Fete cuminţi

„Geta Brătescu still works in her studio“, spunea Trienala de la Palais de Tokyo. Pre­zentul etern: ea încă lucrează, ca tot­deauna, e de găsit tot acolo, în atelierul ei. Munca, opera, cariera de artist, body of work, exact acestea au fost şi temele expoziţiei Magdei Radu, Atelierele ar­tis­tului, de la Salonul de proiecte, o ex­po­ziţie bună, care mi-a plăcut. Forţa ex­po­ziţiei a venit, cred, de la relaţia spe­cială – consecventă şi declarat for­ma­toare –, cul­tivată de ceva ani de istoricul de artă şi curatorul Magda Radu şi de către ga­le­ristul Marian Ivan, faţă de artista Geta Bră­tescu (expoziţii personale în ţară şi nu nu­mai, participări la importante show-uri co­lective în străinătate). Expoziţia emana grijă, atenţie, forme ale ataşamentului. Fi­reşte că îţi place să citeşti un discurs sub­stanţial, bine documentat şi bine scris al unui istoric de artă care susţine curatorul într-una şi aceeaşi persoană: textul mi­cului catalog e un text important.

Tot meritoriu, expoziţia a adus în atenţie ceva ştiut, dar mai puţin arătat sau citit, textele Getei Bră­tescu, care sunt un univers în si­ne. Această Geta Brătescu o du­blează pe cea prezentată tranşant şi indu­bitabil în Trienala lui Onwui Enwezor de la Paris ca „an important artist in the his­tory of Conceptual Art in Eastern Eu­rope“. Pe scurt, cred că între cele două Geta Brătescu îşi construieşte dinamica ex­poziţia de la Bucureşti. Metafora gene­ra­lissimă şi acomodantă a atelierului le vine mănuşă, pentru că le integrează (atelierul efectiv, cel industrial, tipografic, dar şi cel scris: legătura imagine-limbaj având altfel aromă conceptuală în sine, pe care in­te­lectualismul meditaţiei şi practicii Getei Brătescu în desen o confirmă).

Ştiu atelierul de artist al Getei Brătescu, „eu­ropean“ ca tipologie, nu „american“, şi mă întreb, provocată de expoziţie, da­că au de-a face istoric una cu alta, munca în atelier a artistului român şi munca în ateliere a muncitorului român. Cred că da, însă, apropo de istorie, textul cu­ra­torial susţine totodată insistent că legătura Estului socialist cu Vestul nu s-a rupt în România între ’45 şi ’89. Dimpotrivă, the his­tory of Conceptual art in Eastern Eu­rope in the making la e-flux journal di­secă oglinda profund deformată, pe care Vestul a oferit-o Estului atunci, pe care Es­tul şi-a oferit-o singur despre Vest, ca pe o iluzie a continuităţii legăturii, bine în­treţinută de regim. Pe de o parte, chiar şi în preajma unor expoziţii cu titluri ca Si­tuaţie Concept, Anca Arghir folosea ter­menii din familia lui „conceptual“ într-o mul­ţime de sensuri, unele ne­con­cep­tu­a­liste. Pe de altă parte, „neo-avangarda“ ro­mânească, căreia Geta Brătescu îi este asimilată, sună progresist şi afirmativ, cu toate astea una dintre expresiile cruciale ale catalogului o seceră nemilos: artista, zice el, s-ar afla într-„o anumită în­târziere“ faţă de Vest. Şi avansul (nu ei, ci noi am fost de fapt primii), şi întârzierea (unde eram noi când ei făceau asta?) sunt topos-uri vechi ale indentităţii culturii româneşti, ale culturilor mici în general, prin raportare la Occident. Atunci, de ce toată această precauţie de a traduce de­părtarea spaţială în regresie temporală, de ce acest concept al întârzierii, avansat cu delicateţe, dar lăsat nedezvoltat în text? Se uită că arta occidentală nu e, de fapt, săgeata liniară pe care „întârzierea“ noas­tră o proiectează în ea, ci este ea însăşi, la rândul ei, o sumă de întârzieri. Aşa cum memory studies îl înghit abia acum pe acel Aby Warburg care a scris cu 100 de ani în urmă, tot astfel MoMA San Fran­cisco cumpără abia azi Geta Brătescu - Regula cercului, regula jocului – de acum trei decenii. Arta contemporană actuală, la scară globală, pare o negociere per­manentă a unor întârzieri.

Numai tema mare a atelierului, convenabilă, putea reuni lu­cră­rile eterogene şi chiar in­com­patibile din expoziţie. Piesele sunt selecte în ambele sensuri: fine şi disparate totodată; Regula cer­cului, regula jocului e o serie superbă. Tematică şi retrospectivă în acelaşi timp, expoziţia e generală şi prudentă, de unde infinitele nuanţe, rezerve şi precizări ale textului ei. Însă, în ciuda întregului aparat critic pus în joc, această precauţie solidă profesional accentuează tenta celebrativă a show-ului. Ai zice că a venit timpul cri­ticii (faţă de Geta Brătescu), după o deja prealabilă recunoaştere a sa. Dar e invers şi paradoxal: exact bagajul critic e cel care reafirmă ceea ce era deja recunoscut şi necontestat, statutul în general apreciat al Getei Brătescu (artistă cu o retrospectivă la MNAR în 1999, laureată a Premiului Na­ţional pentru Arte Vizuale şi Doctor Ho­noris Causa al UNARTE în 2008), apreciat şi în propriii ei ochi, când scrie despre sine: „Important este că aceste colaje, unice în arta românească, au intrat sub autoritatea patrimonială“. Singura di­fe­renţă e că recunoaşterea de azi a Getei Bră­tescu este un fenomen, sănătos, de piaţă şi de curatoriat (care nu existau, coerente, în receptarea ei în România de-a lungul anilor ’90), o diferenţă esenţială.

Tocmai pentru că expoziţia e acum ve­hicolul recunoaşterii (nu critica de artă sau literatura artistică), expoziţia de la Sa­lon pare cu atât mai copleşită de obiect, de unde superlativele şi tonul valorizant al textului curatorial. Copleşeala aceasta e generală, este copleşeala, emoţionantă şi firească în felul ei, a artei contemporane româneşti care iese în lume şi întinde pal­mele arătând ce are de arătat, propria-i identitate: pe mama şi pe tata. Geta Bră­tescu şi Ion Grigorescu sunt prezenţi pe buzele şi, cel puţin el, pe simezele tu­tu­ror; sunt un cuplu simbolic pe care ex­po­ziţia Resurse din 2008, la care a lucrat şi Magda Radu, i-a aşezat într-un mariaj in­terpretat atunci de critica bună ca fiind între eroul politic pur şi sacrificial şi fetiţa cuminte Barbie Dada, care croşetează mo­tive avangardiste sub un călduţ clopot de sticlă. Problema, pe cât de blondă, pe atât de nevralgică a genului, a feminităţii şi feminismului în arta românească e de dis­cutat separat, dar cert e că cei doi sunt atât de larg preţuiţi încât cineva spunea că am ajuns în criză de subiecte. Atât de general consensuală e admiraţia, încât nu te poţi apropia de om, eşti disturbat şi stânjenit de efluviile care îl iau pe sus din toate părţile. Geta Brătescu, Ion Gri­go­res­cu, Paul Neagu, Horia Bernea (în ciuda aparenţelor, şi Andrei Cădere) formează un canon nescris al artei româneşti con­temporane, transmis, prin chiar procesul formării lui, mediului artistic românesc de azi care „iese în lume“ acum. Nu m-ar mira să le urmeze Ioana Bătrânu sau Ion Bitzan.

Munca artistului, lucrul efec­tiv, atelierul, efortul şi tra­valiul, corpus-ul, body of work, sunt teme recurente, metaforice sau nu, în cura­toriatul Magdei Radu, care expunea nu demult artists at work şi pe travailleur-ul Cădere. Dar ele sunt totodată realităţi pe care o artă internaţională, aflată acum în post-studio era, le înfulecă pe pâine. Sunt recuperate de ei ca realitate concretă şi factuală a artei, hands-on obiectual şi ar­tefactier. E ca o întârziere autoimpusă, un retard intenţionat în dreptul a good old studio practices, de unde şi nebunia în jurul picturalităţii de Cluj. Mai intelectual şi abstras, desenul, nu pictura, defineşte activitatea în old media a Getei Brătescu. Colajul ei şi performance-ul filmat se ală­tură desenului şi graficii ei în a o disocia de tradiţia tiranică a picturalului din Ro­mânia, de unde avangardismul producţiei sale în ochii noştri şi ai lor deopotrivă. Dar, altminteri, această medialitate nouă e practicată de Geta Brătescu oarecum capricios, impermanent şi cred că ar tre­bui rediscutată şi în raport cu problema presupusei „întârzieri“ faţă de Vest.

Expoziţia unei artiste organizată de o curatoare – Atelierele ar­tistului sună teribil, teribil de masculinizant. Genitivul mas­cu­lin face pact cu metafora mo­dernistă a atelierului, sonor masculin şi el. Ştiu, intenţia era de impersonalizare şi generalitate nonsexuală a artistului, cum ar fi vrut poate şi Geta Brătescu, dar efectul, în ciuda tuturor precauţiilor, e invers (titlurile nu sunt oricum punctul forte al Salonului: De la matematică până în China?). Cred că masculinul involuntar vine din acelaşi imbold integrator, mo­nografic, consacratoriu, de recunoaştere a deja recunoscutului; şi Adrian Ghenie de altfel, expus de Magda Radu în 2009, era tot un artist deja recunoscut, cu corpus de lucrări şi succese la momentul acela. Arsenalul critic pus la lucru în arta noastră de azi cade pradă acestui impuls dintr-o nevoie identitară pur şi simplu mult mai puternică decât criticalitatea (care de aceea îi este subordonată frecvent primeia), ca o sabie cu vârful curbat îna­poi. Nu întâmplător, Atelierele artistului a fost cea mai vizitată expoziţie a Sa­lo­nului şi a meritat. Cu MoMA San Fran­cisco în fundal, îi vor urma în 2013 Geta Brătescu şi Paul Neagu la Galeria „Bar­bara Weiss“ din Berlin şi o mare re­tros­pectivă la MUSAC, Museo de Arte Con­tem­poráneo de Castilla y León.

GETA BRĂTESCU - Atelierele artistului; curator: Magda Radu;

Salonul de proiecte, MNAC Anexa, 25 octombrie-2 decembrie 2012