Marmura de aur

Revista 22, ca spaţiu deschis de dezbateri, îi invită şi pe alţi autori să se pronunţe pe aceeaşi temă, cu convingerea că gradul de maturitate atins de cultura română îngăduie pe deplin acest fapt. (Rodica Palade)

Despre superlativul absolut gol în arta românească contemporană

Acest text nu este un drept la replică faţă de atacurile imunde la adresa persoanei mele, apărute recent în presă (Ioan Groşan în Ziua, Ioan T. Morar în Academia Caţavencu etc.), în urma publicării articolului Fata Babei, din numărul 1.010 al revistei 22. La noi, calomnia şi delaţiunea nu sunt delicte, ci moravuri securiste intrate în reflex. Insultele au arătat însă până unde poate merge solidaritatea în rău şi în jos a unei lumi lumpenculturale logo-centrice, pentru care vizualul e un domeniu periferic de aplicare a aceluiaşi discurs umoral, literar, orb şi ineficace faţă de exigenţele de argumentare proprii artei. Complacerea în asemenea practici condamnă arta la o hermeneutică de serviciu, executată la cererea artistului, printre picături, de un prieten literat sau altul, care-şi rupe o bucăţică din mantia metaforică pentru a-l deghiza pe artist în erou cultural meteoric. Problema artei transpare tocmai din acest circuit vicios de prestaţii şi servicii, căci dependenţa de encomiastica literară (care nu-şi asumă nicio responsabilitate profesională prin elogiile pe care le emite) pune pe tapet inconsistenţa, inexistenţa chiar a interesului istoriei de artă serioase pentru această artă care se proclamă serioasă.

Cu excepţia unor publicaţii vanitoase, cu pagini lucioase şi multe şi cu texte opace şi scurte (extrase din apariţiile circumstanţiale în presă), nicio lucrare riguroasă şi semnificativă de istoria artei nu a fost dedicată lui Baba sau lui Vladimir Zamfirescu, lui Câlţia sau lui Ilfoveanu, nici chiar lui Bernea sau altora. Istoria artei noastre este devotată, în continuare, lui Andreescu, lui Luchian sau avangardei, lui Ţuculescu sau lui Ion Grigorescu, grupului Sigma, lui Dan Perjovschi sau anilor ‘80, pe scurt oricui altcuiva, dar nicidecum structurii estetico-sociale şi profesionale babo-ciucurenciste care, paradoxal, domină sistemul artistic actual, de la catedre la redacţii şi de la fundaţii la terase.

Această problemă a unei arte importante căreia nu i se acordă nicio importanţă de către specialişti are drept corolar un fapt mult mai grav. Pentru oricine vizitează muzeele de artă actuale, poziţia artei contemporane în raport cu arta interbelică, de pildă, este mai mult decât debilă. Pereţii tuturor muzeelor care se respectă sunt închinaţi lui Brauner, Pallady, Ressu, Iser, Petraşcu, Maxy, Ţuculescu, Mattis-Teutsch ori Corneliu Michăilescu. Cei care vin după aceştia sunt comprimaţi în câteva exemple lapidare, ca un fel de apendice lânced al modernismului glorios. Între Tonitza şi Baba, niciun curator nu va ezita în favoarea primului. Este o situaţie de fapt, o practică muzeală lucidă a specialiştilor care, deşi susţin arta contemporanilor, ştiu bine că aceasta are un deficit de putere estetică, că nu se ţine bine pe pereţi în raport cu arta înaintaşilor. În niciuna dintre fostele ţări comuniste, în Polonia, Cehia sau Ungaria, muzeele nu acordă artei anilor ‘60–’80 o atât de puţină importanţă ca la noi.

Pretutindeni, arta acelor ani este prinsă în prezentări care redau ceva din spiritul timpului, aşa cum a fost el. Arta tradiţiei babo-ciucurenciste, prin culturalismul ei autist şi prin servilismul faţă de regimul comunist, a produs un imens gol de interes pentru anii ‘60–’80. Ea evocă doar un conformism stilistic anost, un moralism crispat cultural şi o reprobabilă alienare în fabule vetuste.

Eminamente escapistă, ea e doar un joc cu mărgele de plastic, imposibil de utilizat de vreun curator pentru a arăta ceva din adevărurile vremurilor în care a fost produsă. Mai mult, aceeaşi stare de fapt explică şi absenţa la noi a unui Muzeu Naţional de Artă Contemporană, cu o colecţie permanentă şi reprezentativă pentru ultimele decenii (actualul MNAC nu este de fapt un muzeu, ci un fel de Kunsthalle, care prezintă doar expoziţii de artă temporare, în imensa lor majoritate importate la pachet cu conceptul curatorial cu tot). Dacă ar fi existat un minim interes profesional al istoricilor de artă şi al curatorilor pentru arta celei de-a doua jumătăţi a secolului XX, atunci acest muzeu ar fi luat locul MNAC. Dar, ca şi în celelalte cazuri, există, la nivelul specialiştilor, un acord tacit asupra faptului că această artă (arta prietenilor artişti, a contemporanilor, a cunoscuţilor – iar aici este ceva tragic, rar conştientizat) nu merită efortul. Istoricii de artă preferă să perie a mia oară Contimporanul mai degrabă decât să-i acorde o zi de studiu lui Vladimir Zamfirescu. Indiferenţa, abţinerea de la cercetare este o manifestare implicită a exigenţei, a judecăţii de valoare. Acesta este motivul pentru care mii de lucrări de artă contemporană sunt exilate în ambasadele noastre, de la Phenian la Havana şi de la Dakar la Tbilisi. Ele sunt condamnate la statutul de decoraţiuni interioare tocmai pentru că, precum Vladimir Zamfirescu et co., ele mimează arta, aşa cum bibeloul mimează sculptura.

Vina pentru această falsificare o poartă genul de kitsch superior inoculat, cu pretenţie de artă, de sistemul babo-ciucurencist. Blaga nu dispunea de conceptul de kitsch, dar atunci când a formulat legea non-transponibilităţii (potrivit căreia translarea ca atare a frumosului din natură în artă generează nu frumos, ci para-kalie), el a definit cu precizie un fenomen pe care nu l au putut evita nici pictorii tradiţiei babo-ciucurenciste. E adevărat că ei nu reproduc apusuri de soare şi căprioare la adăpat, pentru a se face vinovaţi de para-kalie. Dar kitsch-ul lor este mai subtil, el ţine de ceea ce am putea numi, prin analogie cu Blaga, para-estezie, respectiv redarea tale-quale în artă a temelor şi simbolurilor, a stilurilor şi sensurilor culturale consacrate, de la care se aşteaptă învestirea automată cu valoare a producţiei artistice care le citează. Or, precum în cazul kitsch-ului, unde apusul de soare frumos în natură este greţos în artă, în cazul para-esteziei, ceea ce este aspiraţie la El Greco devine (prin reluare) pretenţie la Zamfirescu. Făcând (doar) artă pentru artă, prinşi în capcana „autonomiei esteticului“, prin care regimul comunist le-a instrumentat auto-castrarea culturală, artiştii de acest tip au devenit atleţi de elită ai compromisului. Regimul i-a legănat în siropoasa iluzie că erau simpli profesionişti ai marii performanţe culturale, ce-şi desăvârşeau Opera ideală absolută, marmura de aur, creaţia somnambulă şi factice, dar pretins nemuritoare.

Există însă o legătură inextricabilă între autohtonismul românist de fond al acestor artişti şi naţionalismul de partid şi de stat al regimului comunist. Izomorfismul lor nu este contrazis de „spiritualismul“ primilor şi de „materialismul istoric“ al celui de-al doilea. Primii elogiau „ortodoxia naturală“ a românilor în orice îngenunchere sub gârbaci, iar celălalt găsea modelul autoritarismului centralist comunist în uniunea tribală a lui Burebista. Erau formule complementare de incitare la supunere, la renunţare prin răbdare şi prin acceptarea aberaţiei. Comunismul promova retragerea din istorie, prin închiderea într-un progresism pur declarativ, fantezist în raport cu înapoierea atroce a ţării. Românismul artiştilor spiritual-moralişti îndemna la retragerea în istorie, prin clocirea temelor răsuflate, prin saltul de la dialectică la metafizică, prin mimarea artei din muzee şi din biserici, prin fuga de pe canapeaua psihanalistului sub pulpana duhovnicului, prin renunţarea la franzelă în favoarea prescurei şi prin trecerea de la fluieratul în biserică la cântatul pe nas. Puterea era servită de orice ideologie, fie ea vizuală şi spirituală, ce restrângea libertatea, întărea controlul şi propovăduia inacţiunea, legitimând constrângerea şi complacerea în lipsuri şi favoruri.

Mai mult, cultul personalităţii din arta propagandistică, cu figura centrală obsesională şi totalitară a Conducătorului, era oglindit în arta spiritual-moralistă de centralitatea la fel de obsesivă şi de autoritară a simbolurilor ortodoxe, de abside, cruci şi prapori ce umpleau tiranic spaţiul plastic. Viciul centralităţii, al viziunii totalizatoare, împreună cu degringolada umanismului moralist de mucava în acele vremuri de crunte şi fruste nedreptăţi au făcut ca arta „dizidentă“ să fie, pe alocuri, mai necritică decât arta cinic-oficială a unor artişti precum Ion Bitzan, tocmai pentru că era mai pătrunsă, formatată chiar după reperele de adâncime ale propagandei. Şi la ora actuală, moralismul de manual al artei lui Vladimir Zamfirescu îndeamnă la conformism cultural, la fel ca şi arta „alternativă“ oficioasă, de genul celei promovate de interfeţele birocratice ale sistemului corporatist (fundaţii, festivaluri şi bienale aşa-zis independente). Numele plictisului frivol, al imposturii şi fraudei poate la fel de bine să sune a monitor sau a strană, a club sau a Operă, a Pavilion Unicredit sau a marmura de aur. Aşa cum înainte a camuflat adaptarea la comunism, arta babo-ciucurencistă susţine acum acomodarea la consumism. Poate că istoria le-a fost potrivnică, dar – Luchian ne-o arată – mierea curge de la sine din penelul pictorului, nu din buzunarul lui, şi nici din constrângerile vremii asupra fiinţei. Dar, dacă miere nu e... //