Ripozodele din lacul Techirghiol și specificul național

Editura Vellant publică volume generoase cu privirea, cu o atenție particulară față de imagine și straturile ei: formatul, pa­ginarea, culorile, corpul de literă, tipul de hârtie, texturile și su­pra­fețele arată o lăudabilă pre­ocupare pentru trupul căr­ții și o bună înțelegere a fap­tului că superficialul a fost îndelung desconsiderat în virtutea unor dihotomii simpliste. Observație: su­per­ficialul, adică suprafața, a făcut istorie în viața cărții europene; imaginea ruptă din literă există de când lu­mea și pământul, iar primatul textului asu­pra imaginii, adică asocierea unui text ne­ilustrat cu scriitura autoritară, academică sau ba, nu e decât o convenție recentă. Te aștepți de la un catalog de expoziție con­vertit în album de artă să fie preocupat de imagine, iar această preocupare să iasă din matca imaginilor reproduse și să se reverse și asupra elementelor conexe. Așa se și întâmplă în cazul albumului îngrijit de Erwin Kessler, Dealuri și câmpii: Ion Țuculescu și Horia Bernea: an­tro­po­geo­grafii atavice (Editura Vellant, 2015), ca­re livrează cititorului-privitor un pachet aproape complet: format elegant, copertă la fel (culorile vii ale unui covor oltenesc fură ochiul), text lizibil și aerisit, toate frivolitățile de bibliofil care culminează cu mirosul cinstit-amărui, accident diafan al unui hazard chimic și mecanic produs în tipogafie. Am scris „aproape“ complet pen­tru că smalțul e ciobit pe alocuri de greșeli de tipar supărătoare, cu atât mai evidente cu cât, pe pagina de gardă, este anunțată o opțiune ortografică („î“ în loc de „â“ și „sînt“ în loc de „sunt“) ce pro­mite rigoare, o limbă supravegheată cu lu­pa. Albumul este, de fapt, catalogul ex­po­zi­ției omonime oganizate la Muzeul de Ar­tă Craiova în perioada noiembrie 2015 – februarie 2016 de Erwin Kessler în cola­bo­rare cu Mihaela Velea. Analiza lui Erwin Kessler, întrucâtva influențată de gândirea ico­nologică, are în vedere amprenta spi­ri­tului asupra imaginii, descoperirea men­ta­lităților și filiațiilor întrupate în imagine: o atitudine teoretică nuanțată manifestată în­tr-un travaliu interpretativ convingător.

Volumul se încheie cu un soi de postfață scrisă de Cătălin Da­vi­descu (pp. 126-137), un scurt eseu, de fapt, pornind de la car­tea de impresii a expoziției re­trospective Ion Țuculescu din 1965, de la Sala Dalles. Păstrată parțial, această carte de impresii a supraviețuit prin 40 de fotografii. Titlul acestui eseu denunță un­ghiul de analiză: Cartea de impresii – su­biect de antropologie culturală. Înțele­ge­rea acestui tip de paratext se face, de fapt, mai mult cu instrumentele unei analize socio-politice decât cu cele ale an­tro­po­lo­giei culturale, iar impresiile, deseori de un suprarealism involuntar exploatat de C. Davidescu, se aștern peste un context ideo­logic atent reconstruit în prima parte a ese­ului. Posteritatea scapă de sub con­tro­lul artistului și ține mai mult de capriciile vremurilor, iar într-un regim opresiv, chiar și cu scurte momente de respiro, nu are cum să fie altfel. Autorul deschide car­tea de impresii cu pre­cau­ție: „în pofida confi­den­ția­lității în care s-au ma­ni­festat autorii acestor tex­te, în mare pare ne­cu­nos­cuți, tot putem intui un re­flex condiționat bine asi­mi­lat în anii de teroare“ (p. 129). Printre în­sem­nă­rile elogioase, fixate într-o ideologie țeapăn-puerilă, se strecoară și câte o șo­pâr­lă, crede autorul: „Țuculescu este cel mai mare pictor contemporan (adică vai!!! el nu mai este printre noi), încă o con­fir­mare a virtuților acestui popor pe care ni­mic nu le poate înăbuși. Această ex­po­ziție este o victorie a binelui, a artei ade­vărate, a culturii adevărate împotriva im­postorilor care l-au ținut de o parte până acum pe Țuculescu (...)“ (p. 130). Pro­ce­deul amintește de falsele reportaje ale lui Alexandru Monciu-Sudinski. Majoritatea notațiilor sunt lipsite de subversivitate și mestecă un discurs inautentic, elogios, pe când altele, negative, sunt poate mai au­ten­tice în disprețul lor față de o artă inin­teligibilă, ruptă de realism: „Trist...trist...trist! A ajuns și la noi molima decadenței în artă. Trist!“ (p. 134), scrie un vizitator lezat. Meritul textului constă în trans­for­marea șiragului de impresii neomogene în materie relevantă socio-cultural.

ERWIN KESSLER - Dealuri și câmpii - Ion Țuculescu și Horia Bernea. Antropogeografii atavice
(Editura Vellant, 2015)

Erwin Kessler, cunoscut publicului larg prin discursul critic din revista 22, are un demers consecvent, țințește iar în miezul prejudecăților: „Peisajul pare cea mai ne­vi­novată temă artistică cu putință (...). Similar, tabloul pare, actualmente, cel mai inofensiv mijloc artistic imaginabil, atins de desuetudine și nostalgie și ocolit de impact sau eficacitate. La rândul său, estetismul pare cea mai defetistă ati­tu­dine și habitudine psiho-socială, mani­festare tipică a fugii de istorie și a an­ga­jamentului refuzat.“ (p. 7) Studiul de aproape 90 de pagini îi oferă spațiul de des­fășurare a unei anchete riguros do­cu­mentate, de-a lungul ideilor și seriilor iconografice atinse de ele, cu elemente biografice relevante și decupaje istorice pertinente, închegate într-o limbă bogată și precisă (creatoare în pasajele de analiză de imagine). Lăsând deoparte autonomia esteticului, ficțiune de circumstanță, Er­win Kessler revede atent peisajul epis­temologic din spatele imaginilor: desta­li­nizarea și revenirea la tema specificului național, sub forma „Arcadiei tra­di­țio­naliste, regresive“ (p. 15). Autorul sin­tetizează: „Folclorul, în România, devine se­cera și ciocanul noului limbaj pro­pa­gandistic, etno-identitar“ (p. 16).

Opera științifică a lui Țuculescu (studiile asupra nămolului de la Techirghiol au stâr­nit ad­mi­rația comunității academice) și opera lui artistică au hrănit, după moartea lui, propaganda care l-a trans­format în „întruchiparea completă a mi­tului prometeic“ (p. 22). Volumul repro­duce și ilustrații din opera științifică a lui Țuculescu a căror similitudine formală și cromatică cu pictura sa aruncă o lumină nouă asupra unei opere înțelese cel mai adesea dinspre influențele folclorice. Suc­cesul postum, instrumentalizat și con­fis­cat de un discurs ideologic, deci sim­pli­ficator, a fost precedat de un succes mai degrabă subteran, însă autentic, de care s-a bucurat în anii ’40, într-un climat de „exasperare ideatică“ (p. 43). Influența gândirii anilor ’30-’40 e covârșitoare și de­termină receptarea lui Țuculescu în epocă: antropogeografia lui Simion Mehedinți constituie elementul ideologic principal spre care se îndreaptă artistul, în con­di­țiile în care în epocă „folclorul, e drept, era un fapt consumat“ (p. 56), dar și me­diul hermeneutic în care va fi plasată cre­ația lui. Recuperat după 1965, într-un cli­mat de revigorare a discursului națio­na­list, Țuculescu devine o figură co­ple­șitoare, un model iconografic proaspăt – după epuizarea declinărilor realismului so­cialist – și seducător.

Horia Bernea își face debutul în ace­lași an. Erwin Kessler do­cu­mentează atent mediul incan­descent al anilor ’60-’70, re­cu­perarea filonului spiritual și dos­pirea unui nucleu creator fertil, fa­vo­rabil regăsirii unor locuri comune ale gân­dirii din perioada formării lui Țuculescu. Ernest Bernea, tatăl artistului și fost stu­dent al lui Heidegger, apoi profesor la Po­iana Mărului cu afinități legionare, fa­ci­li­tează un soi de translatio al unor idei hei­deggeriene adaptate mediului local, cu va­lențe mistico-religioase și excese orto­do­xiste. Peisajul, liantul celor două figuri, de­venit desuet în tot restul Europei după a doua jumătate a secolului XX, face carieră în România: „Peisajul național din anii ‘60 este unul tot mai pregnant metafizic; e un peisaj mistic, patetic și mi­to­lo­gi­zant-existențialist, dar este un peisaj pa­siv, defetist, retras din acțiunea publică, socială, asumată. E un peisaj apolitic, al interiorizării și al revelației, nu un pei­saj al exteriorizării și al revoluției“ (p. 79). Și discursul teoretic este captivat de forța de seducție a peisajului, iar apariția cărții lui Andrei Pleșu, Pitoresc și me­lancolie. O analiză a sentimentului na­turii în cultura europeană, în anul 1980, se cuvine a fi înțeleasă în același spirit: textul nu ar fi unul de teoria artei, ci „un eseu de morală, unde adevărata miză este conturarea unui îndreptar pentru o atitudine contemplativă (non-combativă) asupra lumii, o atitudine specific ro­mâ­nească“ (p. 78). După ’90, Horia Bernea devine vocea unui „ortodoxism național atavic“ (p. 86) și, spune Kessler, ajunge să își „instrumentalizeze singur, în timp, căutările moderniste și tradiționaliste“ (p. 87), spre deosebire de Țuculescu, a cărui operă e orientată spre politic de re­gimul comunist.

Aceleași reflexe, același fond cultural an­te­belic se instanțiază în tablourile celor doi, la unul orientate mai mult către un mo­der­nism filtrat biografic de cariera științifică și iconografia de sub microscop, grefată pe structurile de adâncime ale ima­gi­na­ru­lui etnografic, la celălalt, atinse de duhul re­gresiv și localist, mistic. Ri­gu­ros com­pus, acest volum are ambiții mul­tiple: res­pingerea locurilor comune așe­za­te peste nu­mele celor doi pictori, recons­tituirea cri­­tică a mediului ideatic și al fi­liațiilor (poa­te cel mai dificil demers), iden­tificarea fi­lo­nului comun între cei doi și rolul lor în cons­tituirea unei iconografii insulare într-un context internațional foar­te diferit.