­trivă antisovietic şi antirusesc. Poate că acest parti pris ar merita analizat separat ca reflex mentalitar; experienţa istoriei po­loneze este prea dureroasă, se pare, pen­tru a lăsa loc unor relativizări în acest sens, pentru o cât de minimă pozitivare a vecinului de la Răsărit.

Un adevărat Underground po­lo­nez este În beznă al Agnieszkăi Holland, departe însă de umo­rul şi veselia cu accente bal­canice de râsu’-plânsu’ a lui Emir Kusturica. Câţiva evrei din ghetoul de la Varşovia, refugiaţi în canalele co­lec­toare care traversează oraşul, se găsesc sub protecţia remunerată consistent a lui Poldek, un muncitor de la salubrizare. Ini­ţial, acesta speculează extrem de profitabil situaţia disperată a evreilor, pentru ca, încetul cu încetul, oroarea şi mila să pătrundă în straturile cele mai adânci ale conştiinţei pentru a produce acolo o trans­formare profundă. Lumea subteranei dez­văluie atât instincte obscure, cât şi cara­c­tere, atât ceea ce este meschin, nedemn, cât şi ceva din virtuţile primilor creştini ascunzându-se în catacombe de furia unui inamic teribil. Poldek este însă cel care face obiectul unui proces de metanoia, chiar dacă procesul este lent şi dificil, tre­când prin locurile comune ale urii şi ig­noranţei pe care antisemitismul le vehi­cu­lează inept.

Filmul Copoii, al lui Wladiysław Pa­sikowski, reprezintă o ra­dio­grafie exemplară a ceea ce se în­tâmplă cu serviciile secrete, cu poliţia politică, după căderea re­gimului comunist. Trecutul, dar şi tot atâ­tea existenţe captive înmagazinate în zeci de mii de dosare trebuie şters pentru ca aceşti oameni să poată avea un alt în­ce­put. Pasikowski surprinde un fenomen ca­racteristic societăţilor postotalitare, şi anu­me reinventarea în ipostaze civile, oneste a multora dintre membrii fostei Securităţi, dar şi realizarea unei vocaţii infracţionale pe care unii dintre ei o au. Ceea ce face interesant acest tablou al reorganizării pe baze capitaliste şi mafiote a unui aparat esenţial al statului totalitar ţine mai de­grabă de rezistenţa pe care câţiva o au în interiorul sistemului, precum fostul ofiţer Franz Maurer, rezistenţă la un rău care se dovedeşte a fi la fel de tenace şi insidios pre­cum şi cel care a constituit politica statului dictatorial. Această confruntare relevă încă o dată în ce constă moştenirea malefică pe care fostele regimuri co­mu­niste o lasă societăţii.

Construit inteligent, cu filme care vorbesc de o continuitate între vechea ci­ne­ma­tografie a numelor sacre ale cine­ma­to­grafului polonez şi cea a tinerilor regizori în căutarea unei noi sen­sibilităţi, ale unor noi mijloace de expresie, festivalul de film polonez a oferit ocazia de a reflecta asupra condiţiei umane în contextul alegerilor liminale, al angajării profunde a tot ceea ce umanitatea presupune ca valori indis­pensabile. //