Pe aceeași temă
Spuneti-mi, ce din copilul Andrei Serban il anunta pe marele regizor Andrei Serban?
Nimic, cred. In scoala am fost o catastrofa. Acum stiu ca s-au inventat tot felul de diagnoze pentru copii; in termeni medicali ele se numesc "attention spam", "attention defficit". Cred ca, daca acesti termeni ar fi existat pe vremea cand cresteam, as fi avut foarte multe "titluri" din astea, fiindca nu ma puteam concentra deloc pe subiectele de scoala. Ma refugiam in lumea papusilor - ma jucam cu marionete. Aveam un fel de refuz al lumii si-mi gaseam refugiul in imaginar. Adesea stateam singur in fata oglinzii si dirijam, crezandu-ma Toscanini. Totul se petrecea intr-un fel de singuratate, in care nu era decat imaginatia mea cu totul si cu totul deliranta. Crescand in anii cei mai groaznici, anii '50, de stalinism crunt, toate astea m-au fortat aproape sa-mi dezvolt "muschii" imaginatiei mai mult decat normal.
Asadar oglinda si papusile. Doua elemente cheie pentru viitorul regizor. Cum va jucati cu papusile? De-a ce va jucati cu papusile? Ce faceati cu ele?
Cu cele care aveau sfori ma jucam tragandu-le de sfori. Celor care nu aveau sfori, le faceam cu un cui o gaurica in cap ca sa le pun sfoara, pentru ca voiam ca toate papusile sa atarne de sus, sa poata fi manevrate. Dupa ce am citit Gordon Craig - Uber-Marionette, care spune ca, de fapt, actorul ideal este actorul-papusa si ca o papusa are mai mult suflet decat un actor, pentru ca un actor are vanitatea lui, subiectivismul lui, in vreme ce o papusa este mult mai generoasa si mai obiectiva, mai expresiva, am reflectat asupra jocului meu cu papusi din copilarie. Poate ca era ceva instinctiv. Ani mai tarziu, in Japonia, intr-o manastire Zen, am invatat sa recunosc ca suntem traversati de o energie care vine de sus si de alta care vine de jos. Axul acesta trece ca un fir invizibil prin cap, gat, coloana vertebrala - doar atunci cand trupul are o tinuta dreapta. Daca stam lenes, cu umerii cazuti, capul aplecat si spatele incovoiat, aceasta conectie nu se produce. Atunci suntem doar sub influenta energiei greoaie, care ne trage in jos. Ca sa putem fi deschisi si pentru energia care vine de sus, e nevoie de efort - de exemplu, acela de a centra, a alinia, a indrepta axa trupului, simplu spus, de a mentine spatele drept. Facem parte dintr-un cosmos viu. Existam, paradoxal, intre doua nivele, doua naturi, intre trup si inteligenta. Acest exercitiu de senzatie interioara l-am incercat si cu studentii la Colocviul Balcanic care a avut loc recent la Sfantu Gheorghe. Asa ca, probabil, instinctiv, cand ma jucam cu papusile, tragandu-le de sfoara, eram copilul care isi privea ca in oglinda trupul-papusa si intuiam jocul vibratiilor opuse care il strabateau. Dar avem timp pentru atatea detalii?
Da. In fata oglinzii ce faceti?
La noi in casa, tatal meu asculta cu pasiune discuri cu Toscanini si Karajan. Si atunci cand eram singur acasa, imi puneam aceste discuri la volum maxim, si in fata oglinzii eu dirijam si eu eram Toscanini. In oglinda erau mii de oameni. Cred ca era un dublu exercitiu - al vanitatii si, in acelasi timp, al dorintei de comunicare. Voiam ca acele vibratii sa iasa din mine, dar nu se transmiteau inca nimanui, ricosau doar in oglinda. Starea artistului narcisist.
Cum s-a decis adolescentul Andrei Serban sa faca teatru?
Bacalaureatul l-am luat cu greu si, in afara de teatru, nu as fi putut face nimic altceva. Tata voia sa dau examen la filologie, si e adevarat ca instinctul m-a impins spre teatru. Dar nu stiam ce vreau sa fac in teatru, nu stiam ca vreau sa fiu regizor. Nici nu exista sectie de regie in anul cand am dat la teatru, si am dat la actorie. Erau sute de candidati, se intra foarte greu. Am fost unul dintre cei care au intrat la actorie.
Va mai amintiti cu cine ati dat examen si ce ati produs acolo?
Am dat examen cu Fintesteanu si cu tanara, pe atunci, Sanda Manu, iar dupa aceea am fost la clasa lor mult timp. Am reusit la teatru fiind bine pregatit cu tot felul de poeme contemporane, am recitat ceva de Nina Cassian, inflacarat, dar apoi si un Shakespeare. Fintesteanu l-a chemat pe tata la telefon si i-a spus ca el simte ca e inevitabil ca "baiatul sa fie in teatru" si asta l-a calmat pe tata, desi el ar fi preferat sa fiu scriitor sau asa ceva.
Am plecat din Romania fara vanatai
Ati plecat din Romania extraordinar de tanar.
La 25 de ani.
Despre dvs. ne veneau stiri din cand in cand, dar ele aveau un aer de irealitate. Eu uneori ma indoiam cand auzeam de marile succese ale lui Andrei Serban. De ce ati plecat asa de repede? Ceilalti regizori mari care au plecat au avut episoade dure cu cenzura. Ma refer la Pintilie, la Ciulei, la Penciulescu.
Irealitatea de care vorbiti poate se datora si faptului ca am plecat... fara sa fiu marcat de vanatai. Am suferit putin din cauza cenzurii. Student fiind inca, faceam spectacole care mergeau la festivaluri internationale. Doua spectacole cu colegii mei actori au luat consecutiv marele premiu in afara. Eram un fel de enfant terrible, cat putea sa fie un enfant terrible sub Ceausescu. Facusem si la Piatra-Neamt spectacole care starnisera o anumita rumoare. Ciulei m-a invitat sa fac Iulius Cezar la Municipal, desi eram inca student. A fost spectacolul care iar a creat un soc la timpul sau, cu puntea de flori stil kabuki peste spectatori si groapa de nisip. Ultimul spectacol pe care l-am montat a fost la Teatrul Mic, unde era Penciulescu director si unde juca George Constantin, cu Iona, piesa de teatru pe care Sorescu abia o scrisese. Un text provocator, pe care cenzura l-a oprit intr-un fel foarte comic - folosind matrapazlacul de a pretinde ca toate biletele erau vandute, cand de fapt vanzarea era oprita. Deci, cum nimeni nu putea cumpara bilete, salile erau goale, asa incat spectacolul a fost anulat. Uite, daca vreau sa ma afisez ca victima, pot invoca acest episod. Dar nu e cazul. Imediat dupa Iona am plecat.
Cum s-a configurat pentru dvs. ideea evadarii?
A fost pur noroc. Sunt atat de convins ca e o balanta intre pregatirea individuala, valoarea si talentul fiecaruia, si ceva ce nu depinde de noi - elementul de sansa sau, cum s-ar spune in teatru: "fiindca asa a vrut muza". S-a intamplat ca intr-unul dintre acele festivaluri internationale de studenti unde am fost, la Zagreb, sa fie invitata si trupa americana La Mama. Directoarea trupei, Ellen Stewart, mi-a spus: "Vreau sa te invit cu o bursa Ford la New York sa faci la La Mama un spectacol". Si eu mi-am zis: "da, la Sfantu’ Asteapta", stiind ca nu se va putea. Si e-adevarat, n-am iesit usor, mi-a luat un an de zile ca sa capat pasaport.
Cand ati plecat?
In '69.
In plina deschidere, ca sa spun asa.
asta a si fost norocul venit de la Muza. Dupa aceea a inceput sa se stranga surubul. Ceausescu s-a dus in China si a fost atat de entuziasmat de "placuta" revolutie culturala pe care i-a inspirat-o Mao, ca a venit s-o aplice si el in felul lui neghiob in Romania. Dar eu nu mai eram aici. Plecasem doar pentru trei luni. Realmente pentru trei luni. Atat era bursa.
Nu aveati ideea de a ramane acolo?
Deloc, absolut deloc!
Intalnirea cu Peter Brook si sfatul lui Beligan
V-a placut acolo?
Dimpotriva. Am ajuns la New York intr-o zi de toamna cu vant, mohorata. Aveam un geamantan mic, ca si cum as fi plecat la Iasi pentru doua saptamani. Nu-mi luasem mai nimic, cateva camasi, nici nu stiam ca era atat de frig la New York. Nu aveam in cap ideea de a pleca definitiv din tara. Eram aici un copil teribil, imi mergea bine, nu aveam probleme. Patisem ceva cu Iona, dar nu era atat de grav. Aveam mari proiecte. Tocmai se construia cladirea Teatrului National, ...sublima cladire grandomana careia ii lipseste sufletul. Era in constructie si sala mica de jos, Atelier. Radu Beligan, care urma sa fie numit directorul Teatrului National, a spus-o si in public, ar fi vrut sa-i dea lui Andrei Serban sala Atelier ca sa lucreze acolo un teatru tanar, experimental. Deci eu stiam ca am deja o pozitie, am un job, am un salariu cand vin inapoi. Nu aveam deloc in minte sa raman.
Si ajung la New York. Am fost dus de reprezentantul de la Ford Foundation, care m-a asteptat la aeroport, la un hotel, despre care mi-a spus: "Cum sunteti un artist, o sa va duc sa stati la un hotel numai de artisti". Eu in costum gri, cu cravata, parul scurt, aratam realmente a artist comunist. Ma rog, aratam de fapt ca un copil trist. Si apar in acest hotel care se numeste Chelsea Hotel, focarul de avangarda din America lui '69. Tocmai Andy Warhol turna un film. Intru in hotel si vad actorii lui care toti fumau hasis, aveau parul complet vopsit... Mi s-a parut ca am intrat intr-o lume absolut artificiala, de iad, de Fellini, din Satyricon. Cand am patruns in hol, descopeream America... o alta planeta... Ajung in camera - evident, cea mai modesta posibil, care nici nu avea toaleta, trebuia sa ma duc pe coridor - si, asteptand la coada, ma uit afara, pe geam. Era noapte. Pe strada erau doar gunoaie, ziare care zburau purtate de un mic uragan, in rest pustiu, doar doi cersetori negri care stateau pe trotuar, aruncand cutii de bere goale. Asta era prima mea impresie despre New York... exact opusul Parisului, care, de cum ajungi acolo, parca te invita, te primeste, pe cand New Yorkul iti da o palma: de ce esti aici?! Eram agresat, mi s-a facut frica. Tocmai atunci s-a eliberat toaleta, cand ce vad in fata? Pe chiuveta era un tip prabusit, lesinat cu seringa de heroina in brat. Asta a fost Bonjour, New York!
Incet, incet, am descoperit orasul. Acum pot spune ca este orasul cel mai adevarat de pe planeta, orasul contrastelor, unde binele si raul exista cot la cot, cel mai apropiat de spiritul lui Dostoievski - in sensul tunelului si al luminii tot timpul prezente... In New York poti sa gasesti mafia cea mai perversa, bancherii cei mai fara de inima, politicienii cei mai indiferenti posibil si, in acelasi timp, intalnesti umanitatea cea mai calda. Nicaieri ca in New York nu am simtit, in special dupa 11 Septembrie, ca suntem aici, ca ne pasa unuia de altul si ca viata merita respectata. Revenind la teatru, prima piesa la La Mama a fost o reluare a unei montari de la Piatra-Neamt, Arden din Feversham, dar o cu totul alta versiune. Peter Brook, care era in New York, citeste in New York Times o cronica foarte elogioasa despre un tanar roman debutant pe scena newyorkeza. Curios, a venit sa-l vada. Si imediat, dar imediat dupa spectacol, mi-a spus: "Eu incep un centru international de cercetari teatrale in Paris. Nu vrei sa faci parte din acest centru, pentru un an de zile?". Peter Brook era pentru mine idolul, nu se putea inchipui ceva mai inalt. Evident ca am spus un DA din toata fiinta mea. Eram in februarie, iar marele proiect incepea in septembrie. Mi-am dat seama ca trebuie sa-mi prelungesc viza, ca nu pot sa ma intorc in Romania pentru ca risc sa nu mai ies, asta era clar. La Paris, un an, cu Brook a fost un an care mi-a schimbat viata. Pana la intalnirea cu el, faceam teatru instinctiv, dintr-un fel de teama de viata. Impulsul era de a pune un zid in fata vietii, de a ma inchide in mine; viata era cenusie, gri, si doar in imaginatia mea vedeam culori.
Poate toate detaliile astea care vi se par nesemnificative lumineaza bine intregul? Imaginea tanarului intrand in holul colorat al acelui hotel, imbracat ca in Romania, spune deja foarte mult. Ati fost preluat dintr-o data de lumea teatrala din lume.
Nu stiam de ce vreau sa fac teatru. Crescut in stalinism, nu stiam decat ca asa pot sa ma izolez de viata in imaginatie. Cand am ajuns sa lucrez cu Brook, mi-am dat seama ca de fapt drumul trebuie sa fie invers. Pericolul imens de a face teatru pentru ca ti-e frica sau pentru ca urasti viata e foarte mare. Dimpotriva, singura solutie in a face teatru e pentru a comunica, pentru a atinge viata si pentru a intelege viata, ceea ce e cu totul altceva. Teatrul nu este o destinatie, nu este un verdict, este un drum. A face teatru inseamna a naviga inspre viata, a deveni astfel mai clar, mai puternic. Eu incepusem invers si, datorita lui Brook, am ajuns sa schimb complet directia. Spre sfarsitul acelui an extraordinar cu Brook, an de cercetare, de cautari, de exercitii, de laborator inchis, care nu era public, vine la Paris Beligan, ca membru al Comitetului Central, cu mare functie politica. Ma roaga: "N-ai putea sa-mi faci marea favoare sa vin si eu macar o dupa-masa, doua ore, sa asist la ce faceti voi acolo cu Brook, ca sunt tare curios?". L-am intrebat pe Brook, care a spus ca face o exceptie. Beligan a fost acceptat in universul nostru intim, a stat doua ore si, dupa aceea, m-a invitat la o cafea. In Paris, la masa, il vad pe Beligan ca se uita imprejur sa nu ne auda cineva, cu o reactie mecanica, de parca am fi fost in Romania, si raspunde intrebarii mele febrile despre posibila reintoarcere acasa ca sa dirijez Atelierul promis la National: "Mai, baiatule, atat timp cat poti sa stai pe langa astia mari, eu zic sa nu te grabesti sa revii!". Daca Brook mi-a oferit prima serioasa schimbare de directie, a doua mi-a dat-o, constient sau nu, Beligan, si pana astazi ii sunt recunoscator. Pentru ca, in clipa in care mi-a spus asta, am inteles ca nu mai am drum de intoarcere. Iar norocul a facut sa iau avionul spre New York si sa montez Trilogia greaca, in loc sa vin la Bucuresti ...
1990: Teatrul National, director Andrei Serban. 2004: Teatrul National, director Dinu Sararu
Era in '90, in vara si cautam pe cineva sa-i transmit un mesaj urgent. Mi s-a spus ca acel cineva este la teatru, si m-am dus dupa el, la Teatrul National, unde se juca Trilogia antica. Si m-am pomenit pe nepusa masa, din hol, preluata in spectacol si asa am vazut Trilogia. Mi s-a parut atat de fireasca trecerea din strada, din interesul meu imediat, care era cautarea unei persoane, in scaunul salii, incat aproape nici nu mi-am dat seama ca devenisem spectator. Regaseam in spectacol probleme care ne framantau pe noi atunci, pentru ca a fost un an teribil, anul '90. V-a influentat in montarea acelui spectacol faptul ca societatea romaneasca era atat de zbuciumata atunci si ca Teatrul National era chiar in Piata Universitatii?
Da, Piata Universitatii se vedea de la fereastra teatrului... In timpul repetitiilor, minerii erau afara si au intrat in National. Eu nu venisem inca, dar era actrita principala, Priscilla Smith din New York, care jucase rolul Medeei si al Electrei. Ea venise la Bucuresti in perioada repetitiei ca sa-i instruiasca pe actorii romani cum sa pronunte cuvintele in greaca veche si in latina. Era acolo, in foaierul pompos de arhitectura comunista al Nationalului, in mana cu monologul Medeei in greaca veche. Intra minerii: "Ce faceti, ba, acolo?", smulg hartia si vad ceva de neinteles pentru ei. Ioo, ioo, moi, moi... lamentul intraductibil al Medeei. Turbati, au racnit: "6, asta-i un cod secret!". Dar Priscilla Smith, careia nu prea ii e frica de nimeni, s-a infuriat atat de tare, cand a vazut ca ei vor sa opreasca repetitia, a scos unul dintre sunetele acelea onomatopeice, un iiiiii percutant, prelungit, atat de puternic: iiiiiii!, ca minerii au lasat pagina cu sau fara cod secret si au plecat. Doua concluzii: forta euritmiei antice ca actiune concreta, directa, si o reamintire pentru actori despre avantajele de a face exercitii de antrenament vocal: in cazul acesta, cum exercitiul de a incerca sa spargi un zid cu vocea a servit intr-o situatie de viata.
Uneori, masor acesti 14 ani de libertate, spunandu-mi asa: 1990 - Teatrul National, director Andrei Serban, 2004 - Teatrul National, director Dinu Sararu.
Am amintit si la emisiunea lui Turcescu cum in ultima sedinta pe care am avut-o la National le-am explicat actorilor motivele pentru care plec (toti se plangeau ca nu sunt salarii mari, ca nu joaca destul, ca nu sunt conditii, una, alta). Le spuneam: "E adevarat. Dar, venind de unde vin, nu pot eu sa fac nimic pentru salarii. Totusi, ati fost plecati cu mine in turnee in doi ani, in 10 tari. Mai mult decat ati plecat vreodata - pe doua continente, si nu la Plovdiv, ci la festivalurile internationale de top din lume. E chiar asa de rau? Ati facut spectacole cum niciodata nu visati sa aveti. Va plangeti voi acum, dar ce-ati spune daca intr-o zi v-ar veni director Dinu Sararu?". La care toata sala a ras in hohote si actorii au aplaudat ca la o gluma buna. Azi nu mai rade nimeni. Iata fenomenul simbolic al colectivitatii ca turma - lasitatea, frica de asumare a oricarei responsabilitati, apatia, inertia - cum devenim ca oile care accepta orice atat timp cat e iarba - ecoul dictaturii de 50 de ani, al prostitutiei sufletului. Nu o spun judecand pe nimeni, ii inteleg si-mi pare rau. Daca Beligan nu-mi aparea adus de muza la Paris, as fi fost si eu subjugat aceleiasi hipnoze.
De ce credeti ca romanii n-au fost in stare sa aiba un Teatru National cu un director Andrei Serban?
Mai intai, teatrul ar fi trebuit sa aiba curajul de a merge spre viitor, de a intra in secolul 21... Sigur ca, daca ii intrebi pe actori, ei neaga: "Vai, cum! Noi toti am vrut sa lucram cu el, noi toti am vrut sa vina!". Dar ei au vrut sa lucreze cu mine ca sa plece afara cu bagajul gol, dornici de cumparaturi, dar cu alt bagaj plin de aceleasi stereotipuri, clisee si idei preconcepute despre teatru; iar ca institutie, un sistem kafkian "Ã la roumaine", o birocratie unde multe se ascund, ca nimic sa nu fie clar. Realmente visez utopic la un buldozer care sa rada aceasta cladire fara gust a Teatrului National ceausist, iar in loc sa se construiasca o alta avand ca model vibratiile vechii cladiri din Calea Victoriei.
Stiti ca sunt multe voci care, dupa episodul plecarii dvs., spun cu amaraciune: cum se mai intoarce omul asta? Va reintoarceti in tara si va intalniti cu tinerii. Ce-i invatati?
In primul rand, nu am fost usor destabilizat de ce s-a intamplat; am sira spinarii destul de tare. Fac de mult exercitiul de care va vorbeam la inceput, de a avea atentia in trup. Nu am plecat din frica. De ce sa-mi fie frica? De umbre? De himere? De Sararu? De caricatura ce o reprezinta Vadim? De revenire in trecut? De fapt, ma intorc ca sa mentin o legatura cu cei care cauta si ei altceva, nu pentru ca sa invat pe cineva, nu pot invata pe nimeni ce nici eu nu stiu, nici macar celor tineri nu pot decat sa le sugerez teme, sa le pun intrebari, ca sa-si gaseasca singuri calea, dar impreuna cu ei am ocazia sa descopar ceva, implicit sa invat si eu. Venind atat de rar, simt mult mai bine pulsul a ce se intampla aici, prin lucrul cu ei, mai direct decat citind din presa. In actiunea fizica a exercitiilor nu e timp de "vai, ce rau e!", de aceste plangaciuni care nu mai au sfarsit si care sunt o boala romaneasca cronica. Prin lucru se atinge ceva esential, intr-un cadru care este proaspat, in care se exprima un adevar spontan. Tinerii imi transmit intotdeauna ceva care este mult mai viu. Dar ma intalnesc cu tinerii si pentru ca simt un fel de obligatie de transmisie - am o responsabilitate. In teatru, oricat de complecsi ne credem, totul se pierde daca nu impartasim altora concluzia experientei noastre. Daca nu transmitem ce avem, acel ceva moare. Se spune ca un om care are si nu da si altuia va pierde tot ce are.
Tehnica Andrei Serban
Ce transmiteti oamenilor tineri, ce luati de la ei?
Caut un alt cuvant decat energie... Sa-i zicem tot energie, dar e de o alta calitate, mai fina decat cea pe care o avem zi de zi, in viata obisnuita. Suntem cu totii atinsi de o alta vibratie care trece prin noi, care vine de altundeva si care nu e a noastra. Spun des actorilor: nu conteaza asa de mult ce faceti, ci calitatea energiei. Le propun studentilor la Columbia teme de concentrare a atentiei, exercitii pe care le fac si eu, caci am nevoie. Ziua incepe printr-un exercitiu in cerc, unde stam cu totii si lucram in detaliu pe senzatia trupului: cum sa-ti tii pozitia nemiscat, cum sa-ti simti respiratia, cum sa incerci sa-ti simti corpul, mainile, picioarele, capul, abdomenul, dezvoltandu-ti astfel o noua sensibilitate. O circulatie a unei energii care astfel se face simtita. Si implicit o atentie care se deschide inspre ceilalti, o miscare in afara in cerc, dar si spre ce se intampla inauntrul tau. Sa ai senzatia de grup, sa-i simti pe ceilalti. Acesta este primul antrenament. In viata suntem de obicei inerti, plati, fara energie, sau dimpotriva, plini de tensiuni, violenti, cu energie dura, greoaie, necontrolata, deseori fara tinta, fara intentie. In teatru, un actor ar trebui sa fie constient de instrumentul lui, care e trupul si de un alt fel de a simti. Asta nu poate sa vina de la sine si nu poate sa fie impus - dorinta trebuie sa fie a fiecaruia. Un actor trebuie sa fie un Om Nou, in sensul de care amintea Sfantul Pavel. Metanoia sau schimbarea fiintei, al doilea trup. Doua trupuri posibile: unul exterior, al celui care joaca un rol pe scena, sau in viata, inauntru - o libertate absoluta. In sensul acesta cine se poate numi Actor? Un ideal cam dificil. Dar exercitiile sunt practice, imediat posibile, usor de abordat. De pilda, la Sfantu Gheorghe, eram intr-un conac in afara orasului, unde totul inspira. Erau brazi nobili, vechi, inalti, casa avea incaperi care sugerau o atmosfera anume. In teatru cred foarte mult in atmosfera. Daca atmosfera e justa, daca jocul e sensibil, ceva poate avea loc. Pentru ce insist atat pe ideea de antrenament? Ca atunci cand suntem in fata publicului, trebuie sa fim pregatiti sa-i transmitem altceva. O prezenta a fiintei, ceva ce nu suporta machiaj. Daca aparem in fata spectatorilor cu toata otrava si balastul greoi al vietii noastre de zi cu zi, transmitem exact ce suntem.
Gandind simplist, in capul meu este ca un regizor inseamna organizatorul unei cai de acces.
Nu mi se pare simplist ce ati spus, este exact asta.
Din punctul asta de vedere, ce relatie aveti cu textul, ce relatie aveti cu actorul, si ce relatie aveti cu contextul spectatorului? Sunteti un regizor rau? Il siliti pe actor sa faca ce ziceti?
Am inceput asa in tinerete, cand vanitatea celui care dirija in oglinda s-a ingrasat iute, in special cand am inceput sa am succes, iar cronici ca "as fi un geniu" la varsta de 25 de ani m-au facut sa-mi pierd temporar umorul, si chiar am crezut ca sunt. La inceputuri, regizor insemna sa fii un mic dumnezeu (as fi obiectat chiar si fata de cuvantul "mic"!). Ii obligam pe actori sa faca ceea ce eu voiam, eu si doar eu, ii tiranizam si mi-a luat multi ani ca sa-mi dau seama ca nu face bine la suflet. Nu ca acum as fi un regizor democratic (democratie in arta egal mediocritate), dar acum vin la repetitie in jeans, nu mai vin cu tricornul lui Napoleon. De exemplu, inainte nu trebuia sa citesc, caci, ca si Napoleon, stiam totul, acum cand incerc un text de Shakespeare, citesc zeci de carti despre piesa, tot ce s-a scris, ca sa inteleg fiecare nuanta a textului si tot ce s-a facut inaintea mea, ca sa stiu istoria spectacolului. Si tot am impresia ca piesa imi scapa printre degete. Ma prepar foarte mult, dar sunt vigilent sa nu impun o idee intelectuala despre ce vreau sa fie spectacolul si despre cum vreau sa joace actorii, unde sa se miste, ci ii las sa improvizeze liber. Fac exact ceea ce ati spus. Eu sunt un intermediar de drum intre text si ei.
Le propun, dar nu fortez, nu oblig. Sunt atent sa simt ce din aceste propuneri ii inspira mai mult. Bat la mai multe porti si vad care se deschide. Un spectacol este o creatie de grup. Mai ales atunci cand avem de-a face cu cei mari, care au o inteligenta superioara noua, Shakespeare sau grecii antici, unde textele sunt proiectate la o scara cosmica, incat un singur om nu are cum sa inteleaga dimensiunea, majestatea deschiderii. De aceea avem nevoie unii de altii, caci toti impreuna poate ca vom reusi sa intelegem. Toti impreuna, nu doar eu. Sigur ca a-i ajuta pe actori nu inseamna ca trebuie sa stau in afara. Imi impun sa fiu in mijlocul lor, cateodata devin eu insumi participant, pentru ca trebuie sa simt prin pielea mea, nu doar prin cap, ce se intampla. Vine apoi momentul distantarii, pe care actorul nu poate sa-l aiba. Ceea ce se numeste al treilea ochi, eu sunt acel ochi, sa privesc din afara, cu simt critic, ca si cum nu sunt identificat. Dupa aceea, cand spectatorul este in sala, ma asez in public, imi pun bratele pe genunchi, incerc sa ma relaxez si sa privesc ca si cum nu e munca mea, ca si cum vad scena cu spectatorii pentru prima data. Si de fiecare data, desi sunt in teatru de-o viata, nu am invatat secretul reusitei. Ma asez in sala la premiera si-mi zic: "A, de data asta stiu cum va fi, trebuie sa fie asta reactia publicului, stiu, caci lucrez de 30 de ani." Ei bine, niciodata nu a fost asa cum credeam; nu s-a intamplat ca spectatorii sa aiba reactiile pe care eu credeam ca le vor avea. Teatrul e la fel de imprevizibil ca viata.
Exerseaza, exerseaza, exerseaza
Decorurile, toate lucrurile care inseamna un spectacol va preocupa si ele. Stiu ca in '90, cand montati Trilogia la National, nici macar tamplarul nu batea un cui fara ca dvs. sa-i spuneti "Aici bate-l!".
Da, pentru ca acolo refaceam un spectacol pe care-l facusem deja, nu descopeream ceva nou pentru mine, era cadoul meu Romaniei. Facusem Trilogia greaca de atat de multe ori in America. Deci mergeam la sigur. Dar ideea asta de a nu sti, de deschidere, nu la Trilogie se referea, ci la spectacolele pe care le fac pentru prima oara.
Am pierdut raspunsul dvs. la intrebarea daca atmosfera din Bucuresti din 1990 v-a influentat in montarea spectacolului. Erau scene de violenta care semanau foarte bine cu ceea ce era in strada.
Exact. Parca era teatru in teatru, parca era Regele din Hamlet privind piesa cu fratricidul. Teatru in teatru, de unde oglinda. Exact asta se intampla cu minerii, acelasi registru cand in Oedipe de Enescu pe scena Operei apareau minerii in actul ciumei - ce l-a facut pe Iliescu sa vrea sa paraseasca sala la premiera. Iarasi Regele din Hamlet in memoriam. Dar toti criticii muzicali nu au inteles nimic, ca de obicei. Dar si aici nu e meritul meu, muza a vrut sa fie asa. Eu n-am planuit mineriada, regizorul ei e altul, eu am planuit doar spectacolul.
Cum ati lucrat cu actorii romani? Ei par greoi, nu prea dau atentie expresivitatii trupului.
Eu va dau dreptate. Cum nu voi fi popular nici cu afirmatia de fata, ca nici cu majoritatea afirmatiilor de mai sus, sa continuam. Mitul asta osificat al actorului roman, "suntem mari, dom’le", a fost si poate sa fie adevarat, dar nu prea e evident in momentul de fata. Un ochi de intelept, de maestru, poate sa "citeasca" pe oricare dintre noi doar privindu-ne asa cum suntem in trup, fara sa stie nimic despre noi. Se vede in postura unui trup toata istoria unei vieti. Lucrand la Trilogie, cat de greu a fost de pilda sa ajungem la o fluiditate a miscarii, la o usurinta a ritmului. O senzatie de greoi, exact cum spuneti - abia iesiti din comunism, cat de mult i-a marcat si pe actori spiritul acelor ani. Si totusi vezi ca ceva e posibil, ca s-ar putea iesi din asta, dar cat de putini sunt cei ce simt nevoia sa lucreze. Aceasta transformare de atitudine pe care am vrut sa o transmit in cei doi-trei ani la National nu mi-a reusit. Iata un alt motiv al plecarii mele, pe care nici azi multi nu-l inteleg. Privind inapoi, nu a fost un schimb bun: nu a fost fair play. Publicul a primit sigur ceva, as spune unic. Eu nimic. De exemplu, Trilogia greaca a actorilor americani era mai buna, mai usoara, mai fluida, calitatea era superioara celei romanesti. Evident ca nu voi fi popular spunand aici asta, dar asta e adevarul, remarcat de toti criticii internationali. Prin asta nu vreau sa fiu ironic la adresa nimanui. Dar este un punct de vedere care ma doare. Daca nevoia nu vine dinauntru, nimic nu se poate face din afara.
Ceva banal: care este cheia succesului?
Exista in Manhattan un proverb practic; cand cineva intreaba "How to get to Carnegie Hall?" ("Cum se ajunge la Carnegie Hall?" - care e celebrul loc de concerte, unde se produc cei mai mari muzicieni). Care e secretul sa ajungi la Carnegie? Raspunsul: "Practice, practice, practice!" ("Exerseaza, exerseaza, exerseaza!"). Iata singura solutie. Daca vrei sa fii recunoscut, in sensul ieftin, adica doar sa fii bogat, sa ajungi sus, sa ai puterea celebritatii, a gloriei, asta e una. Poate vei ajunge, dar poate ca asta e un blestem. Dar ca sa ajungi la Carnegie trebuie sa lucrezi, sa te prepari, sa muncesti. Ca si Vladimir Horowitz, care facea 3 ore de game zilnic la 80 de ani... Practice - iata raspunsul magic.
Interviu realizat de Rodica Palade
