Pastișă de hoituri

Dincolo de rafinamentele jurisprudenței din jurul proprietății intelectuale, dezbaterea asupra originalității creatoare rămâne des­chisă. Oricât de mult am privilegia exi­gen­țe­le individualismului, nu pu­tem să ignorăm un prin­cipiu constitutiv al culturii: permeabilitatea. Astfel în­cât nu vom greși dacă vom privi creația mai degrabă ca un proces colectiv – și nu numai în sensul emu­la­ției. De altfel, una din prin­cipalele preocupări ale cri­ticilor și istoricilor culturii e să stabilească filiații și in­fluențe, intelectuale și artistice. Dar aceas­tă permeabilitate – care permite traficul de motive, valori, stiluri etc. – are și o al­tă dimensiune, corespunzătoare evoluției marketingului cultural. Dorințele sunt mimetice – un aspect pe care René Girard l-a luat mai serios decât alții –, astfel în­cât consumatorii de cultură nu pot fi sa­tisfăcuți doar cu unicate. Prosperele indus­trii culturale asigură, în consecință, game largi de produse, cu variante cât mai di­versificate. O rețetă de succes e progra­ma­tic preluată, adaptată, relansată, altfel coa­fată. Replicile pot fi remarcabil de inven­tive sau banale pastișe, diluate și carica­tu­rale. Ori undeva pe la mijloc.

Deși își exhibă publicitar mo­de­lul american – comparația cu No Country for Old Men / Nu există țară pentru bătrâni e asumată fudul chiar în trailer –, Câini e doar o pastișă improvizată. Că exem^­plul fraților Coen poate fi stimulator ne-a demonstrat-o David Mackenzie în re­cen­tul Hell or High Water / Cu orice preț, ca­re a concurat la Cannes cu mult mai mo­desta tentativă a lui Bogdan Mirică. Dacă cel dintâi e sofisticat vizual și muzical, da­că propune o tematică – violența, dar pri­vită dintr-un alt unghi decât o făcuse Cor­mac McCarthy, romancierul pe care l-au ecranizat frații Coen – demnă de dez­ba­te­re, dacă reușește să nu îndepărteze acțiu­nea de coregrafia interioară a personajelor, dacă întreține convingător un prelungit (și rafinat) ritm ludic, puține sunt, în schimb, reușitele celuilalt. În primul rând, asemănările cu filmul din 2007 sunt prea vădite. Hăituiri nocturne cu camioneta, faruri puternice în beznă, pustietăți aride, concentrare de cadavre, victime aleatorii, câini împușcați, un asumat hybris cri­mi­nal, minuscule dispozitive de filaj, tineri imprudenți, polițiști la final de carieră, o graniță frecventată de contrabandiști – toate sunt motive comune, dar hotărâtor e cum sunt refolosite. Să remarcăm mai în­tâi că, la nivel simbolic, contrastul semni­ficativ se poziționează, de data aceasta, cu totul diferit: civilizație – reprezentată de actele notariale, dar și de viața (burgheză) de familie – versus sălbăticie – cu aer cu­rat, trânte și omoruri. Orășeanul venit să preia o moștenire – un imens teren necul­ti­vat și neumblat – e intrigat, dar și fas­cinat de moravurile mai virile ale locului. Pe fondul (la noi) tradiționalei antinomii dintre urban – cu o pretins slabă ontologie - și rural – potențat, în acest caz, prin ale­ge­rea unei case izolate –, farmecele de sire­nă ale acestuia din urmă sunt hotărâtoare: intrusul e sedus de inima întunericului – o slăbiciune inevitabil fatală. Și Moss – ero­ul lui McCarthy – cedează unor far­me­ce asemănătoare: puțin înainte de ine­vi­tabilul deznodământ își mărturisește re­gre­tul pentru viața sa searbădă de dina­inte. Chiar și noua sa erotică – o nuanță dis­cretă la care frații Coen aproa­pe au renunțat –, țe­sută alături de o tânără au­tostopistă, fugară (departe de familie) și atrasă de nou (și de frisonul nesigu­ran­ței), denotă recentul gust pentru risc, inedit pentru un sudor fidel soției. Bu­cu­reșteanul nimerit în Do­brogea, în schimb, se simte provocat la o luptă pe care nu are înțelepciunea s-o refuze. Vitalitatea sălbăticiei nu poate fi înfruntată altfel decât cu armele locului – nu întâmplător, ni se sugerează că proiectul înlocuirii sec­țiilor de poliție rurală cu echipaje mobile nu poate fi decât contraproductiv. Dacă în Nu există țară pentru bătrâni violența se extinde doar tangențial în pustietate, de­bordând (apocaliptic) în orașe, mo­te­luri, clădiri securizate high-tech, în Câini e aproape mitică, cantonată într-un spa­țiu sacru – în sensul ambiguei interdicții iscodite de Agamben. Știm că e vorba de interlopi, dar contrabanda lor pare atem­porală – bunicul-șef de bandă se ocupa cu as­ta încă din epoca comunistă. Această me­tafizică rurală a violenței e tipică pen­tru glisarea spre legendar la care s-a re­curs deseori în cultura română – o atitu­dine consonantă și cu o specifică men­ta­litate politică: alte măști, aceeași piesă. Cormac McCarthy și-a construit romanul tocmai pe o altă convingere: nu e aceeași piesă, ci ceva tulburător de inedit. O pers­pectivă nu doar mai aproape de adevăr, ci și mult mai fertilă dramaturgic. În cazul pastișei românești, suspansul e mai intens în trailer decât în film, fiind lipsit, în bu­nă măsură, de tensiuni reale între per­so­naje – o carență fundamentală a scena­riului. 

Gheorghe Visu şi Dragoş Bucur într-o secvenţă din filmul Câini regizat de Bogdan Mirică

Fiind vorba de un thriller, scenariul e cu atât mai mult instrument principal de cons­trucție, astfel încât dacă acesta șchioa­pătă, eșecul e mai strident. Oricât ar fi un simplu eșafodaj pentru alte dezvoltări estetice, structura narativă are exigențele sale, iar improvizațiile compromit și ceea ce altfel ar putea fi convingător. Samir, un Chigurh autohton, nu e un compulsiv per­fecționist ca modelul său texan, un Prometeu al crimei care desfide toți zeii umanismului, ci doar un localnic căruia nu-i plac intrușii, mai ales când îi pot com­promite afacerile, care e constrâns să-și măcelărească trădătorii, care nu are motive să se teamă de un polițist ramolit și muribund, dar care ucide flegmatic ve­neticii ca și cum ar mătura curtea înainte de o nouă zi de lucru – cu atât mai puțin cre­dibil, cu cât Vlad Ivanov e din ce în ce mai manierist. Noroc cu ultima zvâcnire de mândrie a moșneagului, care în­drăz­neș­te să-l împuște fără duel, altfel chiar își ve­dea în continuare nestingherit de tre­buri. Cum se explică o astfel de con­for­ta­bilă impunitate? Desigur, Poliția – e și numele câinelui, un pseudo-paznic, o vic­timă facilă – e neputincioasă în acest ca­păt de lume, dar inedita gratuitate a omo­rurilor nu poate fi opera doar a unui con­trabandist trufaș, astfel încât rămâne doar un pretext pentru a-i pastișa pe frații Co­en: imaginea cadavrelor colaterale pro­voa­că spectatorului un fior aparte de spaimă mocnită – oricine poate fi următorul.

Suntem însă departe de serioasele mize ale romanului – iar filmul fraților Coen e o ecranizare ex­trem de fidelă, cu excepția anu­mitor tăieturi și a unor mici ino­vații. Cormac McCarthy folosește cu vir­tuo­zitate arta contrapunctului. Urmăritul e captivat de banii găsiți, dar nu vrea să ucidă – ceea ce-l face chiar să-l cruțe, la un moment dat, pe crudul său urmăritor. Motivul pentru care intră efectiv în bucluc e că se întoarce la locul masacrului, pen­tru a da apă unui muribund – o alegere eroică într-un context de western. Nu din bu­nătate o face – oricum e un gest gra­tuit, care nu poate salva –, ci fiindcă cores­punde unui cod cavaleresc a cărui neso­cotire poate apăsa pe viață o conștiință – cum e fuga, într-o situație de război, pe care o va mărturisi tardiv bătrânul po­lițist. Acestei gratuități îi corespunde cea criminală a profesionistului cu pretenții de înțelept cinic – un Dumnezeu nă­bă­dă­ios care chiar apelează la zaruri. Violența aleatorie – iată o temă care relansează, într-o tonalitate apocaliptică, interogațiile asu­pra teodiceei. Moartea redevine ab­sur­dă, prin escamotarea simplei cauzalități. Nu mai contează nici intenția, nici fapta, ci localizarea: ai ales s-o iei la dreapta și nu la stânga, ceea ce te-a făcut să te in­ter­sectezi cu cine nu trebuia. Nimeni nu e ino­cent – teologic vorbind –, dar a muri (aproape) întâmplător mută serios res­pon­sabilitatea în ograda divină – o pers­pec­tivă cu iz de provocare satanică.

Celălalt contrapunct vizează vio­lența ca atare. Solilocviile șeri­fului Bell – paginile de maxim ra­finament ale cărții, pe care fil­mul cu greu le-ar fi putut trans­pune, dacă și-ar fi propus – punctează prea alerta acțiune cu interogațiile unui duh meditativ. Nu sfătos – deși nu lipsit de nemulțumiri senile –, nu dezabuzat, ci îngrijorat într-o tonalitate de profet apo­caliptic: o metamorfoză insidioasă a mo­dificat harta amenințărilor, iar el, apă­ră­tor devotat semenilor, e neputincios. Poli­țistul Hogaș – Gheorghe Visu reușește sin­gura interpretare remarcabilă din film –, în schimb, nu se simte depășit de situație, ci strânge răbdător lațul în jurul lui Samir. Nici slăbiciunea fizică nu-l va împiedica să profite de măcel și să-l execute pe prea trufașul criminal într-un așteptat epilog justițiar. Examinarea într-o farfurie a pi­cio­rului tăiat, în tihna nopții, într-o bucă­tărie de țară, cu răbdare de legist, e o uni­că scenă din comedia neagră pe care am fi putut-o mai mult aprecia în locul acestui thriller improvizat.

Titlul pare o opțiune la îndemână, dar la cine se referă, de fapt? Singurul câine care apare în film e mai degrabă – și nu în­tâm­plător, numele său neobișnuit având o cla­ră conotație simbolică – inofensiv, departe de atributul de câinos. Câini sunt oa­me­nii, mai întâi interlopii, capabili să-și sfâ­șie victimele, dar și acestea din urmă, prin­se în jocul viril al mușcăturilor/îm­puș­căturilor. Oameni deveniți câini – un loc co­mun, de altfel, al reprezentării unei exa­cerbări a agresivității – deși Orașul câin­i­lor al lui Kornél Mundruczó, de pildă, schimbă elocvent perspectiva: oamenii câi­noși transformă câinii după propriul chip. Și în filmul fraților Coen apar câini – unul, fioros, îl urmărește pe Moss, dar aces­ta, în ultima clipă, reușește să-l îm­puște. Este una din foarte puținele licențe ale scenariului în raport cu romanul, unde animalele de pradă sunt, de fapt, copleșite de crimele oamenilor. Nici lobos, nici leo­nes, nici coioți nu mai îndrăznesc să se apro­pie pentru a profita de hoituri. A pre­zenta, facil, violența drept câinoasă de­monstrează încă o dată că westernul mă­măligă lasă inspiratorilor săi eventualele me­ditații prea serioase.