Pe aceeași temă
În Observatorul Cultural din 16-22 martie există un text integral alimentat de articolul meu Brațul scurt al artei, apărut în revista 22 pe 14 februarie. Obișnuit cu atacurile la persoană din Observator (un... Beobachter și el, ca cel de tristă amintire), care m-au vizat în ultimii ani, nu m-au mirat insinuările de antisemitism din articolul școlăresc-intitulat Maxy, pictor constructivist sau promotor al realismului socialist?. Pentru neoortodoxiști trec drept evreu, iar pentru neoavangardiști drept naționalist, doar pentru că imparțialitatea critică e de neconceput într-o lume culturală dominată de agende duble și teorii conspiraționiste.
Surprinde în textul cu pricina (ca și în expoziția de la MNAR Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1848 și 1965, subiectul articolului meu din 22) amestecul de revizionism și ignoranță al „promotorilor“. În spatele cumsecădeniei neutre cu care respectivii apără „valorile naționale consacrate“ stă un proces de recuperare și impunere a unui canon cultural în care instrumentele docile ale unui sistem criminal - comunismul -, care au beneficiat în timpul vieții de toate favorurile posibile, primesc și girul posterității, în numele unei culpabile echidistanțe aparent studioase. Așa cum expoziția în cauză doar simula cercetarea, fiind produsul unei emulații ideologice cu carențe metodologice, așa și textul din Beobachterul cultural dâmbovițean mistifică istoria artei, exhibând instrumentele exterioare ale acesteia (citate din autorități, bibliografie) pentru a induce în eroare cititorul asupra competenței autorului. E un procedeu patentat de comunismul local: delegitimarea culturii de specialitate prin promovarea „mișcării de amatori“ ce mima demersurile autentice, reducând la ridicol cercetarea, arta, știința. Ambele întreprinderi țintesc o piață a negaționismului revizionist, sugerând, prin suspendarea criticii, că artiștii oficiali au fost niște profesioniști onești, ale căror demersuri au fost denaturate de stalinism. Maxy este paradigmatic pentru pactul artei cu comunismul, pentru evoluția implacabilă a oportunismului avangardist spre totalitarism. Stalinismul nu l-a denaturat pe Maxy, ci l-a renaturat. Dorința exegeților de a purifica avangarda, de a extrage din cariera corifeilor doar ceea ce convine viziunii autocolonizatoare și simpliste a eroismului avangardist pur-sânge a ignorat majoritatea actelor, faptelor și operelor acestora care nu cadra cu avangardismul acreditat global.
Maxy a debutat perfect conformist, cu portrete de soldați și țărani, pictați în maniera lui Ressu, imediat după 1918. L-a remarcat Tonitza (nu Tzara), care l-a recomandat lui Alexandru Bogdan-Pitești (nu lui Peggy Guggenheim), vestitul pamfletar corupt și mecena al artiștilor, a cărui viziune estetică națională, românistă, era susținută de rezidențele oferite artiștilor la moșia sa de la Vlaici. Maxy (alături de Samuel Mützner și alții) a beneficiat de un stagiu confortabil la Vlaici, unde a continuat să picteze țărani, cochetând cu arta specificului național. Căsătoria cu Melania Braun i-a permis șederea între 1922-1923 la Berlin. Acolo l-a clonat pe maestrul său, Arthur Segal, și în ceea ce privește maniera (cubo-constructivistă), și în ceea ce privește ideologia politică (comunistă, desprinsă din mișcarea anarhistă Novembergruppe, Segal fiind printre liderii acesteia). Segal nu și-a susținut discipolul care, în ciuda apariției într-o expoziție Der Sturm (controlată de „țarul roșu“ Herwarth Walden), nu va marca arta internațională.
M.H.Maxy - Interior de uzină la Reşiţa, 1958, MNAR, Bucureşti
Întors rapid în țară, Maxy se erijează în ereziarh, proclamând, în Prefață la expoziția mea (1923), constructivismul (esențialmente sovietic) drept „extrema stângă a cubismului“. Cu un an înainte de interzicerea Partidului Comunist din România (ca agentură a URSS), declarația lui Maxy semnaliza trecerea sa dinspre idealurile țărănist-româniste hrănite de Alexandru Bogdan-Pitești spre idealurile internaționalist-progresiste hrănite de Komintern. Inspirat de teoria „omului nou“ (atât de aceea comunistă, a lui Troţky, cât și de aceea fascistă, a lui Giovanni Gentile), Omul Integral, manifestul publicat în revista sa, Integral (1925), este un monument de retorică autoritaristă. Apologia forței e străvezie - „clase descind, economii inedite se construiesc“ (lupta de clasă, economia planificată), „proletarii impun forme“ (arta de propagandă), „Ne vrem beton armat“ (a se citi ca atare), „Destule rătăciri printre intelectualisme! Comici intelectuali, destul!“ (populismul și antiintelectualismul fascist), „Croim drum peste leșuri de școli și inși“ (voluntarismul și darwinismul cultural, îngemănate comunist-fascist). Chiar denumirea mișcării, Integralism, ține de totalitarism, de holismul solipsist și purist al acestuia. Neîntâmplător, Plinio Salgado, fondatorul fascismului brazilian, va denumi mișcarea sa politică integralismo. Cuvintele dau direcție și au destin. Aservite noului cu orice preț, textele maxyntegraliste emană un antiumanism progresist, totalitar și exclusivist. Integral elogia inginerul, laboratorul, avionul, dar declara că se „orientează după busola politică a lui Mussolini“, recomanda femeilor să își „trateze hipersensibilitatea cu o lamă Gillette“ și ataca „democrația pentru că a inventat enciclopedia“ (iluminismul?). În 1926 va postula că „arta nouă, adică ARTA, se refuză democrației, vulgarității“. Faptul că Maxy și Marcel Iancu vor participa la expoziția fascist-futuristă de la Roma, din 1933, devine - în acest context antidemocratic - un detaliu minor. Maxy s-a prezentat mereu ca expert, operator estetic al societății corporatiste, progresiste, chiar dacă progresul echivala totalitarismul. Avangarda istorică fusese campioana disensiunii, a rebeliunii. Maxy a fost campionul consensului, al autorității. Pictura lui din anii ’30, manieristă și ternă, pe care o va invoca drept alibi în 1945 pentru interesul lui față de problema proletariatului, este doar un ecou reacționar Neue Sachlichkeit. Nu proletarii constituie subiectul, ci lumpenproletariatul pitoresc, șomerii la colț de stradă, care cântă la flaut și cobză(!), precupeții, marinarii la bordel, meșterii la biliard, fumând țigarete etc. Maxy fantazează proletariatul ca orice mic-bughez: plat, decorativ, șablonard, ca un Nicolae Grigorescu al ciobănașilor de la țară ajunși gunoieri la oraș. În aceeași perioadă îi ies mai bine compozițiile mondene, cu scene de box, piscină sau jazz, figurile de donșoare etc.
Taxi de închiriat pentru ideologii de forță, Maxy și-a găsit consacrarea după 1944, ca pilon al demodernizării culturii și societății românești, sub ocupația sovietică. Fără scrupule, Maxy se grăbește să înființeze, deja în septembrie 1944, Societatea artiștilor democrați (împreună cu Ciucurencu și Boris Caragea), primul pas al pactului cu propaganda comunistă. În toamna lui 1945 va organiza, cu Elena Pătrășcanu și Miron Radu Paraschivescu, primul colocviu de „estetică marxistă“ din România, iar în decembrie 1945 va deschide prima expoziție realist-socialistă autohtonă, Chipuri și priveliști din Valea-Jiului, rezultatul primei documentări „în câmpul muncii“ (cum cerea jdanovismul) a unui artist local. Penibilul teatral al acelor producții îl poate contempla oricine, în depozitele MNAR și aiurea, unde pot fi văzuți pseudo-minerii rânjind stupid, figuranți în pauze de poză pentru artistul (deja) oficial, care-i turna-n icoane falșe. În 1947-1948, Maxy a fost motorul expoziției Flacăra, prin care arta românească s-a înjugat la tancul propagandei comuniste.
Maxy, înscris în repertoriul Comuniștilor Ilegaliști la numărul 19.898, membru declarat din 1942, și cu studii după 1945 la Universitatea de Marxism-leninism (carnet de student nr. 658), a acumulat o serie de funcții-cheie în sistem. Între 1944 și 1946 e instructor la secția de artă a Partidului, între 1946-1948 secretar general al organizației artiștilor comuniști, din 1950 consilier ministerial pe domeniul artelor, între 1948-1950 președinte al societății artiștilor, apoi șef al Fondului Plastic (pușculița din care erau plătiți artiștii ce făceau pe plac regimului). Din 1950 a atins cea mai înaltă treaptă a consacrării - e numit director al Muzeului Național de Artă, pe care l-a înșurubat în Palatul Regal (și pe care l-a condus până la moarte, în 1971). Șirul măririlor nu s-a oprit: între 1948-1951 e profesor la Institutul de Artă din București, în 1954 devine artist emerit și participă la Bienala de la Veneția, în pavilionul României, fiind expus în mai toată lumea (comunistă), dar, tot atunci, primește și permisul special nr. 0294/1954 din partea Serviciului Secretului de Stat (contrasemnat de ocupanții sovietici), prin care avea dreptul (obligația?) de a accede în zonele restricționate, în lagărele de muncă și în închisori, expediții de pe urma cărora au rămas tablouri cu deținuți politici - foștii săi mecena, acum deveniți dușmani ai poporului, pictați de același operator al puterii, indiferent care ar fi fost ea. E greu să imaginezi o inginerie estetică mai de succes!
Dar succesul are prețul său: arhiva Maxy de la MNAR conservă colecția proprie a revistei pe care, în anii ’50 (strălucitori pentru acest Maxy Siegel, dar și periculoși, ca orice flirt cu Cosa Nostra comunistă), artistul însuși, de teama delațiunilor, întreprinde unul dintre cele mai absurde și terifiante acte de (auto)cenzură: barează cu creionul paragrafele „compromițătoare“ (rebele) din textele sale publicate în anii ’20, amendându-le, pe manșeta revistei, cu sloganuri comuniste, pentru a demonstra iscoadelor partidului că el, Maxy, și în (ne)liniștea propriei case rumegă tezele oficiale, își (re)scrie istoria avangardistă în cheie jdanovistă. Felul în care îl terfelește pe Victor Brauner, colaboratorul său de altădată (și el comunist, cândva, înaintea lui Maxy), într-o ședință secretă din 1952, este doar corolarul acestui enorm succes în jungla mafiei de partid. Succes suicidal, strict artistic: Saint-Evremond, reporter francez la București, unde poleia cultural comunismul anilor ’60, nota, entuziasmat, întâlnirea cu Maxy, cu care a „comunicat în spiritul suprarealismului“ (!! - cu Maxy, cel care ataca cu înverșunare suprarealismul, în Integral). Director MNAR, Maxy pretinde apoi să figureze într-o mare expoziție avangardistă la Paris, dar vestitul istoric de artă Bernard Dorival nu îi acceptă decât „una din pânzele din perioada dadaistă“, perioadă sublimă la directorul integralist... Maxy era o relicvă vie: în 1969, la Bienala constructivistă de la Nürnberg, unde participă Josef Albers, Max Bill și marile figuri avangardiste de odinioară, din România nu merge Maxy, care după 1963 deja mima, harnic, atât Pop Art, cât și neoconstructivismul, ci grupul 111 din Timișoara - Ștefan Bertalan, Roman Cotoșman și Constantin Flondor, artiști care inventau noul, nu îl plagiau. Maxy, ca orice profitor al regimului, huzurea în favoruri, dar se topea artistic. Era confundat, eludat, uitat. Un politruc, peste care a căzut nu Cortina de Fier, ci covorul roșu.