Deșteptarea unei generații

În plină revoluție sexuală sau post-sexuală care a debutat violent în secolul trecut și s-a cantonat ulterior într-o adevărată re­to­rică pro, un regizor din generația cea mai tânără alege să mon­te­ze Deșteptarea pri­mă­ve­rii, din interes pentru temele adolescenței (declarație din program). Printre acestea se află și problema sexua­li­tății, care la Frank Wede­kind devine centrală, ge­ne­rându-le pe celelalte pri­vind educația, conflictele cu familia și societatea, au­todeterminarea în relație cu sine și cu ceilalți. Privită ca impuls al deșteptării la viață, potrivit teoriilor ela­nului vital din epocă sau a acelora freu­die­ne privind erosul, problema sexualității în viziunea autorului german iconoclast are și sensul revoltei față de constrângerile so­ciale, psihologice și religioase proclamând libertatea neîngrădită a spiritului. Din aces­te motive, piesa (ca și altele ale au­to­rului) a avut probleme cu cenzura și a vă­zut lumina rampei mult mai târziu decât anul în care a fost scrisă (1891), respectiv în 1906, când noul secol își intra în pâine cu toată trena de probleme. (Nici astăzi nu se simte în largul ei, se pare fiind în­so­țită la spectacolul de față de anunțul „ne­recomandat copiilor sub 15 ani“.)

De-a lungul timpului, cariera acestei capodopere a ex­pre­sio­nismului german și a teatrului universal a cunoscut însă și mul­te alte interpretări extra­po­lante, exagerate, până la a fi tratată ca o metaforă a totalitarismului, mediul şcolar devenind în acest fel un simbol pentru au­tocrația statală. Frumosul poem despre des­părțirea de copilărie, cu tot ce presu­pu­ne momentul din punct de vedere biolo­gic, dar și filosofic și psihologic privind descoperirea adevărurilor despre lume, viață și moarte, a fost în acest fel sacrificat în favoarea unor demonstrații forțate des­pre conflicte generaționiste, autoritarism și alienare mistică. De aceea constatăm cu bucurie în recenta montare de la Teatrul Mic a regizorului Vlad Cristache în^­toar­ce­rea la substanță, într-o viziune modernă, dar atentă la sunetul inițial al piesei. Ideea e cu atât mai de apreciat, având în vedere că discuțiile actuale despre adolescență se poartă în termeni mult mai pragmatici și radicali. Cu o formație rock (Firma) pe sce­nă, care inundă atmosfera cu acutele chi­tarelor electrice, spectacolul adoptă to­tuși un aer neoromantic cu pasagere că­deri în melodramă, netezind excesele ero­tice și pornirile mistice ale personajelor în­tr-o ambianță de puritate și căldură uma­nă. Mereu într-un echilibru fragil, această pendulare îi asigură un tip de tensiune specială de parcă cineva ține prudent pi­ciorul pe frână, valorificând dramatismul imanent al piesei. În clipe de relaxare și tăceri reflexive se apelează la poze, și ele romantice, precum prezența tăcută a lui Melchior rezemat de un stâlp, asistând din umbră la funeraliile prietenului său. Rockul ca simbol al ritmurilor de azi ins­piră asprime și ton de protest montării, temperând astfel atmosfera vag sen­ti­mentală spre care alunecă spectacolul (în ciuda tendințelor livrești cu iz pedant din traducerea lui Victor Scoradeț). Inter­ven­ția muzicii schimbă așadar tonalitatea re­prezentației, chiar dacă pentru urechile multor spectatori ea e adeseori asur­zi­toare. Ne putem întreba de ce regizorul n-a folosit însă mai organic această com­ponentă a spectacolului, lăsându-ne adesea impresia unor voci paralele. Ne-am dat seama de acest lucru la final, când, la aplauze, in­terpreții solidarizează dez­lănțuit cu cântăreții și mu­zica, făcând să se reverse în atmosferă toate energiile vârstei. Oricum, ideea ră­mâ­ne valabilă, iar soluția, emblematică pentru poe­mul teatral rock în noua viziune asupra aces­tei Deșteptări...

Un alt merit al montării este acela de a fi jucat aproape integral piesa, topind epicul în dramatic, respectând sensul și sem­ni­ficația tuturor întâmplărilor atât de bine cântărite de autor, în vederea evaluării com­portamentului acestor tineri în cău­ta­re de adevăr și viață. Structura exemplară a textului (un model de scriere dramatică) își adună treptat apele spre conflicte lăun­trice, creând posibilitatea unor puncte de im­pact emoțional autentic (sinuciderea lui Moritz, violul Wendlei...). În incita stră­juită de bănci și dominată de tabla ca­re blochează frontal privirile copiilor (in­tenție bună, rezultat nemulțumitor însă, mai ales din punct de vedere al acusticii), regizorul și interpreții reușesc să creeze un spațiu afectiv în care să relaționeze cu eve­nimentele în chip explicit și con­vin­gă­tor. Cele câteva elemente de decor și recu­zită - ferestrele/mormânt din podea, ca­da, umbrelele, sicriele improvizate din scân­durile smulse din bănci, cadrele me­ta­li­ce cu care se deplasează profesorii - per­so­nalizează oportun situațiile și relațiile personajelor cu acestea, în condițiile unui decor-spațiu unic (scenografia aparține regizorului, iar despre neconvenționalitate ne vorbeau chiar expresioniștii). Mai întâi, clasa cu băncile ei în care stau spectatorii, cu imaginea uniformelor și a ghiozdanelor pe care le poartă școlarii venind de peste tot, apoi locurile centrale de evadare, pa­jiștea, camera mărturisirilor, cimitirul, tot atâtea oaze unde se scriu poveștile de eman­cipare ale Wendlei, teoriile lui Mel­chior despre om și reproducere, frustrările veșnic corijentului Moritz. Nimic nou sub soare, s-ar putea spune. Adolescenții lui We­dekind au aceleași probleme cu cei de azi. Soluțiile sunt cu siguranță altele. We­dekind apelează în final la transcendență pentru a-l mântui pe Melchior de păcatul de a vrea să știe. Un personaj ambiguu (Omul cu Mască ) reprezentând Moartea sau Ispita îl teleportează pe erou din școala de corecție, unde a fost exilat, în lu­mea dezlănțuită de dincolo de zidurile aces­teia. Din purgatoriu în iad, cu alte cu­vinte, acolo unde nici cărțile, nici morala și nici măcar biserica nu-l prea mai pot ajuta pe adolescentul premiant.

Spectacolul de la Teatrul Mic are forță de convingere și pentru că el cheamă să se exprime la ram­pă fix acea generație de tineri care îi poate înțelege cel mai bi­ne pe adolescenții lui Wedekind. Ei sunt echipa actuală de la Teatrul Mic, cea mai nou venită în teatru cu experiența recentă a inocenței și dorința de a și-o păstra, mai ales în raport cu adevărul. Aceasta e de fapt cheia succesului acestei montări sem­nate de Vlad Cristache, cel care a crezut primul în valoarea echipei alcătuind di­s­tribuții duble pe rolurile principale, ținân­du-i mereu aproape, în priză, pe toți cei cu care s-a împrietenit la un anterior spec­tacol, History Boys, la Excelsior. În rolul Wendlei, căreia îi revine sarcina dificilă a începutului, fiind pusă să pozeze concen­trat minute în șir pe intrarea spectatorilor, Silvana Mihai e mereu pe muchie între exuberanța vârstei și maturizarea precoce. Actriță sensibilă, ea joacă dinamic, alter­nând vitalismul volubil cu melancolia, gin­gășia cu gravitatea, în momentele dificile ale rolului, culminând cu scena avortului în care dovedește real potențial tragic. Ale­xandru Voicu joacă reținut grabnica ma­turizare a lui Melchior, are îngândurări po­trivite și un calm măsurat în trăirea du­rerii. Ca lider de grup, emană autoritate printr-un mod sobru de raportare la cei­lalți. Cu siguranță, pentru el vârsta în­tre­bărilor a trecut. E rândul răspunsurilor. Mo­ritz, rolul poate cel mai dificil din cau­za complexelor și slăbiciunilor acestui re­prezentant al inadaptaților, apasă în inter­pretarea lui Rareș Florin Stoica pe tonurile plângăcioase devenind pe alocuri melo­dra­matic. S-ar putea ca Albert Costea, celălalt interpret al rolului, să pună alte accente, date fiind resursele de umor ale actorului. Din grupul fetelor, Andreea Alexandrescu, jucând rolul unei fetițe chinuite de bătăile părinților, și Alina Petrică, din categoria năz­drăvanelor, contribuie cu tonuri jovia­le la întregirea tabloului feminin, după cum din grupul băieților se disting Marian Olteanu, într-o frumos decupată scenă de sex ilicit, sau efeminatul Silviu Debu, ales să ilustreze plastic diversitatea înclinațiilor sexuale.

Din tabăra adulților se impun Mi­haela Rădescu, o mamă mon­denă, dar mai cooperantă în relație cu adolescenții decât so­țul ei (Gabi Costin), Liliana Pa­nă, un alt gen de mamă pe care con­veniențele și educația burgheză o împie­dică să-și înțeleagă fiica, și Gheorghe Vi­su, care, în ambele ipostaze, rectorul șco­lii și Omul cu Mască, probează încă o dată capacitățile sale excepționale de a intui esența personajului și a-l impune uneori dintr-o singură trăsătură de condei. Pre­cipitarea vinovată pe care i-o atribuie pro­fesorului autoritar, dar mai ales aerul straniu de exaltare mistică prin care se afirmă Omul cu Mască fac de neuitat apa­rițiile sale în acest spectacol. Trecând pes­te caricaturizarea extremă la care recurge regizorul în privința celorlalți profesori, ob­servăm dedicația actorilor Petre Mo­ra­ru, Ion Lupu, Avram Birău, care alcătuiesc grupul adulților, un pandant voit îngroșat pentru a ilustra rigiditatea surdă a aces­tora.

Spectacolul se joacă cu publicul pe scenă și este pentru prima dată când acest tea­tru își dezvăluie culisele, curtea și grădina, unde sunt plasate gradenele pentru spec­tatori, spațiul neconvențional fiind unul cău­tat anume. Soluția ar fi fost ideală, da­că geometria acestui loc de joc și re­pre­zentare n-ar fi creat spectatorilor nu doar disconfort, ci și unghiuri improprii de pri­vi­re și auzire.