Don Carlo(s) la ONB, o montare grandioasă în clarobscur

Aproape sincron, dar în contrast cu în­scenarea modernistă din toamna-iarna lui 2017 de la Opera din Paris, în regia unei vedete ca Krzysztof Warlikowski, având o distribuție de zile mari în frunte cu Jonas Kaufmann, montare focusată la limită pe teme politice și fluierată la premieră, realizarea de la Opera Națională Bu­cu­rești cu Don Carlo(s) de Ver­di e, dimpotrivă, o am­bi­ți­oa­să revenire la stilul grand opéra. Opțiunea pen­tru va­rianta italiană milaneză a acestei complexe creații ver­diene - care îl italienizează pe spaniolul Car­los, căruia francezii, cunoscuți pentru stilul original de a franțuzi numele pro­prii, îi respectă paternitatea -, vine la pa­chet cu atracția pentru intriga din zona iu­birilor romantice, pe care opera o conține pe baza unui libret atent la zbuciumul în­drăgostiților despărțiți de restricții sociale și disputa clasică între sentiment și da­torie. E vorba de iubirea dintre Don Car­los, nepotul magnificului Carol Quintul, și regina Elisabeta de Valois, promisă aces­tuia, dar devenită mamă vitregă prin căsă­toria impusă cu Filip II-lea, fiul celebrului imperator spaniol. Cu siguranță, Friedrich Schiller, din a cărui operă dramatică se in­spi­ră libretul acestei creații de vârf a com­ponisticii verdiene, s-a aplecat asupra epi­sodului istoric pomenit mai ales pentru alte considerente. Cunoscut fiind spiritul revoluționar al celui care adoptase deviza sturm und drang ca fiind corespunzătoare convingerilor sale vizionare, poetul ger­man a urmărit, firește, să amendeze com­portamente despotice fie că aparțineau coroanei sau bisericii, proslăvind în ace­lași timp lupta pentru libertate a unor aris­tocrați luminați, precum infantele Don Car­los și Marchizul de Posa. Intriga sen­ti­mentală ocupă, credem, un plan doi, chiar și la Giuseppe Verdi, animat, cum se știe, de înalte trăiri civice, pentru care a su­ferit în viață nu de puține ori chiar și per­secuții. Dar împletirea celor două pla­nuri, politic și moral-sentimental, e atât de organică încât disocierea a fost posibilă doar pe terenul istoric al unor poziționări obligatorii. Astfel că francezii, cu vocația lor revoluționară, au valorizat încă de la pre­miera din 1867 temele eroice (în fond, eroică e și iubirea ascunsă dintre Don Car­los și Regină), iar italienii, mai sen­ti­men­tali și contemplativi, au comprimat la pa­tru ore, într-o variantă pe care, spun is­toricii, a agreat-o și Verdi, interesul pen­tru pasiunile romantice ale eroilor, fie ei regi sau luptători pentru libertate.

Spectacolul de la București, în re­gia lui Mario De Carlo, italian și el, cu o experiență românească considerabilă (are la activ mai ales montări la Opera din Ti­mi­șoa­ra), se vrea, așadar, o frescă monu­men­tală în perfect acord cu suflul ro­man­tic al ope­rei, valorificând în același timp tendințele wagneriene ale partiturii prin­tr-o tentă te­nebroasă de clarobscur de bun efect sce­nic. În cele aproape patru ore de spec­ta­col, tabloul de epocă servit nouă se lăfăie în brocarturi și catifele somptuos etalate de costumele splendide (scenografia apar­ți­ne regizorului, ca și light designul) care dau nota de eleganță și noblețe de la curtea unuia dintre cei mai puternici conducători ai Eu­ropei acelor vremuri, cel ce a întrupat ideea de putere absolută. Nu avem pereți strivitori, ca în mon­tările baroce ale lui Franco Zeffirelli, ci doar elemente de decor sugestive, precum biroul impunător al regelui Filip, cripta regală cu catafalcul lui Carol sau o re­producere din seria Sclavilor lui Miche­langelo, menită să sugereze întemnițarea măsluită a lui Carlos. În pătratul negru din perdelele care bordează scena sunt și câteva proiecții bine alese, între care o re­producere după tripticul Grădina plă­ce­rilor, de Hieronymus Bosch, în unica sce­nă mai senină dominată de nurii ducesei de Eboli, sau fundalul în roșu și aur dez­velit de rege pentru a lăsa vederii celebra sentință din Apocalipsă Vanitas vani­ta­tum et omnia vanitas. Scenografia de at­mosferă și mai ales costumele dau greu­tatea necesară acestei montări, preocupată să impună un ton grandilocvent specific operelor cu caracter istoric. Nuanțele, acel clarobscur invocat, sunt induse de un ecleraj savant care valorifică nu doar pa­leta coloristică, ci și mai ales planul secret tenebros al intrigii. Pe planul înclinat al podelei lustruite strălucitor e desenată o tablă de șah, metaforă cam uzată când e vorba de jocurile puterii, dar funcțională în economia acestei montări, care deli­mi­tează astfel un spațiu al confruntărilor din­tre care cea mai reușită este aceea în care un careu de ași - Filip, Elisabeta, Don Car­los și Eboli - plasați în colțurile pătratului își încrucișează replicile, sentimentele și vocile. Mai sunt și alte scene fastuos ela­borate care se rețin, cum ar fi proster­na­rea regelui la picioarele Marelui Inchizitor, în care regizorul dovedește că stăpânește tehnica efectelor spectaculoase care stâr­nesc în sală aplauze. Deși construite în aceeași logică, momentele de ansamblu în care intervine la vedere corul au însă, une­ori, un grad de artificial, subminând sin­ce­ritatea mesajului în scene vulnerabile prin ele însele, cum ar fi aceea a au­to­dafeului, când sunt aduse în fața mulțimii victimele alese să dea o lecție celor ce se abat de la credință. Poza acestora și ac­țiu­nea în sine cu prim-planul celor patru-cinci con­damnați dezbrăcați, îmbrânciți de guarzi, e clișeistă, în ciuda splendidei partituri a co­rului, executată impecabil de acest foar­te bun ansamblu al Operei Române pre­gătit de Dan Jinga. Prin contrast, scena arestării deputaților flamanzi acuzați de erezie, care-și cer în genunchi dreptul la cu­vânt, are adevăr și relevanță pentru cau­ză. O bună idee regizorală este și rapelul la momentul întâlnirii celor doi îndră­gos­tiți, Carlos și Elisabeta, de la Fontaine­bleau, printr-o pantomimă care suplinește eliminarea din versiunea italiană a acestui act inițial anticipând povestea.

Imagine din spectacolul Don Carlo de la Opera Naţională din Bucureşti

Lunecând pe luciul lustrului cău­tat al acestei montări, înțelegem poate mai bine de ce, în timpul definitivării versiunii operei, din 1883, compozitorul îi scria edi­to­rului său: „În această dramă, oricât de strălucitoare ar fi în formă și oricât de no­­bile ar fi sentimentele care o animă, to­tul este fals... Don Carlo era un om slab de în­ger, coleric și instabil ca spirit, Eli­sa­be­ta nu a fost niciodată îndrăgostită de el. Posa este, în ceea ce-l privește, un per­so­naj imaginar, care nu ar fi putut exista și rezista lui Filip al II-lea, regele care-i spune, de altfel: Păzește-te de Ma­rele In­chizitor. În fine, nu există în aceas­tă dra­mă nimic cu adevărat istoric...“ (din cu­vân­tul prof. univ. Grigore Constan­tinescu).

Așadar, avem de-a face cu un joc ipocrit, menit să dezvăluie adevăruri imposibil de rostit într-o epocă pe care Schiller o găsea asemănătoare Spaniei Inchiziției. Sub poj­ghița aurită a dramelor de curte, teme pre­cum prietenia, libertatea, eroismul, pu­te­rea statului și a bisericii mocnesc și se cer exprimate, generând tensiune și un sub­text subversiv. Aici intervine cerința unei pregătiri actoricești capabile să redea toate aceste subtilități.

Imagine din spectacolul Don Carlo de la Opera Naţională din Bucureşti

În reprezentația din 22 februarie, rolul ti­tular i-a revenit unui invitat din străi­nă­ta­te, tenorul Hector Lopez, care a fost mai de­grabă corect. Prestanța marchizului de Posa în interpretarea lui Ștefan Ignat s-a impus mai ales prin vocea bine pozată a bari­to­nu­lui. Fără căldura și implicarea aces­­tui ge­ne­ros erou romantic, personajul e însă de-a dreptul șters. În plus, ambii in­ter­preți nu sunt capabili să dezvolte o re­lație plauzibilă, trec unul pe lângă celălalt, chiar și când se privesc în ochi. Aceeași me­teah­nă domină, din păcate, întreaga dis­tri­bu­ție. Nu există comunicare și cu atât mai pu­țin flux emoțional, rezultat ca­re, mai ales în scenele în doi, devine obli­gatoriu. Reușește în schimb Dragoljub Ba­jic (Ser­bia), un bas bine timbrat, care con­feră for­ță dramatică rolului regelui, izbu­tind o ade­vă­rată performanță în mono­lo­gul de după descoperirea dragostei tră­da­te. Re­gi­na Elisabeta în interpretarea Made­lei­nei Pas­cu, invitată în reprezentație, are un m­o­ment bun după mărturisirea iubirii ei vi­novate, datorat mai ales inflexiunilor blân­de, suave ale vocii cu care cucerește pu­blicul. În rest, ne mulțumim să-i ad­mi­răm toaletele fastuoase când intră în scenă lă­sându-și trena în grija unor paji des­prinși parcă din tablourile lui Velasquez. Prin­ci­pesa Eboli în interpretarea Sorinei Mun­teanu nu e nici ea personajul cu­ce­ritor ima­ginat de Schiller-Verdi și preluat de li­bretiștii Joseph Méry-Camille du Lo­cle, chiar dacă pe alocuri calitățile vocale in­con­testabile ale mezzosopranei dau stră­lucire partiturii verdiene (e cunoscută con­tribuția marelui compozitor la impunerea acestui gen). Horia Sandu, în cele două apa­riții ale unui inchizitor fanat, de mu­ca­va, salvează rolul prin prestanța vocii apre­­ciatului bas.

Structura componistică a operei, despre care s-a spus că atinge apo­geul romantismului la Verdi, e abordată de di­ri­jorul Tiberiu Soare în toată com­plexitatea ei, subliniind alternanțele între sonoritățile puternice și acelea camerale, despre care dirijorul ne povestește cu bi­necunoscuta-i vervă intelectuală în caietul program.

Don Carlo, de Giuseppe Verdi, la Opera Na­țională din București este o creație ambițioasă realizată cu nostalgia stilului grand opéra, pe care minimaliștii mo­derni aproape că îl repudiază. Cum fiecare partitură își cere stilul ei, dincolo de re­interpretări de conjunctură, să admitem că prin această montare repertoriul operei bucureștene își adaugă un titlu de elită, alături de altele pe care le așteptăm re­lua­te, precum Fidelio şi Falstaff în regia lui Graham Vick, Oedipul Valentinei Carrasco sau Don Giovanni, varianta Andrei Șer­ban, dispărut și el prematur de pe afiș.