O realizare de vârf a artei româneşti

subREAL, Retrospect, MNAC, 31 mai 2012- sine die secolul XXI

MNAC are, în sfârşit, o colecţie per­ma­nen­tă! Încă de la înfiinţare, din 2004, mulţi s-au lamentat că MNAC nu se achită de datoria pe care o avea prin titulatură, ace­ea de a fi un MUZEU de ar­tă contemporană, nu o hală de expoziţii temporare. Oda­tă cu Retrospect, această summa boom laude a clu­bului subREAL, MNAC ofe­ră, pentru prima dată în istoria sa, varianta proprie asupra profilului, per­for­man­ţei şi calităţii în arta ro­mânească contemporană.

Alţii s-ar fi gândit că, după 1989, bobocul artei locale s-ar fi nu­mit mai bine Ion Grigorescu, Dan Perjovschi sau Şcoala de la Cluj. Nu pentru că aceştia au fost expuşi la Documenta, la MoMA sau Tate, cum n-au fost şi nu vor fi vreodată subREAL. Nu pentru că au, horribile dic­tu, succes de casă, monstruos pe alocuri, cum n-au avut şi nu vor avea subREAL. Ci pentru că, spre deosebire de subREAL, ei au practicat şi practică tipuri de artă care se regăsesc în peste 90% din scena locală. Că sunt reprezentativi adică, pentru ceea ce s-a întâmplat mereu aici, în arta ro­mâ­nească aşa cum o ştim, unde peste 80% dintre artişti sunt pictori care se stră­du­iesc să picteze bine şi plăcut, precum cei din Şcoala de la Cluj, iar cei mai mulţi fac şi desen, precum Dan Perjovschi, şi nu puţini sunt captivaţi de simbolisme, trans­cendenţe şi spiritualisme, precum Ion Gri­gorescu. Dar MNAC a ales să ipostazieze drept colecţie permanentă a artei con­tem­porane româneşti poetica poantei cinice subREAL, foto-video-instalaţia belferă.

Lecţie şi corecţie totodată, colecţia per­ma­nentă subREAL indică sensul şi direcţia pe care o dă MNAC artei contemporane. Un act de curaj, carevasăzică. Actualitatea în artă nu este, după MNAC, pictura de odi­nioară cu cagulă gri şic à la Cluj, nici desenul de Altamira cu teme de Al-Ja­zee­ra, ca la Perjovschi, şi nici Dada (re)­vă­zută din altar, ca la Ion Grigorescu. După MNAC, paradigma de autoritate a artei recente este ceea ce a făcut subREAL, res­pectiv arta politically correct (acum, când corectitudinea politică este total sa­bor­da­tă), preocupată de tehnologia video de ul­timă oră (ultima oră pe un ceas blocat acum 25 de ani) şi de un demers para-es­tetic, mai mult antropologic, sistematic, adresat societăţii de pe o poziţie analitică, distantă, ideală, asistenţială, anti­mate­ria­listă, progresistă, melioristă (acum, când hedonismul critic de box-office a acaparat mai tot ceea ce este valoros în arta cu­rentă, care este tot mai subiectivă, ime­diatistă, estetizantă, antiasistenţială, con­sumistă, indiferentă la progres, ex­ploa­tând fastuos deliciul, delirul). Pe scurt, MNAC defilează cu steagul perimat al pro­gresului dogmatic, căci paradigma ar­tis­tică a actualităţii propusă de MNAC prin colecţia subREAL este axată pe fixaţiile politico-estetice dâmboviţene ale anilor ‘90-’95. Acestea încorporau o neînţelegere crasă a contemporaneităţii, chiar şi atunci când erau susţinute abundent de fondurile Centrului Soros pentru Artă Con­tem­po­rană, care au gangrenat arta locală în pro­iectită, asistenţialitate, instrumentalism, distanţare, carierism cu lustru progresist şi tehnologită acută timp de un deceniu. subREAL a fost CSAC (din multe puncte de vedere) şi înainte de înfiinţare, şi în timpul funcţionării, dar şi după des­fiin­ţarea oficinei de propagandă artistică an­ti­consumistă, anticapitalistă, antiau­toh­to­nistă şi antiestetică.

Existenţa CSAC, principiile şi acţiunea acestuia la ni­vel istoric au fost salutare. În acei ani de flirt pri­mejdios cu paseismul in­terbelic, cu autohtonismul ortodoxist, când România culturală cocea viitorul în spuza trecutului, în noi­co­latrie ţuţistă şi legio-mo­narhism, între MŢR-ism, mineriade, pelerinaje, pro­xenetism şi duhovnici aprigi ai ieşirii din istorie, bula CSAC a constituit o diversiune necesară care a regrupat oastea de pripas a utecismului optzecist fără orizont şi pe cei câţiva lupi tineri şi urşi bătrâni gata la orice compromis pentru a ieşi sau a ră­mâne în faţă. Nimeni nu a ieşit finalmente în faţă din acest model, toţi au murit în faşă, făcând gimnastica suedeză a pro­iec­telor scolastice CSAC, dedicate de­favo­ri­za­ţilor, manipulaţilor, minoritarilor etc., aşa cum le cereau manualele apocrife de artă alternativă. Dar să consideri că diver­si­u­nea CSAC-subREAL, deşi utilă, a fost efec­tiv o formă de conştiinţă autentică, adec­vată timpului, este o eroare cardinală. Ex­poziţia de faţă, uscată, apatică, monotonă, deşi perfect (mai mult ca perfect!) pa­no­tată, este cea mai explicită mărturie a vi­dului ideatic, artistic, valoric, moral şi uman al paradigmei în cauză.

Esenţa demersului subREAL e „să râdem de ei!“. Cine sunt „ei“? Noi, cine alt­ci­ne­va! Cei care, în Je t’aime moi non plus (1991), scriau măscări puerile („Arta, Ca­pitalism, Ana are Mere, Cam mică o ai, bă!, No Future, Politica, Seedorf“ -!!- etc.) pe falusuri de carton pe care le băgau în urne improvizate, supravegheate de ca­me­ra video care „documenta“ faptul că au vo­tat astfel, la bâză, printre alţii, Ştefan Câl­ţia, Vasile Tolan, Pavel Şuşară, Gheor­ghe Vida etc. etc. Toţi (sau imensa ma­jo­ritate) stâlpi ai scenei artistice locale, oa­meni cumsecade în felul lor, care s-au de­dat la un zbenghi cu pretenţii radicale (căci aşa e de bon ton în lumea artei), prin care ideea şi practica votului erau re­duse la ridicol, pe principiul că decât să votezi şi votul tău să nu conteze, mai bine bagi falusul în urnă şi te arăţi aşa cum eşti, şme­cher, ironic, detaşat. Faptul că o ase­menea lucrare-acţiune a fost produsă la Timişoara, cu pretenţia enunţată ca atare, chiar în eticheta de la MNAC, de a trimite la „revoluţia română din 1989“, arată (din­colo de blasfemie) că defetismul miti­cist tipic impregnase de la început mili­tan­tismul de paradă al subREAL. Cu aplomb, cariera acestora merge mai departe pe şi­na dezangajării trucate critic, iar 1000 ar­tists in Europe (1991-1992) pune gaz pe haz, cu cele 1.000 de prezervative um­fla­te, în ale căror ambalaje erau puse numele a 1.000 de artişti români (ne)realizaţi ast­fel la nivel global. Pe acelaşi fir, Drac­u­la­land 1 (1992), este o aplicaţie locală a ce­lebrei LHOOQ a lui Duchamp, cu men­ţi­u­nea că Mona Lisa primeşte nu orice fel de mustăţi, ci pe acelea ale lui Vlad Ţepeş.

Bruma de inserţie artistică din subREAL dis­pare atunci când grupul este părăsit de singurul artist din componenţa sa, Dan Mi­hălţianu. Rămaşi singuri, ceilalţi doi mem­bri se calează pe traseele fixate anterior, Draculaland 4 (1993) aducând laolaltă po­veşti sângeroase cu vampiri, câini va­ga­bonzi şi Casa Poporului într-o video-ins­talaţie ca un aspirator de locuri (culturale, sociale) comune sub auspicii pretins cri­ticiste, metodă care va deveni marca sub­REAL, aceea a arivismului băşcălios cu ali­biuri radicale (sanchi!), anticapitaliste şi anticonsumiste avant la lettre.

Atunci când România aluneca pe panta inflaţiei şi a creşterii eco­nomice negative, când con­su­mul era o aspiraţie populară ire­alizabilă, ei considerau oportun să afirme, cinic, că „câinii vagabonzi şi consumismul merg bine împreună, deoa­rece la lumina de neon a reclamelor oa­menii pot vedea cine îi muşcă“. Mustul sub­REAL e stors din tarele societăţii, an­tiempatic, sarcastic, sec, fără efort şi fără efect: în 1994 ei produc designul unor fic­tive mărci de ţigări, „Naţionale“ (pre­vi­zibil, cu o mioriţă pe ele) şi „Şomer“ (cu o gravură reprezentând un muncitor în peisaj de uzine, reminiscenţă a studiilor serioase în domeniul imageriei mun­ci­to­rului comunist, întreprinse de către Călin Dan, a cărui consacrare ca istoric de artă i-a adus-o best-sellerul Imaginea mun­citorului în grafica românească, apărut la Meridiane, în 1982, redevabil unui alt tip de comandă socială decât aceea a ani­lor ‘90). În 1995 e rândul lui Brâncuşi, cel de pe bancnotele de 500 de lei, băgate la spălat şi puse la uscat, glosă îngustă pe te­ma artei care spală bani, la fel ca şi Cam­pania din 1995, când vine rândul unei cer­cetări asupra scuipaţilor de pe stradă, in­ventariaţi, fotografiaţi şi expuşi de cei doi subREALi, deveniţi, acum (inaparent), ex­ponenţi ai sistemului, ai bunului simţ ul­tra­giat de acei „ei“ primitivi de care râ­deau amarnic şi din care-şi agoniseau ar­ta, precum în Eurasia (1992), unde era de­mascat, cu o poetică miticistă, gen „Ca­ţa­vencu“, traficul de rulmenţi către Turcia, la care se dedau mii de români în acei ani de un comic mortal.

Circumstanţele favorabile au fă­cut ca arhiva foto a revistei Arta să intre (abuziv) în posesia sub­REAL (în sine, deloc o faptă prea penală, căci pe-atunci în po­sesia altora a intrat abuziv chiar Ro­mânia, nu doar poza ei), iar asta a picat la ţanc, atunci când ţepele din Draculaland se tociseră de vidul aprig străpuns. Din ar­hiva Arta, subREAL a smuls tot ce se pu­tea smulge, în serii precum Serving Art 2, de la sfârşitul anilor ‘90, când sunt dez­vă­luiţi ori amploaiaţii modeşti ce ţineau lu­crările (oficiale) fotografiate pentru a fi re­produse în revistă, în anii ‘70-’80, ori fun­dalul acestor lucrări (interioare, şevalete, peisaje etc.). Proiect de cercetare pe cât de laborios şi fastidios, pe atât de vid con­ceptual şi artistic, o simplă găselniţă, ge­nul de dezvăluire care nu spune nimic, abun­dentă în presa tabloidă („senzaţional: arta oficială era susţinută de clasa mun­citoare pe când era fotografiată!“), Ser­ving Art a fost prefaţată de Dataroom şi What does a project mean? (1995-1996), o instalaţie de fotografii mărite şi decu­pate cu reproduceri din revista Arta ale sculpturilor lui Ion Irimescu, preşedinte UAP în perioada 1978-1989. Artist oficial, sculptor mediocru şi element de nădejde al regimului comunist, Ion Irimescu era o figură aclamată copios în anii ‘90, când, ca unui patriarh (a murit la 102 ani, în 2005), i-a fost dedicat, încă din timpul vie­ţii, un muzeu personal la Fălticeni. Ins­talaţia realizată de către subREAL din fo­tografiile sculpturilor devenite şi ele sculp­turi ridică însă o problemă chiar aici, la MNAC: este evident şi adevărat că Iri­mescu a fost un profitor al ambelor sis­te­me, dar, deşi este mai puţin evident, nu este mai puţin adevărat că subREAL se află într-o situaţie similară, ba chiar mai bună, căci muzeul lor nu e la Fălticeni, ci la Bucureşti, iar auto-autopsia aceasta in­titulată rebarbativ Retrospect (destinată, aşadar, oligarhiei anglofone a lumii artei, nu ignarilor locali) este o încercare de în­viere prin mistificare a unei paradigme ar­tistice al cărui deces a fost consemnat cu mult înainte, la sfârşitul anilor ‘90, atunci când loviturile primite de la noii sălbatici, precum Rostopasca, dar şi de la noii pic­tori ai anilor 2000 (Şcoala de la Cluj) au arătat că, deşi MNAC nu sesizează nici acum, steagul radicalismului de mucava era de mult în bernă, iar poetica gen vi­deo-sec-poante era pe catafalc, era chiar atât de retrogradă la nivel conceptual în­cât a fost nevoie de reinventarea ei: ac­ţiunile conceptuale ale lui Mircea Cantor, din anii 2000, forjează în poezia ideii, nu în parada implicării sociale cinice, ca ban­curile vizuale subREAL. Matei Bejenaru va reconstrui cu răbdare, ardoare, con­sec­venţă şi chiar cu fanatism stângist îngust angajarea aplicată în mediul social pro­xim, departe de perspectiva superioară, infatuată, a subREAL.

Chiar şi în ceea ce priveşte arta video, aceasta renaşte ulterior din abisul pseudo-profesional gen subREAL; acţiunea lor fil­mată, Communication 1:1, cu cei doi mem­bri impasibili şi plini de im­portanţă, Iosif Kiraly şi Călin Dan, donând sânge deodată (pentru nimeni) amestecat într-o singură sticlă, este un reper rar al grotescului gra­tuit, o ducere la nivelul ze­ro a chiar ideii de artă angajată. Târziu, după 2005, câţiva tineri artişti video pre­cum Cristina David sau Regele Ionescu au descoperit spec­ta­culos implicarea efectiv subiectivă, tactilă, sensibilă şi plină de sens în lumea care îi atinge în mod direct, imediat, în lumea proprie, pe care mo­delul CSAC-subREAL o obturase. Pe par­cursul anilor ‘90, sub­REAL a compromis, a distrus relaţia ade­vărată cu lumea dată, complăcându-se în clişee pseudo-in­te­lec­tualiste la adresa unor fantome sociale (te­mele zilei), expulzând din artă orice avea de-a face cu ceea ce este propriu ar­tis­tului, cu acel ceva ce face din artist mai mult decât un televizor şi altceva decât un sociolog de ocazie.

Morga de pompe funebre a expoziţiei de faţă vine chiar din lipsa ei totală de căl­dură: este o realizare de vârf a artei ro­mâneşti, dar una pe stoc. E ceva perfid în felul impecabil în care este organizată, tocmai pentru a da senzaţia unei aşezări inevitabile, impla­cabile şi definitive a subREAL în istoria artei. Expoziţia are un parcurs, o cro­no­logie şi un discurs care con­sacră subREAL drept protagonistul sce­nei artistice locale din 1990 până târziu în anii 2000. Lucrul nu este doar fals (căci după 1995 subREAL nu mai reprezintă ce­va, iar din anii 2000 el este chiar mar­ginal), ci şi în ceea ce are adevărat el este mistificator, întrucât cen­tralitatea sub­REAL în primii ani ‘90 se datorează fap­tului că tocmai ei au dise­minat paradigma artistică (perdantă, re­tardatară) în care ceilalţi actori de pe sce­na locală s-au prins ca-ntr-o cursă şi au jucat la fel de sau chiar mai prost. sub­REAL poartă o res­ponsabilitate, şi nu un merit pentru faptul că, în acei ani, ei sunt printre cei mai buni dintre ciracii lor.

Narcisistă, arta de acest fel nu se adresează nimănui cu afecţiune, pentru că e o cercetare distantă, dar nici cu inteligenţă, pentru că este doar o in­fuzie de poante. Artiştii de după sub­REAL au fost nevoiţi să reînveţe can­doarea, să fie „fraieri“, adi­că reali, au­ten­tici, capabili să se implice „pe bune“ în ce­ea ce fac, nu să considere, cu aroganţa tipică instr­u­mentalismului opt­zecist, că totul e doar o suprafaţă în cultură, pe care cel mai şmecher patinează cel mai tare şi umflă potul. Căci potul ast­fel dobândit e vânare de vânt într-un ca­vou, ca-n re­trospectiva inutil împo­po­ţo­nată-n Re­tro­spect-ul de la MNAC. //