Pe aceeași temă
Era o perioada foarte nelinistitoare. Si ceea ce este simptomatic este ca toti prietenii generatiei mele au plecat exact in acelasi an. Lucian Pintilie a venit la Paris ca sa faca Turandot, Radu Penciulescu a plecat in Suedia, Ivan Helmer a plecat la Tel-Aviv, cu doi ani inainte Andrei Serban a plecat in America... De fapt am simtit cu totii ca acea subtila si discreta eliberare din anii '70 a fost - cum toata lumea o stie - brutal, foarte brutal sanctionata de Tezele din iulie. Pe de o parte, am avut sentimentul ca vechile proceduri, vechii demoni vor reveni; pe de alta parte, noi - cel putin eu, dar cred ca si ceilalti - nu eram atat de "strategi" ca prietenii nostri mai in varsta, care intr-un fel trecusera prin stalinism, reusind sa-i supravietuiasca. Eu unul ma simteam dezarmat. Si atunci, crezand in aceasta analiza politica pe care o faceam - aceea a apropierii unui iminent dezastru cultural -, fapt la care se adauga si propria mea incapacitate de a reusi sa rezist intr-un asemenea context, am fost convins ca solutia - foarte grea atunci - era sa raman in strainatate.
Trebuie spus in acelasi timp ca eu ma ocup de teatru, care este, fie ca vrem, fie ca nu vrem, o activitate publica. In teatru, opera individuala e foarte rar posibila, e chiar imposibila - acesta presupune o reuniune de spectatori, o sala de teatru etc. De aici a si venit, de altfel, in momentele sale cele mai grele, forta teatrului. In tot acest timp, eu am ramas in contact cu anumiti artisti care lucrau in Romania si pe care ii vedeam in rarele lor voiaje la Paris, ca de exemplu Tocilescu sau Caramitru. Mai tarziu, incepand din anii '90, m-am reintors destul de frecvent in tara si am descoperit protagonistii unei generatii care imi era necunoscuta, aceea a marilor regizori ca Mihai Maniutiu, Silviu Purcarete, Alexandru Dabija, chiar si Alexandru Tocilescu, ale carui spectacole nu le vazusem (le-am asteptat zadarnic la Nancy unde n-au venit in ultima clipa). Intr-un fel, pentru mine, acesti 25 de ani traiti in Franta reprezinta o pata neagra, care a fost din cand in cand intrerupta, strafulgerata de cateva momente de intalniri in special cu actori romani, de vizitele lor, foarte rare, la Paris.
Teatrul nu mai are omogenitatea de odinioara
Cum vedeti dvs. peisajul teatral actual?
In Romania am avut o colaborare privilegiata cu Mihai Maniutiu, Oana Pellea, Marcel Iures, Doina Levintza - cand grupul lor s-a constituit -, apoi i-am cunoscut mai bine pe Tompa Gábor si Alexandru Dabija. Aceasta a fost generatia de artisti de care am fost cel mai apropiat, dupa anii '90. Am avut astfel ocazia sa descopar o serie de spectacole importante. Una dintre marile realizari ale anilor '90, care pe mine m-a marcat profund, a fost Ghetto, in regia lui Victor Ion Frunza, la Teatrul National; aveam sentimentul, vazandu-l, ca un regizor extraordinar de contemporan facea un spectacol responsabil, de o neasteptata autenticitate, in nici un fel servil fata de modele Occidentului. Trebuie spus ca unul dintre pericolele cu care s-a confruntat teatrul din vechile tari din Est a fost imitatia, mimarea Occidentului din dorinta de a recupera intarzierea produsa.
Din generatia tanara il cunosc si il apreciez in mod deosebit pe Felix Alexa, regizor complex, foarte variat. Cheiul de Vest de Koltés, spectacolul sau de debut, care mi s-a parut mai potrivit decat versiunea lui Patrice Chéreau la Paris, a pecetluit intalnirea noastra. I-am descoperit de putin timp pe Afrim si pe un alt regizor important, Bocsárdi, al carui Romeo si Julieta mi s-a parut cu totul remarcabil. Astept sa-i vad Antigona. (Ciudat, cele doua spectacole care s-au impus in ultimul timp sunt doua tragedii: Antigona si Electra. Un simptom ce merita observat si, poate, analizat.) Din pacate, fiind totusi un trecator prin Romania, nu cunosc spectacolele celor mai tineri studenti, in afara celor doua tinere sperante feminine, Alexandra Badea si Gianina Carbunariu; Alexandra Badea isi continua studiile la Paris sub conducerea mea stiintifica, iar pe Gianina Carbunariu am intalnit-o aici si am ajutat-o sa participe la un stagiu.
(Deschiderea inspre lume e benefica. Ea interzice frustrarile si extinde perspectivele.) Dar opera lor este una aflata la inceput. Imi propun sa vad piesele noii generatii; aud foarte multe despre ele, dar, cum eu intotdeauna am aparat principiul cunoasterii directe in teatru - pentru ca gusturile sunt diferite, ceea ce place pentru anumite motive cuiva nu place altcuiva -, cred ca cel mai sigur e sa asist la cat mai multe spectacole de teatru. Cunosc bine, de pilda, Teatrul Act pentru ca, atunci cand am fost in contact cu grupul de care vorbeam, am asistat la eforturile pasionate ale lui Marcel Iures, cu care si astazi continuu sa fiu prieten foarte bun. De fapt, Teatrul Act a debutat cu o actiune organizata in parteneriat cu un organism numit Academia Experimentala a Teatrelor, pe care l-am condus cu Michelle Kokosowski. Acolo, pentru inceput am organizat prima intalnire despre Grotowski, maestru al anilor '60, a carui carte, Spre un teatru sarac, a aparut cu aceasta ocazie la editura UNITEXT.
Sunteti fondator al acestei Academii.
Sunt fondator si director artistic al ei. Ea a avut un rol important pentru gandirea teatrala europeana si intalnirea intre artistii care, dupa anii '90, nu mai erau separati de cortina de fier. Academia a fost participarea mea la ceea ce atunci insemna suflul nou al unei Europe libere. Daca am venit la Teatrul Act, este in numele unei prietenii, dar si al convingerii ca acest teatru putea deveni, cum de altfel a devenit, un focar de cultura. El reprezinta spiritul scenei moderne in masura in care aici se joaca texte noi, au loc diverse activitati care nu sunt numai teatru - lecturi, intalniri culturale etc., teatrul nu se mai cantoneaza la limitele sale traditionale. Si la Green Hours, pe care il cunosc mult mai putin, se petrec lucruri asemanatoare. Cred ca forta teatrului actual consta tocmai in a nu mai sti exact unde il gasesti, a nu mai sti cu precizie ce este el. Teatrul, azi, cauta sa se apropie de public dispersandu-se, divizandu-se, refuzand sa se retraga intr-un singur loc, cel specific teatral. Acum, alaturi de regizorii consacrati, se impun regizorii tineri care incearca sa combine artele intre ele - teatrul cu dansul sau cu opera... Asistam la o tentativa de extindere a campului teatrului; acesta nu mai are omogenitatea de odinioara. Suntem vietuitorii unei epoci de altoire, de hibridizare generalizata. Si tocmai prin aceasta impuritate, pentru o mare parte din tineri, teatrul raspunde prezent in fata actualitatii.
Ultima dvs. carte aparuta in Romania este O panorama subiectiva. Ultimul sfert de secol teatral, editata de Paralela 45. Ce ne puteti spune despre ea?
Aceasta carte este un fel de reuniune de "eseuri de evocare", cum le-a numit Mircea Martin - eseuri de evocare a figurilor decisive care au construit peisajul teatral in ultimii 25 de ani, cei 25 de ani pe care eu i-am trait la Paris. Convingerea mea este ca, pe de o parte, exista campul de forte majore care fac intr-un fel ca teatrul sa fie astazi neunitar, tensionat - acesta de altfel e si specificul epocii -, dar pe de alta parte, exista si artisti care gasesc solutiile cele mai juste, raspunsurile cele mai adecvate acestor probleme. Cartea mea este mai degraba o carte despre artisti decat una despre peisajul general al teatrului. In cele din urma, creatia vine din noutatea pe care o produce artistul, creatorul aflat la rascrucea intre determinismul general si identitatea sa proprie. Cei care, ca Oedipe salvand cetatea amenintata de disparitie, stiu sa raspunda sunt cei care se impun ca adevaratii salvatori ai unui teatru actual, viu si prezent. In aceasta carte se regasesc, alaturi unii de altii, artisti diferiti, sunt toti artisti-prieteni pe care i-am "acompaniat": Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez, Patrice Chéreau etc. sau artisti romani ca Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, Aureliu Manea, Andrei Serban, Mihai Maniutiu, Silviu Purcarete. E o carte ce poarta amprenta cunoasterii directe, dar si a prieteniei care ne leaga.
Teatrul - dublul vietii
O alta carte a dvs., aparuta in 2000 la editura Alfa - Livada de visini, teatrul nostru -, este subintitulata "jurnal de spectator". In ce masura scrierile dvs. se apropie de ceea ce, simbolic, intelegem prin termenul de jurnal?
In general, incerc sa le apropii pentru ca, in teatru, pe de o parte scrii pentru a lua pozitie, pentru a formula o anumita atitudine fata de actul scenic, fata de artisti. Pe de alta parte, avand in vedere faptul ca operele nu raman, ca spectacolele dispar, mi se pare indispensabil sa vorbesti despre teatru ca si cum el ar fi nu numai arta, ci si un substitut al vietii, dublul ei; o asemenea relatie confera o savoare personala raportului cu teatrul. Despre pictura, de exemplu, se poate scrie mai tehnic, pentru ca vom avea intotdeauna in fata ochilor tabloul sau reproducerea lui, il putem vedea; din literatura se pot cita sau evoca un vers, o fraza concreta; in teatru, spectacolele dispar. Si de aceea cred ca e mai interesant, cel putin pentru mine, sa scriu despre teatru, mai ales intr-o carte, ca si cum mi-as retrai experientele - experiente de spectator, insa un spectator care a facut din teatru un fel de a doua sa viata. Pentru mine, teatrul a fost si este dublul vietii, si de aceea, parafrazandu-l pe Shakespeare, repet poate prea des o fraza in care ma recunosc: sunt facut din materia spectacolelor pe care le-am vazut
Fiecare piesa v-a schimbat, intr-un anume fel.
Nu fiecare piesa. Ar fi imposibil, dar pentru a descoperi ceea ce te va schimba, trebuie sa-ti sacrifici viata si sa vezi cat mai mult. Totul se plateste. Cu timp si epuizare. Da, marile spectacole au fost mari evenimente biografice si de aceea mi-a placut intotdeauna sa vorbesc despre aceste opere care au schimbat destinul teatrului. A vorbi despre ele inseamna, intr-un fel secret, a vorbi si despre mine privindu-le. Ceea ce nu uit e esential. Criticul este si un "etre de mémoire" (fiinta de memorie) care, ca Diogene, poarta cu sine toate spectacolele care l-au marcat. Memoria nu se confunda cu arhiva. Activitatea arhivistica isi propune alte scopuri: sa analizeze repertoriul unei stagiuni, numarul de spectatori. Memoria se bazeaza pe evenimentele personale, afective sau intelectuale, arhiva pe statistici si date obiective indiscutabile. Criticul nu functioneaza astfel, el intretine o relatie subiectiv-obiectiva cu spectacolul, pe care trebuie sa si-o asume in toata complexitatea ei. Fara a fi prudent, trebuie sa recunosc ca excesul de subiectivitate poate produce derive, deliruri interpretative care, la urma urmei, sunt putin productive pentru dialogul cu artistii si spectacolele lor. Eu am aparat intotdeauna ideea criticii de interior, adica a criticii in care scriem pentru a informa publicul, dar si pentru a dialoga cu regizorii: aceasta critica de interior are nevoie si de o anumita obiectivitate. O obiectivitate temperata de prezenta sa subiectiva, discreta, dar nu directa si omniprezenta.
Ce intelegeti prin acest dialog cu artistii?
Noi, criticii, daca ii iubim, suntem reflectia lor. Pentru aceasta, ca spectator, trebuie sa fiu deschis; altfel dialogul nu se poate naste. In acelasi timp artistul poate sa se vada in oglinda pe care eu o reprezint, iar impreuna sa observam care sunt greselile, care sunt reusitele, ce se poate repara si ce nu. Cred ca relatia pe care am cautat-o intotdeauna a fost o relatie de incredere, si nu de agresiune. Eu nu ma prezint ca posesorul unui adevar. Nu am nimic justitiar in mine. Eu nu sunt decat un expert, as spune, in arta de a privi, de a ma confrunta cu enigme, de a incerca sa le rezolv fara a spune ca stiu dinainte ce este teatrul. In schimb, in mine, stiu sa-l recunosc. Cei care se cred insa in posesia unei definitii devin excesiv de agresivi, ei vorbesc din perspectiva unei certitudini personale fata de arta.
Cand, lunile trecute, din cauza unor probleme personale, devenisem inchis fata de scena, am incetat pentru un timp sa ma duc la teatru. Simteam ca devenisem un prost spectator. Cand arta nu te mai face sa rezonezi, e mai bine, pentru un timp, sa te indepartezi. A fi in teatru inseamna, in mod ideal, a cauta o comunicare si a produce un ecou. Fara rezonanta, scena e muta si criticul steril.
Interviu realizat de Ioana Anghelescu
