Pe aceeași temă
Cred că, până la un punct, tema familiei circumscrisă orizontului unei cotidianităţi banale s-a aflat în centrul preocupărilor regizorilor reprezentativi pentru Noul Val. Trei filme importante încep cu o scenă în pat, devenit un subtil instrument procustian în economia relaţiilor. În Marţi, după Crăciun al lui Radu Muntean, camera surprinde cuplul de amanţi după ce au făcut dragoste, badineria erotică şi ironia sunt în acord cu o conjugalitate care în principiu se află în altă parte, scena de dragoste însă va face loc problematizărilor pe parcursul filmului. Momentului de acalmie tandră îi corespunde paradoxal cel de echilibru aparent de după consumarea despărţirii soţilor, când familia reunită fictiv în jurul pomului de Crăciun ascultă colinde. În filmul lui Cristi Puiu, Aurora, conjugalitatea apare ca un act ratat, din obscuritatea care nu camuflează nici măcar rutina sexuală, cuplul de amanţi se desprinde pentru gesturile mecanice, monotone, ale unei zile obişnuite, nuditatea nu are nimic erotizat, este una anatomică, corpurile sunt înstrăinate, distante, reci. Există un singur moment care sugerează climatul familial, femeia îi povesteşte reacţia fetiţei ei la un basm, Scufiţa roşie, însă Viorel pare complet alienat, nimic nu trădează participarea sa afectivă, relaţia nu răspunde decât unei inerţii sociale, pentru că în subterana psihismului abisal forţe obscure îl împing spre crima comisă cu sânge rece.
Vendeta are ca raţiune desfacerea relaţiei anterioare, despărţirea de soţia sa, pe ai cărei părinţi socotiţi vinovaţi îi va ucide, împreună cu notarul care şi-a adus contribuţia la acest deznodământ. Nu avem nicio motivaţie clară a eşecului căsniciei lui Viorel, avem decupat doar spectacolul radicalizării acestuia. Şi primul lung metraj al lui Răzvan Rădulescu şi al Melissei de Raaf, Felicia, înainte de toate, care a scos în evidenţă o actriţă, Ozana Oancea, debutează tot cu o scenă în pat, de data aceasta fără nicio reflecţie conjugală, reflecţie care va interveni însă pe tot parcursul filmului, cu privire la asumarea unor repsonsabilităţi în cadrul unui cuplu care s-a separat. Nu ştim mai nimic despre căsnicia anterioară a Feliciei, ştim doar că are un copil în Olanda, unde la rândul ei lucrează ca bibliotecară, şi că fostul soţ are o nouă familie. Această relaţie rămâne în background pentru că regizorii focalizează o alta, cea dintre fiică şi mamă, relaţie care oferă şi cheia esenţială a personajului, şi carenţele afective ale familiei din care provine, incapabile să ofere un suport pentru Felicia care, din patul conjugal, se întoarce inutil şi dezarmant în patul copilăriei, căutând un paradis expirat.
Toate cele trei filme vorbesc despre eşecul unui cuplu, filmul lui Radu Muntean oferă însă perspectiva despărţirii, ca premiză a regăsirii fericirii, nimic nu e tragic aici, ci doar dramatic. Cristi Puiu este şi cel mai radical, acolo despărţirea a produs o alienare totală, care conduce la o decizie radicală, crima, iar în Felicia, înainte de toate, sentimentul eşecului conjugal îşi are drept contrapondere existenţa unui copil, el constituie punctul de echilibru, centrul de greutate al personajului care încearcă nostalgia propriei copilării, cu iluzia pierdută a protectoratului afectivităţii materne. Felicia, înainte de toate este şi un film despre căutarea afecţiunii, şi despre o maternitate ratată, care abia ascunde o traumă a copilului abandonat.
Mânuşile roşii, filmul lui Radu Gabrea din acest an, a fost o dezamăgire: actori slabi, un recitativ falsificat de locuri comune exploatate jurnalistic, personaje nereliabile, conferind ansamblului aparenţa de caricatură a unei tragedii. Destinul saşilor este din nou chestionat printr-un alt roman al lui Eginald Schlattner, numai că, de data asta, drama se plasează în amonte, după instalarea regimului comunist, unde tânărul student sas, cu idealismul său juvenil, este supus exacţiunilor regimului de detenţie. De la început acest regim apare net mai blând decât a fost, se discută filosofie, se dau recitaluri din Lenore de Bürger, se problematizează condiţia umană, iar unele anchete au o atmosferă de seminar. Un eşec lamentabil îl constituie filmul lui Constantin Popescu, cu un titlu incitant, jucat joyceian prin parafrază, Portretul luptătorului la tinereţe. Scenariul nu este rău, însă nimic nu răzbate către expresia autentic cinematografică din acest film, unde luptătorii din munţi apar ca nişte excursionişti la picnic, lăsând la o parte chestiunea minimală că unii nu îmbătrânesc deloc nici după 10 ani, că sunt toţi aranjaţi ca pentru o fotografie de familie, o trupă de guerilerros. Regizorul ar fi putut învăţa de la Steven Soderberg din Che cum se construieşte un personaj de aceeaşi factură, mutatis mutandis plasat într-un alt context, şi cum se speculează monotonia aceluiaşi decor, aceluiaşi tip de acţiune, practic a aceleiaşi poveşti reluate printr-o serie de variaţiuni. Personajele sunt interşanjabile, relieful lor este aplatizat, iar motivaţia lui Ogăranu de a rezista două decenii în munţi apare ca puerilă şi prost jucată. Este ceea ce se întâmplă când actorii nu-şi construiesc propria motivaţie care să-i exprime în act, când nu au propria poveste, când nu acordă importanţă detaliilor.
Pentru mine, surpriza TIFF-ului vine de la alte două filme româneşti, Medalia de onoare, filmul lui Călin Peter Netzer, şi documentarul lui Andrei Ujică, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. Primul ilustrează din plin nu doar falimentul unei ideologii, al unei autocraţii, ci şi pe acela al unei iluzii marcate şi de acte de eroism autentice. Un întreg capital simbolic şi devoţional este pus în joc, însă în ecuaţia derizoriului, pentru că schimbarea de direcţie a istoriei face uneori schimbarea de sens a unui act, cântărit altfel într-un nou context. În opinia mea, filmul lui Ujică reprezintă marea reuşită a acestui festival. Programat pentru ultima seară, el nu numai că a umplut sala - multe filme româneşti reuşesc să facă asta la TIFF -, dar a confirmat aşteptările. Filmul lui Ujică este o artă a colajului care face sens, nu există niciun narator, nu există explicaţii şi adeseori nu există nici sonor, pentru că o parte din peliculă a fost recuperată fără coloană sonoră. Efectul este extraordinar, în absenţa vocilor, personajele îşi relevă la qualité maîtresse, de marionete, expresia corporală vorbeşte de la sine, mai elocvent decât orice discurs. Regizorul păstrează un traseu cronologic închis între parantezele aceleiaşi scene, un decupaj din procesul soţilor Ceauşescu. Ujică a reuşit cu acest film să traverseze istoria de densităţi diferite emoţional şi politic cu o lamă de cuţit foarte fină, uneori scrâşnetul ei se aude ca acul pe o placă veche de patefon, accentele rizibile ale triumfalismului butaforic nu topesc complet grandoarea unui destin paradoxal. Ceauşescu este şi bâlbâitul care dă din braţe ca o morişcă, încercând să suplinească gestual incapacitatea de redare prin limbaj, dar şi cel care îl aduce pe Nixon în România, şi cel căruia îi sunt conferite onoruri princiare de către regina Angliei, este şi politicianul abil şi sfertodoctul care dă sfaturi de o stupiditate dezarmantă scriitorilor, cercetătorilor, arhitecţilor etc. Ceauşescu constituie rezultanta unei epoci, a unor reflexe mentalitare, este parte din Zeitgeist.
Filmul lui Ujică riscă să nu fie deloc iubit în Occident, pentru că „bate“ mult mai departe decât contextul unei ţări mici din Europa de Est. Vedem în acest film cum mari actori politici au cauţionat în mare măsură jocul diplomatic abil al lui Nicolae Ceauşescu, cum acest fiu de ţăran, având câteva clase, a reuşit să devină un actor politic important la scară internaţională, iar demonstraţiile de forţă care-l implică, date de regizorii politici ai satrapiilor orientale, de la Mao la Kim Ir Sen, sunt în acord cu consideraţia pe care i-o arată Jimmy Carter, Nixon sau Charles de Gaulle, relevând o ecuaţie politică esenţială pentru anii 60-80 şi totodată biografia unei (dez)iluzii. Filmul nu serveşte doar spectatorului român, ci în egală măsură şi celui occidental, reprezentând radiografia unui totalitarism în datele lui esenţiale. Privit superficial, filmul poate părea o apoteoză, am apreciat însă foarte mult soluţia de echilibru aleasă de Ujică, aceea de a nu ne oferi un freak show, o anecdotică precum aceea din Orizonturi roşii, cartea lui Pacepa; chiar şi selecţia din câteva home movies respectă acest principiu cardinal. Pentru că abnormul, impostura, degradarea, minciuna metastatică sunt la vedere, însă se cer interpretate, ceea ce filmul nu face decât până la un punct. Restul ţine de acea parte de taină care însoţeşte paradoxurile terminale ale istoriei, pentru că întrebarea rămâne tulburătoare şi crudă: „De ce Ceauşescu?“. //
