Eroi în dodii

Erwin Kessler | 23.09.2014

Pe aceeași temă

// ALFREDO JAAR - Tonight No Poetry Will Serve (Kiasma, Helsinki, aprilie-septembrie 2014)

// HILMA AF KLINT - A Pioneer of Abstraction (Taide Halli, Helsinki, septembrie-octombrie 2014)

Eroii dau identitate – socială, naţională, culturală. Ei nu sunt prea mulţi într-o civilizaţie (tradiţională) tocmai pentru ca aceasta să îşi desluşească, prin ei, chipul propriu. În civilizaţia glo­bală a artei actuale pro­li­ferează însă eroii, reflex al diversităţii asociate artei, care îşi cosmetizează febril unica faţă, cea de piaţă. Eroi de pe o zi pe alta, eroi azi, moroi mâine, artiştii sunt agenţii cei mai activi ai mitului multiculturalist. Cohorta de nume diverse es­te ţinută însă laolaltă de un mănunchi strict de proceduri şi ins­tituţii care reduc diversitatea la reiterarea aceloraşi structuri/trucuri (metodologice, mentale, vizuale, administrative). Ve­ri­tabilii eroi sunt chiar aceste structuri fixe, cadrele ce transfigurează spectacolul di­versităţii întru uniformitate. Helsinki, în această toamnă, este locul în care se con­fruntă doi eroi contrastanţi, re­pre­zen­ta­tivi pentru două sisteme concurente de pro­movare în arta contemporană.

Alfredo Jaar este unul dintre cei mai activi pensionari ai artei angajate. Ultra-corect politic, abonat cronic la Bienale şi la Do­cumenta de la Kassel, chi­lianul Jaar este un model al artistului ca sociolog/reporter sufletist: stoarce artă din fapt divers şi fierbe cifre statistice în sos de lacrimi. Jaar e un adevărat per­for­mer al truismelor cu ifose, în care politica roade poezia, iar lirismul e botoxat politic de-i crapă buza când şuieră arii precum faimoasa „You do not take a photograph. You make it“, veritabil hit-poster al re­trospectivei, bazat pe o speculare grosieră a gramaticii engleze, în cheia unei cul­pa­bilizări a imperialismului pasămite înscris în construcţia lingvistică a culturii anglo-saxone, cu o forma mentis denunţată ca pră­duind din start (şi) lumea imaginii, prin simpla rostire (în aceeaşi logică, pu­tea să denunţe şi preluarea ostilă a du­şu­lui, pe care în engleză nu îl faci, ci îl iei). La fel de subtil şi la fel de eficace, Rwanda Project, 1994-2000 este rezultatul unei în­delungate documentări a genocidului în care au pierit (de mâna propriilor con­ce­tăţeni) cam 20% din populaţia ţării afri­cane. Chipul morţii ca atare e prohibit de corectitudinea politică, aşa că fotografiile sunt închise în cutii, ferite de ochii pu­bli­cului, în timp ce pe un mare ecran este pro­iectată lumină albă, goală, memento New Age - estetizat aseptic şi post-religios - al unuia dintre cele mai demente conflicte de la sfârşitul secolului XX, în care cio­pâr­ţirea în masă a semenilor, chiar şi a nou-născuţilor, de către vecinii şi cunoscuţii lor a inaugurat probabil valul de furie spin­tecătoare al conflictelor ulterioare care -tot mai des la ora actuală- sunt adevărate răz­boaie de hărtănire generală, ce au în­lo­cuit monotonele războaie de hărţuire ale gherilelor marxiste din America Latină a anilor ‘70-‘80. Sinistrele inovaţii an­tro­pologice în domeniul masacrului (care ar trebui să dea efectiv de gândit) sunt ob­nubilate de experţii corectitudinii politice precum Jaar, evoluând în scenografii de white cube, pentru a asigura privitorul oc­cidental că moartea violentă este (încă) în altă parte, la cutie, ambalată, neinvazivă, mutând cutremurarea în faţa masacrului fizic spre contemplarea extatică a ex­tinc­ţiei psihice, a trecerii către lumea cealaltă, disciplină umanistă cu care cultura con­temporană s-a familiarizat încă de la Soylent Green a lui Richard Fleischer, dis­topia plasată în anul 2022, când umanitatea ar urma să trăiască din eutanasie curată, acceptată, sis­te­ma­tică. Măcelul actual cri­zea­ză însă eutanasia viitoare. Artiştii precum Jaar ignoră activ urgia inacceptabilă a momentului, pentru a con­serva transa unei dispariţii ideale, ac­cep­tată filozofic şi estetic de civilizaţia ne­cro­logosului.

Aproape de magia necrofilă stă şi pedofilia subiacentă altui foto-proiect, realizat de către Alfredo Jaar după o documetare te­meinică, în 1991, a exodului vietnamezilor către Hong Kong. Vizitând taberele de re­fugiaţi, posturile de poliţie şi organizaţiile (ne)guvernamentale, artistul s-a lăsat es­cortat de o fetiţă de cinci ani, care nu l-a părăsit o zi întreagă şi l-a purtat, de mâ­nă, prin infernul emigranţilor administraţi docil de autorităţi. Din toată vizita lui Jaar acolo a rămas seria de cinci fotografii fă­cu­te micuţei Nguyen, din care a produs apoi A Hundred Times Nguyen (1994), aceleaşi poze în toate formatele fotografice po­si­bile. Nimic de zis, fotografiile sunt fru­moa­se. Sunt frumoase pentru că micuţa Ngu­yen era frumoasă, cu surâsul ei de ne­în­ţeles, de vulpiţă din Micul Prinţ, ceva în­tre rictus şi complicitate şăgalnică. Tras în­să chiar la reperele morale ale propriei co­rectitudini politice, proiectul lui Jaar se scu­fundă nu doar în sentimentalism, ci de-a dreptul în imoralitate, tot demersul său limitându-se la punerea în valoare a frumuseţii efective a copilei, a cărei ino­cenţă este vândută privitorului în mod di­rect şi indiscret, dincolo de orice pretexte umanitare, sociale, politice.

Un similar paradox etic stă şi la baza une­ia dintre cele mai influente instalaţii ale lui Jaar, One Million Finnish Passports (1995), refăcută acum la Kiasma: în penumbră (ca orice capodoperă misterioasă, iconică), sub o seră de sticlă, se află un imens calup de paşapoarte finlandeze (necompletate), visul probabil al (cel puţin) unui milion de imigranţi de pretutindeni. Ipocrizia ar­tistului şi a instituţiei este patentă: nu nu­mai că Finlanda nu a devenit o ţară mai pri­mitoare după 1995 (recent, Finlanda a ameninţat cu veto intrarea României în Spa­ţiul Schengen), dar procentul de imi­granţi din Finlanda a rămas încă infim (cir­ca 3% din populaţie), în timp ce imensa majoritate a finlandezilor se declară în son­daje contra oferirii cetăţeniei către imi­granţi. Dincolo de realităţile sociale pe ca­re arta nu numai că nu a reuşit să le schim­be în acest timp, ci le-a consolidat (e de imaginat spaima finlandezilor la ve­de­rea muntelui de paşapoarte posibil ofe­rite imigranţilor, care ar fi schimbat echi­librul etnic al ţării), cel mai pervers ar­gument îl constituie chiar apariţia ins­ta­laţiei lui Jaar: finlandezii nu dau cetăţenie imigranţilor, dar, democraţi, deschişi şi multiculturali, montează lucrarea lui Jaar, care nu îi obligă cu nimic şi, în plus, îi arată drept impecabili în corectitudinea lor politică. Faptul că Jaar a realizat şi a re-montat lucrarea, după atâţia ani, în con­diţiile în care eficacitatea ei social-po­litică a fost nulă, arată până unde poate să meargă duplicitatea artei şi a sistemului cultural actual, în care totul se desfăşoară în orizontul lui „ca şi cum“.

Dar există şi un „ca şi când“, ce poartă numele suedezei Hilma af Klint (1862-1944), des­co­pe­rirea ultimilor ani în ceea ce pri­veşte istoria artei moderne şi de avangardă, promovată intens pe în­treg cuprinsul muzeal al Europei. În ter­meni strict cronologici, Hilma af Klint a pictat primele lucrări abstracte din istoria artei internaţionale, cu cel puţin şase-şap­te ani înainte de Kandinsky, Mondrian sau Malevici. Schimbă acest lucru înţelesul istoriei artei moderne? Expoziţia pretinde că da. Realitatea nu susţine însă această pretenţie. Hilma af Klint a fost educată ca pictor la Stockholm şi, încă de tânără, a ade­rat la spiritism, ocultism, teozofie, an­tropozofie, atrasă fiind de scrierile Elenei Blavatsky şi Rudolf Steiener, pe care l-a şi întâlnit şi consultat în împrejurări-cheie ale creaţiei sale. Hilma af Klint a practicat toată viaţa o pictură moderat modernistă, peisaje şi portrete care i-au asigurat o exis­tenţă confortabilă. În paralel cu acestea a produs însă o operă secretă, sute de lu­crări abstracte care, prin testament, a ce­rut să nu fie arătate decât la 20 de ani du­pă moartea sa. Medium perfect, lu­cră­rile abstracte i-au fost dictate Hilmei af Klint, după propria mărturie, de către un spirit pe nume Ananda, urmând ca ele să fie asamblate într-un Templu (care n-a fost construit niciodată).

Aşa cum arată ele acum, expuse la Kunsthalle Helsinki, lucrările abstracte dau dovadă de o „pros­peţime“ (naivitate) ce le dis­tin­ge pregnant de cele câteva ule­iuri tradiţionale ale sale, expuse în con­trapunct. De mici dimensiuni şi cuminţi în toate sensurile (temă, tratament, atrac­tivitate), acestea din urmă sunt dramatic urmate de seria amplă a celor Zece Mari (1907), care reprezintă, simbolic, vârstele omu­lui - guaşe pe hârtie cu forme psi­he­delic-florale, gen şabloane abstrac­tizante şi onirice, un fel de Odilon Redon în cu­lori de bonbonieră, dar de dimensiuni gi­gantice pentru acel timp, de 300 x 250 cm. Efectul este puternic, strident decorativ, la marginea kitsch-ului. Lucrările par niş­te baticuri de Obor, dar de dimensiunea unei parapante. Curajul de a picta ase­me­nea forme la asemenea dimensiuni es­te, indiscutabil, singular, într-o vreme în ca­re mai toţi artiştii făceau tablouaşe. Cam în acelaşi timp cu ea însă Matisse con­ce­pea seria sa de pânze Dansul şi Muzica, în care efectul dimensiunilor mari şi al câmpurilor de culoare eliberate de re­pre­zentare urma să amprenteze evoluţia artei ulterioare. Hilma af Klint a mers însă mai de­parte decât Matisse şi mai devreme de­cât acesta: lucrările din seria Templu (în­cheiată în 1915) izbesc prin împletirea vi­ziunilor absolute, abstracte, cu simboluri creştine sau primitive, totul închegat în mari compoziţii ce evocă altarele poliptice medievale, dar în care viziunile zenitale ale Paradisului deviază către mitologii sin­cretice, arhaic-egopatice, cu ascensiuni, ar­monii (masculin/feminin, evident!) şi ini­ţieri petrecute în plan pur vizual, ca în cazul fantasmatic-religios al unui William Blake, reper posibil al vizionarismului Hil­mei af Klint, alături de diversele de­co­ra­tivisme de tipul miniaturilor medievale bas-de-page sau ornamentica Jugendstil (volutele florale şi elansările geometrice preluate probabil din ilustraţiile de carte ale anilor 1900), de morfologia panteistă a lui Jan Toorop sau de sinuozităţile precise, curajoase şi evocatoare din grafica şi afi­şele unor Aubrey Beardsley sau Toulouse-Lautrec.

Într-un sens strict însă, lucrările abstracte ale Hilmei af Klint sunt parcă dincolo de ea, aruncate într-un înainte neînţeles, în timp ce ea a fost, paradoxal, în urma tim­pului său artistic, ne­întreţinând relaţii cu niciunul dintre confraţii săi angajaţi în pro­ducerea artei noi, exact într-un mo­ment în care comunicarea, corespondenţa, colaborarea în grupuri („secesioniste“), în expoziţii colective şi publicaţii caracteriza spiritul estetic inovator. Acesta este şi mo­tivul pentru care Pontus Hulten, în anii ‘70, a refuzat donaţia Hilma af Klint către Moderna Museet. Poziţia acestuia era ti­pică acelor ani conceptualişti şi mi­ni­malişti în care, invers începutului de secol XX, spiritualul în artă nu mai era an­ga­jant, ci jenant, în timp ce „pro­fe­sio­na­lis­mul“, închiderea în reperele lumii ar­tis­tice nu mai era văzută ca reper academist, ci ca sursă de legitimitate şi prestigiu. Spi­ritualitatea nu promova, ci compromitea în anii ‘70-‘90, împingea către mar­gi­na­litate, într-o lume artistică în expansiune spre metodă, nu spre viziune, în care ci­nis­mul, ironia şi blasfemia erau procedee cu­rente, de la Duchamp la Warhol şi de la Gilbert & George la Damien Hirst. Asociat cu infantilismul, cu pre-modernitatea, spi­ritualul îşi pierduse rolul constructiv pe care îl avusese nu doar pentru Hilma af Klint, ci şi pentru Kandinsky, Mondrian, Ma­levici sau Kupka. Istoria artei deja de­construise spiritualul din viziunile fon­da­torilor avangardei, relevând utopismul, inadecvarea şi ineficacitatea hermeneutică a tezelor lui Kandinsky despre spiritual în artă sau ideile sale despre corespondenţele dintre muzică şi plastică, fantezii fără ni­cio fundamentare empirică. Încă din anii ‘50, alergia la ezoterismul de altădată a fă­cut ca spiritualul să fie evacuat chiar şi din arta abstractă - operele unui Max Bill sau Josef Albers şi, mai târziu, „arta con­cretă“ au redus, profilactic, arta abstractă la un geometrism sec, tautologic, rupt de orice vizionarism transcendent. Numai că efectul viziunilor unor Kandinsky sau Mon­drian nu a rezidat în adecvarea lor efe­ctivă, tehnică, la practica artistică. Te­zele acestora au fost percepute şi fruc­ti­ficate ca analogii, nu ca propedeutici – nu întâmplător, lecturile comune din Kan­din­sky au alimentat profund geneza şi idei­le grupurilor neo-constructiviste 111 şi Sig­ma de la Timişoara, în anii ‘60, când idei­le spiritualiste ale fondatorului artei ab­stracte au fost inserate într-un sistem cu ambiţii scientiste. Dar acele am­biţii nu erau mai bine fundamentate şti­in­ţific de­cât speculaţiile lui Kandinsky. Ele reiterau utopii estetic-filozofice cu un sub­ţire în­ve­liş pseudo-experimental, pre­cum acela ofe­rit de speculaţiile psiho-an­tro­pozofice ale profesorului Eduard Pamfil.

Tendinţa actuală de deconstruire a marilor naraţiuni istorice progresiste a condus la recuperarea unei figuri precum Hilma af Klint. Triumfalismul paradigmei avan­gar­diste, cu evoluţionismul ei mecanic, este pus în dificultate de noua ţesătură con­tras­tantă de fire eteroclite, ce relevă ames­tecul paradoxal de ocultism, scientism, autoritarism, primitivism, colonialism, eli­berare socială/sexuală şi protest politic pe care se fondează modernitatea. Nu mi­ră recuperarea Hilmei af Klint acum, într-o epocă în care, pe ruinele corectitudinii po­litice, care a promovat tocmai figurile mar­ginale (cu sau fără motor feminist - de­se­nele lui Rudolf Steiner au fost deja expuse anul trecut la Bienala de la Veneţia), s-a grefat un nou conservatorism, pentru ca­re spiritualul, ezotericul, ocultul şi ini­ţia­ticul - valori tipic elitare, care dis­cr­i­mi­nează indivizii, în funcţie de gradul de ilu­minare - au devenit „marfă“ pentru tran­zacţiile (mai mult sau mai puţin) sim­bo­lice, atât în zona kitsch-comercială (Dan Brown), cât şi în aceea elevat-co­mercială, high-tech (Bill Viola). Prinsă în această tra­mă, Hilma af Klint ar urma să devină (în­că) una dintre figurile-cheie ale res­ti­tui­rilor interesate şi pentru că opera sa e pro­dusul unei fixaţii compulsive autentice, apa­riţia ei nefiind atinsă de mecanismele pie­ţei (exact ceea ce atrage acum piaţa!). Promovarea postumă i-a adus Fridei Ka­h­lo o notorietate enormă, pe care o vi­zea­ză mimetic şi promotorii spiritistei sue­de­ze.

Problema Hilmei af Klint este tocmai ace­ea a lucrărilor, ca operă. Ele arată bine în poze. Pe viu însă, partea cea mai in­te­re­santă a operei sale se reduce la diagrame fanteziste colorate inatractiv. Lucrările sale sunt mortal de serioase, dar au inteligenţa plastică a unui „oracol“ de adolescentă. Chiar problema abstractului (în care ar de­ţine pionieratul) este prost pusă în cazul său, căci este confundată cu proferarea ri­tuală a unor forme şi simboluri geometrice care sunt abstractizate, esenţializate. Însă revoluţia întreprinsă de Kandinsky, Mon­drian şi Malevici, dar şi de ultimul Monet, a constat în propagarea abstractului ca non-figurativ, adică renunţarea la orice re­ferinţă figurală în structurarea suprafeţei picturale. Hilma af Klint se dedă unei al­chimii formale în care figura este trans­figurată, dar nu abandonată, tocmai pen­tru că al său opus magnus era figurarea vizuală a unei noi credinţe mistice. Ocul­tismul a fost mereu o problemă de în­ci­frare formală, simbolică, dar niciodată de abstractizare fără reper. Doar urmând fi­rul abstracţiei non-figurative s-a ajuns, du­pă cel de-al doilea război mondial, la ex­presionismul abstract şi la arta infor­ma­lă şi, prin acestea, la o bună parte a artei actuale, pentru care tabloul este un spaţiu complet deschis subiectivităţii ne­cen­zu­ra­te a artistului, un poligon de tragere liberă (chiar şi arbitrară sau mai ales arbitrară!) cu muniţia subconştientului. Dacă abstrac­ţia ar fi mers în direcţia deschisă de Hilma af Klint, ar fi rămas un spaţiu al fantazării ornamental-formale, un loc în care se ri­dică preţioase edificii figurale, purtătoare ale unor sisteme ideatice pe cât de so­fis­ticate, pe atât de obscure, rodul funcţiei (auto)represive a supra-conştientului. Da­că abstracţia ar fi urmat calea Hilmei af Klint am fi avut parte doar de artişti pre­cum Alexandru Chira sau Paula Ribariu. Ar fi fost păcat. //

CITIȚI ȘI

TAGS:

Opinii

RECOMANDAREA EDITORILOR

Bref

Media Culpa

Vis a Vis

Opinii

Redacția

Calea Victoriei 120, Sector 1, Bucuresti, Romania
Tel: +4021 3112208
Fax: +4021 3141776
Email: redactia@revista22.ro

Revista 22 este editata de
Grupul pentru Dialog Social

Abonamente ediția tipărită

Abonamente interne cu
expediere prin poștă

45 lei pe 3 luni
80 lei pe 6 luni
150 lei pe 1 an

Abonamente interne cu
ridicare de la redacție

36 lei pe 3 luni
62 lei pe 6 luni
115 lei pe 1 an

Abonare la newsletter

© 2021 Revista 22