Pe aceeași temă
Am revăzut recent înregistrarea unui spectacol de colecţie marca Peter Brook, Livada de vişini, din 1981, producţie a teatrului Bouffes du Nord, într-o adaptare de Jean-Claude Carrière, cu nume sonore în distribuție: Niels Arestrup, Catherine Frot, Claude Evrard, Robert Murzeau, Natasha Parry, Anne Consigny, Michèle Simonnet, Nathalie Nell, Michel Piccoli, Jacques Debary, Maurice Bénichou, Joseph Blatchley, Jean-Paul Denizon. Pe o scenă goală, fidelă conceptului de „spaţiu gol”, în ecourile unei muzici cu patină compusă de Marius Constant, Peter Brook reface o Livadă vintage, într-o atmosferă clasică, fluidă, estetică. Deşi „Livada” nu e reprezentată, o vedem reflectată în expresiile actorilor, îi adulmecăm parfumul melancolic. Însă personajele Livezii mi-au ridicat, de data aceasta, întrebări legate de autenticitatea lor, având câteodată impresia că interpretarea actorilor contrazice, uneori, portretul făcut de Cehov personajelor sale.
Charlotta şi Varia. Am reascultat monologul existențial al Charlottei. Cu pușca între genunchi. Gata să-și tragă un glonte, ca Ivanov: „Nu am pașaport adevărat, nu îmi cunosc vârsta și mă simt mereu foarte tânără”. Povesteşte cum făcea saltul mortal și alte trucuri la spectacolele de bâlci, „spectacole bune”. Semn că odată, viața a avut gust și pentru ea, a trăit cândva; poate aici e momentul ei de adevăr. După moartea părinților, o doamnă nemțoaică „o crește”, „o educă”, o transformă potrivit unei logici implacabile: „Am devenit la rândul meu guvernantă. Dar cine sunt și de unde vin, asta nu știu. Nu știu nimic”. Altfel spus, sufletul i-a fost ucis şi n-a rămas nimeni prin preajmă să dea socoteală. „Aș vrea atât de mult să vorbesc cuiva, dar nu există nimeni, nu am pe nimeni. Oamenii inteligenți sunt atât de stupizi, n-ai cu cine să vorbești. Singură, mereu singură, nu am pe nimeni. Cine sunt, de ce exist, nu știe nimeni nimic”. Ne rosteşte toată această „revoltă” pe un ton egal, umbrit de un ușor sarcasm, însă face efortul de-a imita impersonalitatea unui mecanism stricat, blocând sugestia oricărei trăiri interioare. La bal, deşi continuă să-şi facă trucurile, „a obosit”, n-o mai animă nici o dorință: „Nu vreau. Mi-e somn”. Dragostea îi sună în urechi precum „cântecul șacalului”. Giumbuşlucurile continuă să iasă din Charlotta ca dintr-o matrioşcă, dar ea ne lasă impresia că a murit demult. Poate tocmai de aceea, Charlotta e nedreptăţită. Fiindcă ea aparţine speciei „uriaşilor” autentici de care teatrala Liubov se teme, care suferă pentru ceilalţi, asumând o întreagă conştiinţă tragică a umanităţii. Ea joacă, în iconomia Livezii, rolul bufonului din piesele lui Shakespeare: nebuna înţeleaptă, care spune adevărul cu resemnare şi durere, ştiind că nimeni n-o ascultă, nici n-o înţelege, dar continuă să spere. Întrebările ei depăşesc egoismul individual, devin universale, fiindcă înglobează suma fragilităţilor noastre, desenează tabloul condiţiei paradoxale, fragile, în care ne recunoaştem. Însă detaşarea prea ostentativă îi sufocă pasiunea, dramatismul, voința de-a trăi, făcând-o să pară artificială, somnambulă.
Prin contrast, Varia cea conservatoare ne apare neobişnuit de vie, animată de dorinț?. De?i, la fel ca Charlotta, nici ea nu ?tie ă. Deși, la fel ca Charlotta, nici ea nu știe cine este. Vrea „să facă tot timpul ceva”, să se simtă utilă. Îşi poartă prin odăi feminitatea neîmplinită, misiunea casnică: „toată ziua mă ocup de casă și visez”. Dar visul ei apare ca o formă puternică a dorinței. Vrea să călătorească și cu câtă voluptate spune: Să merg și iar să merg, să cutreier... Varia îl vrea pe Lopahin, mărturisește că-l iubește. Nu vrea să mai fie stăpâna casei după ce Lopahin a vândut-o, îi aruncă cheile, fermă, ca unui servitor. Când Lopahin îi spune „viața s-a sfârșit în casa asta”, ea continuă să caute un lucru pierdut, ca și cum l-ar întreba dacă nu cumva merită să caute în continuare un sens, un motiv ca să meargă mai departe împreună. Apoi cedează: „da, viața s-a terminat”, tot așteptând din priviri ca Lopahin s-o contrazică. Are o surprinzătoare demnitate pentru amândoi. Pare singura trează, căutând soluții practice. Și ea tentează ca Charlotta un „salt mortal” invizibil, se aruncă în gol, întinde mâinile, dar Lopahin n-o prinde. Nici altcineva dintre cei cărora li se dedică, eforturile ei vor sfârși tot în închistare. Ridică tava, ca și cum și-ar ridica o cruce grea și spune: „Sunt gata să ajung la Ragulini deseară”. Fermitatea atitudinii pare să contrazică faptul că Lopahin o trimite, ca pe Ofelia, la mănăstire. Poate i s-ar fi potrivit mai degrabă un alt citat din Hamlet: „Să mori, să dormi, nimic mai mult”. Parcă profetic, călătorii se întorc la moșie în zori, când se și culcă!
Liubov şi Petia. Revăzând Livada lui Brook, m-a frapat paralela dintre două scene: dialogul dintre doctorul Evgheni Konstantinovici şi Ivanov din piesa cu același nume şi disputa dintre Ranevskaia şi Petia pe subiectul dragostei. Doctorul îi reproşează lui Ivanov că nu-şi iubeşte soţia, într-o amplă, neiertătoare teorie culpabilizatoare despre fidelitate conjugală și datorie. Petia îi spune lui Liubov că el şi Anna sunt „deasupra dragostei”; deasupra a tot ce înţeleg „femei imorale” de soiul ei prin astfel de legături. La care ea răspunde, cu ironie: înseamnă că eu sunt „mai prejos de dragoste”. Continuă să-i vorbească și cu umilinţă, aproape ca-n transă, pe același ton egal, despre ineficiența socotelii de contabil cu care cei „şcoliţi” şi „corecţi” tratează subiecte delicate, fără să le fi trăit. Petia rezolvă intelectual chestiunile arzătoare pentru care „n-a ars niciodată”, care nu l-au făcut să sufere. Fie-ţi milă de mine, îi cere lui Petia. Să iubeşti înseamnă să iubeşti, nimic altceva. Petia încearcă să repare ruptura, declarând „cu capul”: sunt de partea dumneavoastră, din tot sufletul, ştiţi asta. Dar nu merge, nu e credibil, Liubov îi reproşează: „Învaţă s-o spui altfel!”... altfel... Într-adevăr, cum să spui pe nume acestor lucruri, cum să le păstrezi fiorul poetic (rusesc!), dar, în același timp, să le dai viață teatral, să le faci să sune actual, convingător? Brook ne-o arată pe Liubov ca pe o martiră a propriei suferinţe, fără să ne facă să ne întrebăm de ce, care e cauza durerii ei. Ivanov e un „uriaş” a cărui inimă cedează de foame şi sete. Însă Liubov nu e o victimă fragilă. Dimpotrivă, e o conştiinţă egoistă, o senzuală „vicioasă”, cum o numește și Gaev. Vrea să trăiască până la ultimul ban, până la ultima consecinţă, să-i seducă pe toţi, inclusiv pe Iaşa. Ea nu-şi doreşte să pătrundă în adâncul suferinţei, preferă s-o alunge ciripind mărunțișuri ca Winnie a lui Beckett. Măreţia îi face teamă, deşi ea însăşi face gesturi mari, inexplicabile. De ce îi dă cerşetorului un ban de aur, când cei din jur fac foamea şi gospodăria se destramă? Din generozitate pură sau din teama de-a fi expusă în adevărul ei meschin? Nu ştim. În aceeaşi cheie, Pişcik ne apare ca un bătrân ramolit; de fapt, el e un oportunist, supravieţuitorul care, intuind opoziţia contrariilor, schimbă discuţia ca să-şi atingă scopul: „Ce mai e pe la Paris?”. La fel cum nici Petia nu e un idealist, ci un ideolog în devenire, pe care nu-l preocupă atât iubirea, cât ideea ei, „omul nou”.
Livada lui Brook rămâne un spectacol care cucereşte prin frumuseţe, dar, paradoxal, surprinde prin lipsa de adevăr. Ce adevăr? ne-am putea întreba, din moment ce la Cehov nu există unul singur, ci mai multe, personale, incomunicabile, tranşate de un ambiguu „nu ştiu”. Care poate fi „adevărul” acestei Livezi de care toți fug, care se scutură mai uşor decât vişinii înfloriţi, mai iute decât viaţa care trece. „Viaţa a trecut. Ca şi cum n-aş fi trăit”, încheie Firs. Ar fi mai onest să spunem că la Cehov adevărul se rezumă la căutarea lui, la autenticitatea drumului, fiindcă destinaţia finală, a Livezii şi a personajelor ce o populează, rămâne incertă. Ori, în această montare, tocmai căutarea pare să fi slăbit, ca misterioasa „coardă ce se rupe”; are eleganţă, poezie, melancolie, sentimentalitate, psihologie fină, dar nu-i simţi pulsul, intensitatea; personajele par unidimensionale şi lipsite de contraste, focul (le) lipseşte. Chiar dacă regizorul arată spre o lume amorțită într-un somn hivernal, drumul spre ea are nevoie de contraste, percepem moartea Livezii prin convulsiile care-o preced. Paradoxal, policromia (de culori și stări) aparține covoarelor orientale din decor mai mult decât personajelor, pe care Brook pare să le fi atins cu o baghetă magică, imobilizându-le estetic, fără ca vocile lor toropite să dea glas pasiunilor lor. Tăietura de bisturiu a doctorului Cehov, un atât de fin și precis surprinzător al psihologiei relațiilor, pare excesiv anesteziată în interpretarea actorilor, punând surdina tocmai pe un element esenţial: schimbarea de stare, bruscă, neliniştitoare! Varia visează, Charlotta e plictisită, obosită, Annia ascultă ca-n transă discursul lui Petia, Liubov se complace într-o moliciune aristocrată; Duniașa a încremenit în veșnicul clișeu „sunt o făptură delicată”, într-o permanentă imitație a ce vrea să fie și nu este. Pişcik, oportunist mereu la pândă, ne e înfăţişat ca un bătrân ramolit; Lopahin luptă „tandru” cu lumea veche, melancolic şi complexat – abia la final, monologul furibund al victoriei trezește „uriașul” din el – a câștigat licitația, e noul stăpân al livezii! Apoi cade epuizat, la picioarele lui Liubov, care plânge discret, acoperindu-şi suspinele cu palma. Gaev e absent în discursivitate goală, cuvintele lui îi adorm pe toţi. De la somnul accidental al lui Lopahin care deschide piesa, alunecăm în somnul lui Firs care o și închide: uitat în casă, adoarme în moarte. Uitarea, indiferența, indecizia, somnul. Toţi aceşti „uriaşi” (par că) dorm în umbra Livezii în floare – aproape la fel de evanescenți. Cu toporul la rădăcină. //
Natasha Parry (Liubov), Michel Piccoli (Gaïev), Nathalie Nell (Varya)
