Pe aceeași temă
// ALFREDO JAAR - Tonight No Poetry Will Serve (Kiasma, Helsinki, aprilie-septembrie 2014)
// HILMA AF KLINT - A Pioneer of Abstraction (Taide Halli, Helsinki, septembrie-octombrie 2014)
Eroii dau identitate – socială, naţională, culturală. Ei nu sunt prea mulţi într-o civilizaţie (tradiţională) tocmai pentru ca aceasta să îşi desluşească, prin ei, chipul propriu. În civilizaţia globală a artei actuale proliferează însă eroii, reflex al diversităţii asociate artei, care îşi cosmetizează febril unica faţă, cea de piaţă. Eroi de pe o zi pe alta, eroi azi, moroi mâine, artiştii sunt agenţii cei mai activi ai mitului multiculturalist. Cohorta de nume diverse este ţinută însă laolaltă de un mănunchi strict de proceduri şi instituţii care reduc diversitatea la reiterarea aceloraşi structuri/trucuri (metodologice, mentale, vizuale, administrative). Veritabilii eroi sunt chiar aceste structuri fixe, cadrele ce transfigurează spectacolul diversităţii întru uniformitate. Helsinki, în această toamnă, este locul în care se confruntă doi eroi contrastanţi, reprezentativi pentru două sisteme concurente de promovare în arta contemporană.
Alfredo Jaar este unul dintre cei mai activi pensionari ai artei angajate. Ultra-corect politic, abonat cronic la Bienale şi la Documenta de la Kassel, chilianul Jaar este un model al artistului ca sociolog/reporter sufletist: stoarce artă din fapt divers şi fierbe cifre statistice în sos de lacrimi. Jaar e un adevărat performer al truismelor cu ifose, în care politica roade poezia, iar lirismul e botoxat politic de-i crapă buza când şuieră arii precum faimoasa „You do not take a photograph. You make it“, veritabil hit-poster al retrospectivei, bazat pe o speculare grosieră a gramaticii engleze, în cheia unei culpabilizări a imperialismului pasămite înscris în construcţia lingvistică a culturii anglo-saxone, cu o forma mentis denunţată ca prăduind din start (şi) lumea imaginii, prin simpla rostire (în aceeaşi logică, putea să denunţe şi preluarea ostilă a duşului, pe care în engleză nu îl faci, ci îl iei). La fel de subtil şi la fel de eficace, Rwanda Project, 1994-2000 este rezultatul unei îndelungate documentări a genocidului în care au pierit (de mâna propriilor concetăţeni) cam 20% din populaţia ţării africane. Chipul morţii ca atare e prohibit de corectitudinea politică, aşa că fotografiile sunt închise în cutii, ferite de ochii publicului, în timp ce pe un mare ecran este proiectată lumină albă, goală, memento New Age - estetizat aseptic şi post-religios - al unuia dintre cele mai demente conflicte de la sfârşitul secolului XX, în care ciopârţirea în masă a semenilor, chiar şi a nou-născuţilor, de către vecinii şi cunoscuţii lor a inaugurat probabil valul de furie spintecătoare al conflictelor ulterioare care -tot mai des la ora actuală- sunt adevărate războaie de hărtănire generală, ce au înlocuit monotonele războaie de hărţuire ale gherilelor marxiste din America Latină a anilor ‘70-‘80. Sinistrele inovaţii antropologice în domeniul masacrului (care ar trebui să dea efectiv de gândit) sunt obnubilate de experţii corectitudinii politice precum Jaar, evoluând în scenografii de white cube, pentru a asigura privitorul occidental că moartea violentă este (încă) în altă parte, la cutie, ambalată, neinvazivă, mutând cutremurarea în faţa masacrului fizic spre contemplarea extatică a extincţiei psihice, a trecerii către lumea cealaltă, disciplină umanistă cu care cultura contemporană s-a familiarizat încă de la Soylent Green a lui Richard Fleischer, distopia plasată în anul 2022, când umanitatea ar urma să trăiască din eutanasie curată, acceptată, sistematică. Măcelul actual crizează însă eutanasia viitoare. Artiştii precum Jaar ignoră activ urgia inacceptabilă a momentului, pentru a conserva transa unei dispariţii ideale, acceptată filozofic şi estetic de civilizaţia necrologosului.
Aproape de magia necrofilă stă şi pedofilia subiacentă altui foto-proiect, realizat de către Alfredo Jaar după o documetare temeinică, în 1991, a exodului vietnamezilor către Hong Kong. Vizitând taberele de refugiaţi, posturile de poliţie şi organizaţiile (ne)guvernamentale, artistul s-a lăsat escortat de o fetiţă de cinci ani, care nu l-a părăsit o zi întreagă şi l-a purtat, de mână, prin infernul emigranţilor administraţi docil de autorităţi. Din toată vizita lui Jaar acolo a rămas seria de cinci fotografii făcute micuţei Nguyen, din care a produs apoi A Hundred Times Nguyen (1994), aceleaşi poze în toate formatele fotografice posibile. Nimic de zis, fotografiile sunt frumoase. Sunt frumoase pentru că micuţa Nguyen era frumoasă, cu surâsul ei de neînţeles, de vulpiţă din Micul Prinţ, ceva între rictus şi complicitate şăgalnică. Tras însă chiar la reperele morale ale propriei corectitudini politice, proiectul lui Jaar se scufundă nu doar în sentimentalism, ci de-a dreptul în imoralitate, tot demersul său limitându-se la punerea în valoare a frumuseţii efective a copilei, a cărei inocenţă este vândută privitorului în mod direct şi indiscret, dincolo de orice pretexte umanitare, sociale, politice.
Un similar paradox etic stă şi la baza uneia dintre cele mai influente instalaţii ale lui Jaar, One Million Finnish Passports (1995), refăcută acum la Kiasma: în penumbră (ca orice capodoperă misterioasă, iconică), sub o seră de sticlă, se află un imens calup de paşapoarte finlandeze (necompletate), visul probabil al (cel puţin) unui milion de imigranţi de pretutindeni. Ipocrizia artistului şi a instituţiei este patentă: nu numai că Finlanda nu a devenit o ţară mai primitoare după 1995 (recent, Finlanda a ameninţat cu veto intrarea României în Spaţiul Schengen), dar procentul de imigranţi din Finlanda a rămas încă infim (circa 3% din populaţie), în timp ce imensa majoritate a finlandezilor se declară în sondaje contra oferirii cetăţeniei către imigranţi. Dincolo de realităţile sociale pe care arta nu numai că nu a reuşit să le schimbe în acest timp, ci le-a consolidat (e de imaginat spaima finlandezilor la vederea muntelui de paşapoarte posibil oferite imigranţilor, care ar fi schimbat echilibrul etnic al ţării), cel mai pervers argument îl constituie chiar apariţia instalaţiei lui Jaar: finlandezii nu dau cetăţenie imigranţilor, dar, democraţi, deschişi şi multiculturali, montează lucrarea lui Jaar, care nu îi obligă cu nimic şi, în plus, îi arată drept impecabili în corectitudinea lor politică. Faptul că Jaar a realizat şi a re-montat lucrarea, după atâţia ani, în condiţiile în care eficacitatea ei social-politică a fost nulă, arată până unde poate să meargă duplicitatea artei şi a sistemului cultural actual, în care totul se desfăşoară în orizontul lui „ca şi cum“.
Dar există şi un „ca şi când“, ce poartă numele suedezei Hilma af Klint (1862-1944), descoperirea ultimilor ani în ceea ce priveşte istoria artei moderne şi de avangardă, promovată intens pe întreg cuprinsul muzeal al Europei. În termeni strict cronologici, Hilma af Klint a pictat primele lucrări abstracte din istoria artei internaţionale, cu cel puţin şase-şapte ani înainte de Kandinsky, Mondrian sau Malevici. Schimbă acest lucru înţelesul istoriei artei moderne? Expoziţia pretinde că da. Realitatea nu susţine însă această pretenţie. Hilma af Klint a fost educată ca pictor la Stockholm şi, încă de tânără, a aderat la spiritism, ocultism, teozofie, antropozofie, atrasă fiind de scrierile Elenei Blavatsky şi Rudolf Steiener, pe care l-a şi întâlnit şi consultat în împrejurări-cheie ale creaţiei sale. Hilma af Klint a practicat toată viaţa o pictură moderat modernistă, peisaje şi portrete care i-au asigurat o existenţă confortabilă. În paralel cu acestea a produs însă o operă secretă, sute de lucrări abstracte care, prin testament, a cerut să nu fie arătate decât la 20 de ani după moartea sa. Medium perfect, lucrările abstracte i-au fost dictate Hilmei af Klint, după propria mărturie, de către un spirit pe nume Ananda, urmând ca ele să fie asamblate într-un Templu (care n-a fost construit niciodată).
Aşa cum arată ele acum, expuse la Kunsthalle Helsinki, lucrările abstracte dau dovadă de o „prospeţime“ (naivitate) ce le distinge pregnant de cele câteva uleiuri tradiţionale ale sale, expuse în contrapunct. De mici dimensiuni şi cuminţi în toate sensurile (temă, tratament, atractivitate), acestea din urmă sunt dramatic urmate de seria amplă a celor Zece Mari (1907), care reprezintă, simbolic, vârstele omului - guaşe pe hârtie cu forme psihedelic-florale, gen şabloane abstractizante şi onirice, un fel de Odilon Redon în culori de bonbonieră, dar de dimensiuni gigantice pentru acel timp, de 300 x 250 cm. Efectul este puternic, strident decorativ, la marginea kitsch-ului. Lucrările par nişte baticuri de Obor, dar de dimensiunea unei parapante. Curajul de a picta asemenea forme la asemenea dimensiuni este, indiscutabil, singular, într-o vreme în care mai toţi artiştii făceau tablouaşe. Cam în acelaşi timp cu ea însă Matisse concepea seria sa de pânze Dansul şi Muzica, în care efectul dimensiunilor mari şi al câmpurilor de culoare eliberate de reprezentare urma să amprenteze evoluţia artei ulterioare. Hilma af Klint a mers însă mai departe decât Matisse şi mai devreme decât acesta: lucrările din seria Templu (încheiată în 1915) izbesc prin împletirea viziunilor absolute, abstracte, cu simboluri creştine sau primitive, totul închegat în mari compoziţii ce evocă altarele poliptice medievale, dar în care viziunile zenitale ale Paradisului deviază către mitologii sincretice, arhaic-egopatice, cu ascensiuni, armonii (masculin/feminin, evident!) şi iniţieri petrecute în plan pur vizual, ca în cazul fantasmatic-religios al unui William Blake, reper posibil al vizionarismului Hilmei af Klint, alături de diversele decorativisme de tipul miniaturilor medievale bas-de-page sau ornamentica Jugendstil (volutele florale şi elansările geometrice preluate probabil din ilustraţiile de carte ale anilor 1900), de morfologia panteistă a lui Jan Toorop sau de sinuozităţile precise, curajoase şi evocatoare din grafica şi afişele unor Aubrey Beardsley sau Toulouse-Lautrec.
Într-un sens strict însă, lucrările abstracte ale Hilmei af Klint sunt parcă dincolo de ea, aruncate într-un înainte neînţeles, în timp ce ea a fost, paradoxal, în urma timpului său artistic, neîntreţinând relaţii cu niciunul dintre confraţii săi angajaţi în producerea artei noi, exact într-un moment în care comunicarea, corespondenţa, colaborarea în grupuri („secesioniste“), în expoziţii colective şi publicaţii caracteriza spiritul estetic inovator. Acesta este şi motivul pentru care Pontus Hulten, în anii ‘70, a refuzat donaţia Hilma af Klint către Moderna Museet. Poziţia acestuia era tipică acelor ani conceptualişti şi minimalişti în care, invers începutului de secol XX, spiritualul în artă nu mai era angajant, ci jenant, în timp ce „profesionalismul“, închiderea în reperele lumii artistice nu mai era văzută ca reper academist, ci ca sursă de legitimitate şi prestigiu. Spiritualitatea nu promova, ci compromitea în anii ‘70-‘90, împingea către marginalitate, într-o lume artistică în expansiune spre metodă, nu spre viziune, în care cinismul, ironia şi blasfemia erau procedee curente, de la Duchamp la Warhol şi de la Gilbert & George la Damien Hirst. Asociat cu infantilismul, cu pre-modernitatea, spiritualul îşi pierduse rolul constructiv pe care îl avusese nu doar pentru Hilma af Klint, ci şi pentru Kandinsky, Mondrian, Malevici sau Kupka. Istoria artei deja deconstruise spiritualul din viziunile fondatorilor avangardei, relevând utopismul, inadecvarea şi ineficacitatea hermeneutică a tezelor lui Kandinsky despre spiritual în artă sau ideile sale despre corespondenţele dintre muzică şi plastică, fantezii fără nicio fundamentare empirică. Încă din anii ‘50, alergia la ezoterismul de altădată a făcut ca spiritualul să fie evacuat chiar şi din arta abstractă - operele unui Max Bill sau Josef Albers şi, mai târziu, „arta concretă“ au redus, profilactic, arta abstractă la un geometrism sec, tautologic, rupt de orice vizionarism transcendent. Numai că efectul viziunilor unor Kandinsky sau Mondrian nu a rezidat în adecvarea lor efectivă, tehnică, la practica artistică. Tezele acestora au fost percepute şi fructificate ca analogii, nu ca propedeutici – nu întâmplător, lecturile comune din Kandinsky au alimentat profund geneza şi ideile grupurilor neo-constructiviste 111 şi Sigma de la Timişoara, în anii ‘60, când ideile spiritualiste ale fondatorului artei abstracte au fost inserate într-un sistem cu ambiţii scientiste. Dar acele ambiţii nu erau mai bine fundamentate ştiinţific decât speculaţiile lui Kandinsky. Ele reiterau utopii estetic-filozofice cu un subţire înveliş pseudo-experimental, precum acela oferit de speculaţiile psiho-antropozofice ale profesorului Eduard Pamfil.
Tendinţa actuală de deconstruire a marilor naraţiuni istorice progresiste a condus la recuperarea unei figuri precum Hilma af Klint. Triumfalismul paradigmei avangardiste, cu evoluţionismul ei mecanic, este pus în dificultate de noua ţesătură contrastantă de fire eteroclite, ce relevă amestecul paradoxal de ocultism, scientism, autoritarism, primitivism, colonialism, eliberare socială/sexuală şi protest politic pe care se fondează modernitatea. Nu miră recuperarea Hilmei af Klint acum, într-o epocă în care, pe ruinele corectitudinii politice, care a promovat tocmai figurile marginale (cu sau fără motor feminist - desenele lui Rudolf Steiner au fost deja expuse anul trecut la Bienala de la Veneţia), s-a grefat un nou conservatorism, pentru care spiritualul, ezotericul, ocultul şi iniţiaticul - valori tipic elitare, care discriminează indivizii, în funcţie de gradul de iluminare - au devenit „marfă“ pentru tranzacţiile (mai mult sau mai puţin) simbolice, atât în zona kitsch-comercială (Dan Brown), cât şi în aceea elevat-comercială, high-tech (Bill Viola). Prinsă în această tramă, Hilma af Klint ar urma să devină (încă) una dintre figurile-cheie ale restituirilor interesate şi pentru că opera sa e produsul unei fixaţii compulsive autentice, apariţia ei nefiind atinsă de mecanismele pieţei (exact ceea ce atrage acum piaţa!). Promovarea postumă i-a adus Fridei Kahlo o notorietate enormă, pe care o vizează mimetic şi promotorii spiritistei suedeze.
Problema Hilmei af Klint este tocmai aceea a lucrărilor, ca operă. Ele arată bine în poze. Pe viu însă, partea cea mai interesantă a operei sale se reduce la diagrame fanteziste colorate inatractiv. Lucrările sale sunt mortal de serioase, dar au inteligenţa plastică a unui „oracol“ de adolescentă. Chiar problema abstractului (în care ar deţine pionieratul) este prost pusă în cazul său, căci este confundată cu proferarea rituală a unor forme şi simboluri geometrice care sunt abstractizate, esenţializate. Însă revoluţia întreprinsă de Kandinsky, Mondrian şi Malevici, dar şi de ultimul Monet, a constat în propagarea abstractului ca non-figurativ, adică renunţarea la orice referinţă figurală în structurarea suprafeţei picturale. Hilma af Klint se dedă unei alchimii formale în care figura este transfigurată, dar nu abandonată, tocmai pentru că al său opus magnus era figurarea vizuală a unei noi credinţe mistice. Ocultismul a fost mereu o problemă de încifrare formală, simbolică, dar niciodată de abstractizare fără reper. Doar urmând firul abstracţiei non-figurative s-a ajuns, după cel de-al doilea război mondial, la expresionismul abstract şi la arta informală şi, prin acestea, la o bună parte a artei actuale, pentru care tabloul este un spaţiu complet deschis subiectivităţii necenzurate a artistului, un poligon de tragere liberă (chiar şi arbitrară sau mai ales arbitrară!) cu muniţia subconştientului. Dacă abstracţia ar fi mers în direcţia deschisă de Hilma af Klint, ar fi rămas un spaţiu al fantazării ornamental-formale, un loc în care se ridică preţioase edificii figurale, purtătoare ale unor sisteme ideatice pe cât de sofisticate, pe atât de obscure, rodul funcţiei (auto)represive a supra-conştientului. Dacă abstracţia ar fi urmat calea Hilmei af Klint am fi avut parte doar de artişti precum Alexandru Chira sau Paula Ribariu. Ar fi fost păcat. //
CITIȚI ȘI
