Pe aceeași temă
„Caravaggio 2025” este intitulată, inofensiv, expoziția de la Palazzo Barberini din Roma, care s-a închis
pe 20 iulie. O expoziție istorică, cu 24 de lucrări adunate din întreaga lume, unele din colecții private, care au fost văzute doar de inițiați, altele neexpuse vreodată (doar 24, ce elitism reprobabil!!, se vor oripila amatorii de târguri și bienale contemporane, cu cele 24.000 de lucrări ale lor, puse-n rafturi de hipermarket). O expoziție de cercetare, destinată parcă doar specialiștilor sau fanaticilor, Caravaggio 2025 este tipul actual de eveniment exclusivist, de club închis, care atrage cohorte la porțile sale și care definește noul statut al muzeului ca posesor al fructului de sezon oprit, dar de toți dorit. Biletele au fost epuizate din primele zile, pentru lunile următoare - doar faptul că am publicat acum 20 de ani un studiu despre Caravaggio la Routledge mi-a permis intrarea.
Coada perpetuă de la intrarea în expoziție și exasperarea vizitatorilor veniți de peste mări și țări pentru a se izbi de refuzul accesului dovedesc succesul de public și totodată blocajul logistic al expoziției. O expoziție al cărei titlu conține doar (supra)numele unui artist uitat până în anii 1950 - Michelangelo Merisi - când a fost redescoperit de un istoric de artă, Roberto Longhi. „Caravaggio 2025” este un titlu percutant și orgolios – fără nicio figură retorică, el afirmă că evenimentul anului 2025 pentru credincioșii Artei este expoziția Caravaggio, așa cum evenimentul anului 2025 pentru credincioșii catolici este jubileul Bisericii. Caravaggio și Vaticanul au multe în comun - influența, disputele, dar mai ales notorietatea. Alinierea lui Caravaggio la statura Bisericii, chiar la Roma, piatra de temelie a catolicismului și totodată locul unde s-a derulat cea mai mare parte a vieții creatoare a artistului, este o provocare. Într-o lume tot mai sedusă de Artă și tot mai desprinsă de Biserică este o întrebare legitimă cine tractează pe cine – Biserica pe Caravaggio sau cel din urmă pe cea dintâi? Sau, așa cum sugerează titlul expoziției, Biserica și Caravaggio alcătuiesc un tot care ne trage în sus, înainte sau măcar mai departe? Lumea a fost într-un anume fel înainte de apariția Bisericii și cu totul altfel după – pe speranța mântuirii sufletului evanescent, prin credință și fapte, s-a construit cea mai solidă civilizație materială din istorie, care a produs catedrale, avioane, iar acum ADN sintetic.
Lumea artei a fost într-un anume fel înainte de apariția lui Caravaggio și altfel după el. Caravaggio este esența antirenașterii. Întregul proiect renascentist de regăsire a gloriei, virtuții și nobleței trupești și sufletești a Antichității s-a bazat pe un demers de iluminare de sus în jos. Care, ca întotdeauna, s-a oprit acolo sus, unde erau corpuri perfecte, arhitecturi sofisticate, speculații filozofice și mese copioase. Acolo sus se lucra în brocarturi fine, după secțiunea de aur, în timp ce acolo jos se murea în zdrențe, cu carotida secționată. Artiști, principi, duci și papi au edificat împreună o lume perfectă, a cărei singură problemă era paralelismul cu realitatea. Renașterea este un splendid, enorm efort colectiv de autoiluzionare, care ne-a lăsat monumente excepționale. Caravaggio este un enorm și îngrozitor efort singular de deziluzionare, care ne-a lăsat un abis excepțional. Împreună, Renașterea și antirenașterea au construit platforma contradictorie a modernității. Caravaggio a adus laolaltă cele două lumi, știind că ele nu pot fi împăcate, dar că pot coexista. În pictura lui, oamenii de pe stradă, cu minți simple, tălpi murdare și trupuri chircite, adoră sfinți de pe stradă, cu riduri, burți flasce și bărbi vraiște, martirizați de alți oameni de pe stradă, torționari obidiți și ei, care muncesc din greu la rău, năimiți să ridice pe umerii lor slabi pe răstigniții grei de credință. Spre deosebire de arta gotică, populată de scelerați repugnanți, care exultă din plin în rău și brutalizează în fel și chip un Iisus fragil, ca să ne arate cum păcatele noastre pătează infinita bunătate a precarei Întrupări, dar și de Renaștere, în care chiar și torționarii au onoarea lor de atleți altruiști, roind în jurul unui Iisus musculos precum triumful Bisericii pline de sine, naturalismul lui Caravaggio stinge conflictele morale simpliste, care ofereau opțiuni etice comode pentru a aduce problema răului exact unde se află ea – distribuită omogen printre noi toți, mereu și fără ieșire. Toți ne facem treaba, absorbiți în chip identic de efortul nostru, precum identicii torționari și martiri ai lui Caravaggio. Diferența dintre efortul depus în slujba binelui de acela depus în slujba răului este una de optică și de nuanță, nu de substanță. Binele nu aduce strălucire, așa cum răul nu întunecă. Reversibil, instabil, răul nu conferă o natură definitorie și definitivă celui care-l poartă – în faimoasa Chemare a lui Matei din San Luigi dei Francesi este greu de distins personajul chemat prin gestul extrem de puternic teatral și totodată extrem de vag signalistic al lui Iisus: din trupa de cămătari din partea opusă gestului christic nu se poate opta pentru un „Matei” anume. Oricare dintre ei poate fi pramatia care se convertește subit la auzul chemării venite în cel mai nepotrivit moment și cu cel mai confuz semn. Surprins de chemare, presupusul Matei își îndreaptă și el indexul, la fel de imprecis ca Iisus, către el sau către cel de lângă, el și se întreabă (ne întreabă), tăcut „Cine, eu/el ?!”. Chemarea este incertă și destabilizează. Ea duce-n ispită, nu într-o „cetate întărită” așa cum credeau protestanții, cu sinceritatea lor brută. Gestul lui Iisus este concomitent imperativ și evaziv pentru că nu este unul de desemnare, ci de investire a lui Matei într-o clică de atei, el fiind fiecare dintre ei/noi. Turnura morală contrareformistă adusă de Caravaggio este izbitoare în raport cu etica Renașterii care, deși rafinată speculativ, se baza încă pe mecanica simplistă, virtuți/vicii, ca în Evul Mediu.
Populismul din naturalismul lui Caravaggio se împletește cu un protoexistențialism modern, impregnat de tensiunea dintre libertate și responsabilitate în situații-limită, trăite de personaje non-ideale, ordinare, răscolite de emoții și acte brutale. Renașterea are o problemă cu integrarea răului – de la Fra Angelico la Botticelli și Rafael, răul este integrat printr-o magnifică ignorare. Caravaggio integrează răul prin internalizare și exorcizare fățișă – răul e negrul dominant, dinăuntru și dimprejur. În bezna compactă a tablourilor sale se derulează scene de o cruzime stridentă. În Martiriul Sf. Ursula, ultima sa operă, călăul în veșminte fastuoase (un potentat, nu un pedestraș oarecare) trage de la doar o palmă distanță săgeata care străpunge pieptul sfintei și e surprins cu gura încă deschisă imbecil („naaa!!”) de satisfacția loviturii trase în plin. Săgeata se înfundă indecent în trupul sfintei, care o întâmpină cu uimire („aaahh!!”), cu ambele mâini care dau deoparte sânii, ca să-i facă loc săgeții (purtătoarea martirajului, chezășia chemării sale) ce-și continuă traiectoria prin carne. În spatele sfintei, efectiv lipit într-o poziție lascivă, este un personaj cu gura căscată („uaauuu!!”)), nimeni altul decât Caravaggio. Prin autoportret, artistul participă la scenă literalmente ca un gură-cască, dar și ca un compătimitor, căci gura lui poate fi căscată și de durerea resimțită de la vârful invizibil al săgeții, care pare că l-a înțepat și pe el puțin, după ce a străpuns complet corpul martirei. Între două guri masculine căscate de puternice emoții contrastante, Ursula pare impasibilă prin condiția ei primitoare, de roabă a sfințeniei. Reușita majoră a lui Caravaggio nu stă însă în relativismul etic și speculativ al iconografiei (cine e bun și cine e rău aici, cu cine se poate identifica privitorul - se mai poate identifica el cu cineva?), ci în perfecta încorporare a acesteia în practica picturală. Caravaggio a smuls clarobscurul leonardesc din pâcla dulce de sfumato, care dă misterul lejer factice al Giocondei și l-a aruncat în stradă, acolo unde lumina și întunericul se încaieră feroce pe sufletul nostru. Caravaggio a tăiat trecerile gradate care îmbrobodeau forma leonardescă într-un cocon de vată de zahăr brun și a pictat parcă cu spada, cea pe care chiar o purta la brâu și o folosea pentru a ucide, așa cum a făcut cu Ranuccio Tomassoni, pe 29 mai 1606 (după care a fugit din Roma și a pornit pe drumul ocolit spre propria-i moarte, în 1610). Caravaggio disecă la rece, nu doar pictează forme (fără Caravaggio și imitatorii săi, Rembrandt nu ar fi putut imagina Lecția de anatomie a doctorului Tulp). De aceea, dincolo de pofta efectivă de violență pe care o avea (pe Ranuccio l-a ucis într-o ceartă pe tema tenisului, iar pe un chelner l-a atacat pentru că nu i-a servit anghinarea cum a dorit el), Caravaggio este primul artist care redescoperă și se lăfăie în pictura sa cu sângele pe care-l lasă să curgă, să țâșnească, să împroaște agresiv privirea, ca în gotic (venind din Lombardia, legătura lui cu Nordul sangvinolent e mai puternică în comparație cu Roma, Siena și Florența, topite-n lux și măreție, nu-n emoții și durere). Cu oroarea ei snoabă față de prostul-gust, Renașterea ștersese cu spor sângele de pe pânze și marmuri, pentru a înfățișa gloria din patimi, nu suferința reală. În Renaștere, participarea la misterul credinței e pur intelectuală, aleasă, cristalină, ca la Piero de la Francesca, în timp ce la Caravaggio e viscerală, mocirloasă, lipsită de bun-gust. Obraznic și genial, un populist înhăitat în numele plebei cu elitele corupte, Caravaggio pictează pentru familia Medici vestitul cap al Meduzei de la Ufizzi, unde izbește nu doar autoportretul său ca gorgonă, ci faptul că acesta este decapitat exact în momentul pictării, iar sângele izbucnește, pornografic, din toate vasele secționate, spre oroarea și disperarea țestei decapitate, cu ochii holbați de surpriză și durere. La fel, Decapitarea lui Holofern e precum consumarea unui act sexual în bordel: Judith, lucrătoarea sexuală distantă și dezgustată, dar orgasmică (sfârcurile-i întărite străpung mătasea fină a cămășii imaculate ca niște coarne bourești), își satisface fatal clientul, duios excitată de propria-i detașare, în timp ce acesta-și trăiește paroxistic „mica moarte”, cuplul fiind secondat de codoașa zbârcită și acrită, cu poalele ridicate, gata să prindă capul și să întindă așternutul pentru „le suivant”.
Ambiguitatea și indecidabilitatea etică a lui Caravaggio ating o culme picturală și emoțională fără egal în istoria artei. El aduce nesiguranța față de tot ceea ce vezi și simți, față de ceea ce știi și vrei, față de ceea ce ești. Arta sa nu rezolvă, ci complică infinit existența (așa cum infinit de complicată este ea!), dar atrage irepresibil, fiind locul în care este pusă pe tapet fără menajamente ființarea ca insecuritate totală într-un univers scăldat în extaz și crimă. De aceea Caravaggio absoarbe, ca o oglindă, conștiințele actuale, care primesc acum de pretutindeni produse și rețete terapeutice de mare succes, dar se zbat obscur în eșec. Scindarea conștiinței e drumul pe care a mers arta modernă. Caravaggio o trăiește și pictează în chip autentic, el nu o sublimează, nu face „ca și cum”, precum alți artiști de-atunci și de-acum, abili obscuratori ai trăirii. El o de-sublimează anti-represiv, cu riscul prostului-gust. Temperamental și impertinent ca un Villon al penelului, Caravaggio e pușlamaua care a subminat baza de bonton a artei și a dat teme, iconografie și cadru etic, dar mai ales mijloace artistice adecvate exprimării de-sublimate a rupturii interioare unor băieți (de fapt cam prea) buni, precum Georges de la Tour, Velásquez, Vermeer sau Rembrandt. Ei au putut astfel să reprezinte (dar nu să ia pe cont propriu, ca el) ceea ce înseamnă „vivere pericolosamente”, fiind totuși cuibăriți în confortul vieții și obligați la sublimare, apropriere sau chiar delegare emoțională. La Tour era avid de chivernisire, Velásquez de onoruri și slujbe la palat, Vermeer de confort creativ, iar Rembrandt era un narcisist casnic. Strategiile de sublimare, în coliziune cu dezvăluirea dură de manieră caravaggescă, i-au dus uneori, ca în cazul lui Rembrandt - pictorul dotat cu un simț absolut, așa cum unii muzicieni au un auz absolut - spre culmile cele mai abisale ale umanității. Fără să mai poarte sabie, precum Caravaggio, și fără să-și pună în pericol integritatea fizică sau psihică, ei au spintecat certitudinile contrafăcute ale vieții, au făcut să se ivească necunoscutul în locul în care ar fi trebuit să apară recunoscutul (invers față de arta de acum, în care apare recunoscutul în locul în care trebuia să se ivească necunoscutul). Una dintre rar văzutele lucrări expuse la Caravaggio 2025, Băiat descojind un fruct (din colecția regelui Charles) este o astfel de genune blândă – un adolescent cuminte și pur descojește cu un briceag ascuțit o mică limetă de Napoli, brun-verzuie, buboasă și ridată, care abia lasă să i se întrevadă miezul alb și acru, în timp ce cămașa imaculată și răscroită a băiatului este larg desfăcută și lasă vederii pieptul dezgolit până la pântec de pumnalul invizibil al ochiului pictorului/privitorului. Calmă și caldă, această (ob)scenă tipic caravaggescă este mai puțin agresivă decât multe altele, dar arată întreg mecanismul naturalismului perfid – o imagine aparent benignă, banală, în care zelul neguros al artistului sapă însă galerii subterane de subînțelesuri sfruntate și arată că nimic nu este ceea ce pare să fie (așa cum vedem și acum, nu doar în artă).
Estetica antimall a expoziției Caravaggio 2025 favorizează confruntarea cu astfel de compoziții curatoriale care dezghioacă în ochii și sufletul publicului mica lume a artistului, care, de pildă, nu avea prea multe modele. În afară de chipul propriu (folosit cu brio pentru a înfățișa alteritatea) și de ucenicul Cecco, expoziția o pune în evidență pe fata - mereu tot ea - care pozează fie ca Judith, Sfânta Caterina sau Maria Magdalena, aceeași figură fiind trecută prin cele mai contrastante stări și situații, de la crimă (care nu e crimă, ci sex) la martiraj (care nu e martiraj, ci gând pieziș) sau trăire mistică (care nu e credință, ci prăbușire în sinele propriu). Este o lume mică (precum a noastră, a tuturor), de cunoscuți, colaboratori și comanditari, o lume de cartier, deloc universală și ideală, ca aceea a Renașterii. Dar din această lume mică, Caravaggio a făcut o imensă scenă de teatru al cruzimii de zi cu zi. Influența lui a fost imensă pentru că modernitatea s-a edificat pe această scenă, pe care au evoluat apoi și Caspar David Fredrich, și Francis Bacon. Ambiguitatea funciară a lui Luc Tuymans, Michael Borremans sau Victor Man ar fi fost de neconceput fără Caravaggio. E adevărat, prin arta critică contemporană suntem în acord cu lumea așa cum o știm. Dar prin pictura lui Caravaggio suntem în acord cu noi așa cum nu (vrem să) ne știm – umbre în umbra umbrei noastre.
