Pe aceeași temă
Mărturisesc că după prima lectură a cărții Ancăi Hațiegan, Ciulei și spectrul tatălui (o psihobiografie), apărută la Editura Litera, am avut o ciudată reacție de respingere la adresa acestei cercetări care pleacă de la un episod biografic întunecat din viața regizorului. Mai întâi, pentru că Liviu Ciulei și-a petrecut ultimii ani ai vieții într-o Românie care n-a avut nici prea mult timp, nici ochi pentru el. A trecut neobservat pe lângă mulți dintre cei care acum îl redescoperă și care ar mai fi avut ocazia să împărtășească din experiența profesională exemplară a maestrului, să-l privească sau să se lase priviți de ochii lui pătrunzători, capabili de diagnostice ferme. L-am simțit mâhnit în puținele ocazii publice când se bucura ca un copil că mai e băgat în seamă, spre exemplu cu ocazia premiului Fiat Lux, oferit de Radio România Cultural, sau când, invitat de Irina Petrescu la evocarea Ilenei Predescu, pe care în generozitatea ei actrița a organizat-o la Uniter, a înnobilat cu prezența sa acel moment de recurs la memorie.
Și apoi pentru că, așa cum de altfel constată și autoarea cărții, Liviu Ciulei era reticent în a-și face publică viața personală, mai ales momentele apăsătoare, pretins obsedante, la care face referire cartea Ancăi Hațiegan, așa încât oricât de util analizei întreprinse, demersul nu știu cât i-ar fi fost plăcut lui Ciulei însuși. Este probabil și explicația faptului că nu mulți s-au încumetat până acum să-i deranjeze imaginea cu dezvăluiri ca aceasta sau altele care continuă să apară. (Vezi publicarea dosarului Securității.)
Trecând peste toate aceste considerente de ordin personal, trebuie spus că lucrarea de față, în același timp academică - prin amploarea și profunzimea cercetării -, dar și atrăgătoare ca literatură, își urmărește cu acribie scopul, respectiv aplicarea psihodramei, ca metodă, în explorarea operei marelui regizor. E și motivul pentru care, probabil, profesoara de istoria teatrului plasează analiza sa sub semnul unor idei despre rolul trecutului, la scară macro și micro în biografia artistică a personalităților care au marcat prin opera lor un domeniu sau altul. Primul e citat Prospero din Furtuna de Shakespeare: „…la semnul meu, s-au desfăcut morminte și-am trezit morții,/Și i-am trimis în lume! Toate, prin puterea artei mele...”. „Să ne întoarcem la om, cu opera lui în mână”, scria Chateaubriand, citat și el de autoare, sau, mai aproape de zilele noastre, William Faulkner: „Trecutul nu moare niciodată. Nici măcar nu e trecut” (Recviem pentru o călugăriță, piesă montată de Ciulei în 1982 în America/apud A.H.).
Episodul cel mai puternic din biografia artistului evocat de autoare pentru a-și susține teza e acela cu caracter senzațional petrecut pe când Ciulei, regizorul, avea 13 ani, iar tatăl său, constructorul de elită Liviu Ștefan Ciulley, a fost implicat într-un proces de omor care a zguduit tribunalele. Capitol în multe cărți amatoare de cancan, cazul Tita Cristescu - o actriță mediocră, dar șarmantă, pentru câțiva ani în relație amoroasă cu inginerul - e reluat de Anca Hațiegan în interpretare proprie, pe multe pagini care ocupă mai bine de un sfert din carte, cu accent pe ecourile posibile în viața de familie a tatălui (soție și doi copii adolescenți). Autoarea face aici adevărată operă de detectiv, scotocind arhivele și presa vremii și punând cap la cap informațiile (uluitoare documentarea), adunând cu pasiune arhivistică cam tot ce e în spațiul public și nu numai (am în vedere și mărturiile, întâmplătoare sau provocate, inventariate de autoare). Materialul rezultat e demn de un roman polițist sau, și mai adecvat, de o piesă bulevardieră, alta decât cele deja scrise. Personal m-au interesat, din această secțiune a cărții, în special informațiile privind viața teatrală reflectată în presa vremii (anii 1935 - 1940) cu implicarea unor figuri marcante din lumea scenei (actorii Ion Manolescu, Iancovescu, cronicari precum Carandino și Massoff). La fel de important găsesc că e accentul pus pe dedesubturile și ecourile politice pe care le implică acest scandal având în centru familia lui Gheorghe Cristescu-Plăpumarul, tatăl împricinatei, secretar general al proaspăt înființatului partid comunist. Ca să nu mai vorbim de lupta de clasă pe care o antrenează confruntarea acestuia cu un reprezentant de seamă al burgheziei, respectiv inginerul Ciulley-tatăl.
Ce se întâmplă cu adolescentul Ciulei în această perioadă, cum resimte copilul drama tatălui, de care mama încearcă să-l ferească trimițându-l cu sora sa în Elveția? sunt întrebări cărora regizorul s-a eschivat să le răspundă, potrivit educației sale, dar la care cercetătoarea reflectează, căutând explicații în operă.
„În psihodramă, problemele pacientului sunt explorate prin înscenarea la care acesta poate participa în calitate de actor sau regizor”, scrie Anca Hațiegan. Rezultă așadar că Liviu Ciulei, urmărit în subconștient de acel episod pe care presa, pe care mai târziu a ajuns să o deteste, l-a alimentat copios cu exagerări, a trăit psihodramatic, prin creație, propriul proces de autodelimitare și vindecare. Un altfel de catharsis, am putea spune.
Pasionantă demonstrație, dar și riscantă, câtă vreme viața marelui artist, bulversată și de alte conjuncturi malefice, inclusiv politice, nu i-a alterat luciditatea, capacitatea rațională de a se menține deasupra micimii lumii. Recunoscut pentru echilibrul său emoțional și atotcuprinzătoarea viziune renascentistă, Liviu Ciulei declara în emisiunea „Întoarcere la argument”, nu cu mult înainte de dispariție: „Sunt recunoscător unui trecut care mă lasă să-l privesc cu blândețe”.
Același trecut pe care Anca Hațiegan îl rescrie acum prin prisma accidentelor nefericite, demne de teoriile lui Freud.
Din această perspectivă, analiza întreprinsă în această psihobiografie face loc unei interpretări noi a parcursului de excelență al artistului, care debutează simbolic cu Henric al IV-lea de Luigi Pirandello, titlu ales de studentul Ciulei pentru examenul de diplomă și, mai apoi, coincidență sau nu, de regizor pentru ultimul spectacol al carierei sale (Teatrul Bulandra). Jocul demascator al nebuniei practicat de personaj e interpretat de autoare ca fiind legat de presupusele frământări ale regizorului privind trecutul său. Și dacă e să ducem speculația mai departe, legând observația de episodul celebru al „compotului de mere”, tradiționalul desert al familiei, când tatăl decide să anunțe acceptarea opțiunii pentru teatru a fiului, ar trebui să citim aici chiar un transfer de responsabilitate în privința elucidării trecutului.
Și mai spectaculos devine modul în care autoarea vede în obsesia Hamlet despre care regizorul a vorbit în mai multe rânduri („Tentația Hamlet m-a urmărit”) presiunea acelui scandal juridic și monden trăit de el în copilărie. Cartea primită cadou la 13 ani de viitorul actor și regizor, despre prințul danez care luptă cu minciuna și spectrul tatălui pentru a-i salva imaginea, devine astfel în ochii comentatoarei piatră de hotar, marcând destinul artistului care la prima regie cu Hamlet de la Bulandra, în 1959, îmbracă scena în doliu, imaginând-o ca pe un catafalc.
Sub lupa acestui procedeu de înscenare a trecutului pentru a-i marca valoarea terapeutică, Anca Hațiegan face asocieri din ce în ce mai șocante, văzând în mai toate demersurile scenice umbra trecutului. De la piesa Îmbrăcați pe cei goi de același Pirandello, cu jocurile sale de măști, în care studentul Ciulei îl interpreta pe consulul Grotti implicat într-un scandal de adulter sfârșit cu o sinucidere, la Constructorul Solness, căzut în mrejele unei tinere care-l trimite la moarte; de la Moartea lui Danton de Buchner, personaj „monumental și vicios, distins, dar și teluric, un epicurean cu pofte gigantice”, cum îl descrie autoarea asemănându-l cu Ciulley-tatăl, la Leonce și Lena, montare care e citită ca o reconstituire sau reimaginare a corului grotesc de la procesul tatălui, ca să nu mai vorbim de obsesiile pentru scena de tip arenă, viața în teatru, ca actor sau regizor, a lui Ciulei pare a fi urmărită de această imensă traumă a trecutului, procesul infamant.
Chiar dacă pare că forțează uneori în folosul demonstrației, Anca Hațiegan evocă pasionant și alte episoade dramatice din biografia artistului, respectiv moartea surorii sale, Nini, actriță și ea, pe care o adora, și doar la un an, în 1948, pierderea tatălui, monumentalul inginer a cărui dispariție produce mare descumpănire în viața lui Liviu Ciulei. Informațiile noi pe care autoarea le aduce și sistematizarea celor existente reprezintă o contribuție importantă la evidențierea unui tablou de epocă fascinant și misterios, ca să-l citez pe un autor englez care descrie în acești termeni interbelicul românesc.
Cu titlul În colimator, cercetarea se ocupă apoi de perioada de după instaurarea bolșevismului și a comunismului, ale cărui acțiuni contondente nu l-au ocolit pe Liviu Ciulei. Întâmplările trăite în această perioadă, după ce e adus de Doamna Bulandra la Teatrul pe care îl va conduce până la scandalul opririi spectacolului cu Revizorul și eliminarea sa, vorbesc despre alte moduri de intersectare cu timpul ale artistului.
„Mă preocupă tot mai puțin greșelile omului și tot mai mult greșelile umanității”, spunea Liviu Ciulei în 1972 după experiențe traumatizante în relația cu puterea nou instalată. Fantoma unui „timp ieșit din țâțâni”, cum frumos formulează Anca Hațiegan cu referire la domnia lui Hamlet, îl obsedează pe tot mai taciturnul regizor. Spectacole precum Sfânta Ioana, O scrisoare pierdută, Azilul de noapte, filme ca Pădurea spânzuraților depun mărturie despre frământările care-l conduc la concluzii precum cea de mai sus. Despre toate va relata din perspectiva tezei sale autoarea, în partea a doua a cărții intitulate Opera-viața. Deci, schimbând perspectiva și privind à rebours, ni se propune să revizităm opera regizorului prin prisma biografiei sale marcate de atâtea accidente dramatice.
Dintr-un anumit unghi al personalității sale introvertite însă, Liviu Ciulei ne obligă, pe de altă parte, să vedem doar ce a vrut el să ne arate, minunatele sale spectacole, inovațiile stilistice, gândirea lucidă și emoțiile controlate, un teatru de artă, pentru care binemerită eticheta de clasic al modernității. Admirator al peisajelor statice ale lui Caspar David Friedrich, acest mare artist, slujitor al unei arte vii, ne-a transmis și o anumită încredere în revanșa timpului.
