Pe aceeași temă
E întrebarea-răspuns pe care „personajul Gluck“ îl oferă, într-un film de ficţiune, discipolului care voia să afle secretul operei. Întrebarea este esenţială fiindcă deschide calea către un nou mod de a concepe spectacolul de operă, regândind totodată relaţia dintre scenă şi spectatorii obişnuiţi, până la Gluck, cu tradiţia muzicală rafinată, dar prea sofisticată, cultivată de Rameau. De ce mergem la operă? Să ascultăm arii frumoase, să aplaudăm acrobaţii vocale? Sau să ne adâncim, ca la teatru, într-un libret, într-o lume care, pentru a exista cu adevărat, are nevoie nu doar de evanescenţa sunetului, ci şi de materia cuvântului? În acest an, Festivalul Enescu a oferit publicului un număr generos de opere în concert, formulă care provoacă imaginaţia, deplasând accentul de pe montarea grandioasă pe solişti şi orchestră, pe dialogul muzicii cu textul. Două seri la rând, pe scena Ateneului Român, Orchestra Of The Age Of Enlightenment, sub bagheta dirijorului Laurence Cummings, ne-a oferit două opere în concert de Gluck, Ifigenia în Taurida şi Orfeu şi Eurydice. Între Händel şi Mozart, Gluck a înţeles, într-un moment de cotitură în orizontul de aşteptare al contemporanilor lui, nevoia spectatorilor de a participa, de a se identifica cu ce se petrece pe scenă. A recurs aşadar la simplitate, la decantarea efectelor, subordonându-şi creaţiile unei reguli care i-a asigurat, în timp, succesul, dar şi actualitatea: „nu scrie nici o arie fără rost!“.
Gluck surprinde prin prospeţimea cu care recuperează mitul, convertindu-l la sensibilitatea noastră. Ifigenia ne plonjează în lumea războiului troian, dublat de confruntarea zeilor şi a oamenilor. Pentru a fi iertat de zeiţa Diana şi pentru a putea porni la luptă împotriva troienilor, regele Agamemnon trebuie să-şi sacrifice fiica, pe Ifigenia, la Aulis. Ca în episodul biblic al jerftirii lui Isac, Ifigenia e salvată miraculos prin intervenţia Dianei, a cărei preoteasă copila şi devine, vreme de cincisprezece ani, în insula Taurida. Singura legătură cu Grecia, cu lumea pe care a lăsat-o în urmă împotriva voinţei ei, sunt visele, viziunile de coşmar în care rudeniile se ucid între ele, în care ea însăşi urmează să-şi sacrifice fratele, pe Oreste. Între timp, la Micene, Oreste îşi răzbună tatăl, pe Agamemnon, ucigându-şi mama adulteră. Sfătuit de Apollo, Oreste însoţit de prietenul fidel Pylade fug pe mare, naufragiind la ţărmul ostil al Tauridei; ostil fiindcă regele Thoas, ascultând de previziunile Oracolului, îi cere preotesei Ifigenia să-i sacrifice pe străinii care-i calcă insula. În aceste împrejurări dramatice, Ifigenia şi Oreste se vor reîntâlni. Numai dacă vor fi capabili să străpungă măştile sub care se ascund pentru a supravieţui. Pasiunile care animă lumea grecilor antici trimit un ecou puternic către imaginarul nostru. Iar muzica lui Gluck are simplitatea şi decantarea necesară pentru a surprinde profunzimea tragediei, fineţea caracterologică, dramatismul interacţiunii, totul într-un dialog perfect sincronizat cu orchestra. Pare surprinzător că într-o astfel de lume crudă şi guvernată de capriciile zeilor, aşa cum a zugrăvit-o Euripide, există şi dragoste sau statornica prietenie care-i leagă pe Oreste şi Pylade. Ce ecou are fidelitatea în lumea de azi? Ce înseamnă să cobori în infern pentru a-l salva pe cel de lângă tine, aşa cum face Orfeu pentru Eurydice?
Captivi într-o confruntare inegală, striviţi de vină, de crime pe care le săvârşesc adesea fără voie, Ifigenia, Oreste şi Pylade ajung să poarte, pentru a supravieţui, măşti invizibile; măşti care, sub enorma presiune exercitată de zei şi semeni, crapă scoţând la iveală eurile multiple, greu de reconciliat. Pare un joc psihologic pe care Gluck îl asumă şi îl traduce muzical, subtil şi grav. Oreste îşi cântă Aria: „Calmul îmi intră în inimă“. „Da, calmul intră din nou în inima mea.“ Însă între aceste două ţărmuri se dezlănţuie furtuna: „Ating culmea nenorocirilor mele! Lăsaţi-l pe paricidul Oreste să respire!“. Pentru Oreste, suflet complicat, arta supravieţuirii ţine de disimulare. Gluck ne deschide această uşă tainică spre sufletul lui, ajutându-ne să înţelegem şi să empatizăm cu ce i se întâmplă eroului grec, prin muzică, dar, paradoxal, în ciuda ei. Întreaga călătorie a lui Oreste şi a Ifigeniei, unul către celălalt, dar şi către propriul sine, e marcată de treceri psihologice fine, care arată abordarea modernă a personajelor la Gluck, dar şi arta de a traduce componistic teatralitatea lor. Oreste al lui Gluck m-a dus cu gândul la Woyzeck al lui Büchner sau la Lucia di Lamermoor a lui Donizetti; un suflet sensibil, traumatizat de crima pe care conştiinţa, zeii sau oamenii îi cer s-o înfăptuiască, fără să-i lase posibilitatea liberului arbitru. Totul se petrece într-un ins devastat, devenit no man’s land, printre vocile oraculare şi şoaptele lugubre ale minţii, undeva la graniţa dintre conştient şi subconştient. Ifigenia şi Oreste se recunosc printr-o intuiţie mai puternică decât urgenţa momentului; trezindu-se din somn, în captivitate, Oreste i se adresează Ifigeniei spunându-i „Mamă!“; la fel cum Ifigenia vorbeşte cu imaginea lui Oreste, nerecunoscându-l: „Iubesc încă o imagine, vai, prea scumpă“. Lupta dintre instinct şi raţiune, care-şi dispută în noi adevărurile, adaugă la încărcătura tragică a personajelor. Prizonieră a lui Thoas, Ifigenia nu mai poate să ucidă, refuză. În momentul în care-şi ridică pumnalul asupra fratelui, acesta îi spune, adresându-se unei fantasme: „Aşa ai murit, la Aulis, Ifigenia“, clipă în care măştile cad şi fraţii se recunosc. Un moment de acalmie, tulburat însă repede de o nouă crimă: a lui Pylade care-l ucide pe Thoas pentru a-l salva pe Oreste. La fel ca Ifigenia şi Oreste, Pylade va purta trauma crimei pe care a fost forţat, de împrejurări, s-o comită. Toţi trei sfârşesc prin a fi uniţi de omoruri pe care n-au vrut să le săvârşească. Oameni liberi sau prizonieri? Corul cântă la final: „O pace dulce şi profundă domneşte peste întinderea valurilor. Marea, pământul şi cerul ne îndeplinesc rugăciunile“. Însă, dacă ascultăm cu atenţie, muzica lui Gluck pare să transmită, dimpotrivă, neliniştea, dilema morală în care cei trei vor trebui, în viitor, să-şi găsească identitatea şi rostul. Un realism tragic şi un „naturalism“ muzical care-l fac pe Gluck să fie un creator esenţialmente modern, un poet „teatral“ de rezonanţă cosmică, ce traduce până şi cea mai profundă dramă umană într-o muzică de o cuceritoare simplitate. Această îndrăzneală de a fi simplu, dar precis în intenţie, cu recitative eliberate de ornamente, cu un filon dramatic bine decupat, cu personaje conturate şi, mai ales, cu un cor în maniera celui antic, foarte prezent, care comentează, dă sentinţe şi participă la ce se petrece pe scenă, toate aceste elemente ne ajută să fim părtaşi la catharsisul pe care-l degajă spectacolul de operă.
Gluck mai recuperează un element căzut în desuetudine în opera italiană: preocuparea pentru viaţa de dincolo. În Orfeu şi Eurydice, corul redă splendid convulsia spiritelor ferecate în Hades şi încercarea dramatică a lui Orfeu de a le îmbuna, pentru a le-o smulge pe Eurydice. Şansa de a traversa moartea în căutarea vieţii ţine tot de un capriciu al zeilor, impresionaţi de suferinţa omului, dar şi de puterea dragostei de a îndura. Şi aici, eroul trebuie să se sacrifice, să se adâncească într-o dilemă existenţială care-i pune la încercare limitele.
Omul trebuie să treacă nu atât proba individualităţii, cât aceea a legăturii cu celălalt. Amor îl ajută pe Orfeu să coboare în Hades, cu condiţia să n-o privească pe Eurydice; un act de testare a credinţei, o probă a intervalului. O încercare similară celei pe care trebuie s-o treacă Tamino în Flautul fermecat: o vei vedea pe Pamina, dar nu-i vei putea vorbi, spune preotul Zarastro. Eurydice nu înţelege indiferenţa lui Orfeu, la fel cum Pamina nu poate îndura tăcerea lui Tamino. Ambele eroine cad pradă unei disperări atât de adânci încât nu văd o ieşire decât prin moarte. Dacă Tamino rezistă, Orfeu îşi întoarce privirea, iar Euridice moare. Dacă mitul pune la încercare credinţa lui Orfeu care trebuie să treacă proba tăcerii paşilor Eurydicei ce-l urmează ca o simplă umbră afară din Hades, Gluck o pune pe eroină în ipostaza femeii slabe, care cere dovezi concrete de iubire. Faptul că Orfeu i le refuză echivalează cu o nouă moarte. Aria celebră Am pierdut-o pe Eurydice traduce sentimentul de totală pierdere prin contrast, într-o linie melodică simplă, fără să alunece în tonalităţi minore: „Mă prăbuşesc sub povara durerii, nu există nimic care să-mi egaleze nefericirea“. Însă şi aici, situaţia dramatică se rezolvă fericit prin intervenţia clementă a zeilor care-i reunesc pe cei doi, răsplătindu-le fidelitatea. Dincolo de finalul deschis, Orfeu şi Eurydice rămâne şi o parabolă despre natura transcendentă a muzicii, despre forţa ei purificatoare. Dacă Orfeu moare, muzica lui - lira artei - supravieţuieşte. O muzică ce, asemeni Îngerului, ne acompaniază cu discreţie, dându-ne forţa spirituală să rezistăm în cotidian. Mezzosoprana Anna Caterina Antonacci a interpretat un rol dificil şi bogat în nuanţe, captând auditoriul prin expresivitatea vocii şi a gestului dramatic. Baritonul Christipher Maltman a creat un Oreste puternic, vibrant şi care, în dialog cu Pylade, interpretat de tenorul Toby Spence, au dat glas unui splendid Ianus bifrons al prieteniei îndrăgostite, coborât parcă din lumea lui Platon. Contratenorul Iestyn Davies a adus o frumuseţe „androgină“ lui Orfeu, o demnitate calmă dialogului cu Eurydice. Construind pe limpezimea ideii, aceşti solişti remarcabili au creat personaje vii, dramatice, care ne racordează, dincolo de mituri şi muzica lui Gluck, la întrebările în tensiune ce le traversează. Şi ne trezesc la realitate. //
