Pe aceeași temă
Nu că nu s-ar râde în/la filmele noului val autohton. Tânărul traficant (în probă) din Marfa și banii e un miștocar – altfel s-ar/ne-am plictisi la așa drum (cam) anost. La fel unul dintre doctorii pe mâinile căruia (cu greu) nimerește domnul Lăzărescu – identifică prompt probleme la pateu și la mansardă. Ce-i drept, în Aurora nu râdem decât, cel mult, de doza de ridicol din obsesiile unui personaj (intens) tragic. La amplul parastas din Sieranevada, în schimb, (doar) glumele întrețin o relativă coerență a grupului. Antieroii din A fost sau n-a fost? sunt ridicoli de-a dreptul, înainte de a fi tragici. În Boogie, miștocarii sunt chiar mai în largul lor, retrăind nostalgic patosul deriziunii de altă dată. E adevărat, însă, că gustul rămas, de cele mai multe ori, protagoniștilor/spectatorilor e unul preponderent amar. Râsul devine, în cele din urmă, unul înfundat. Pălăvrăgim mult, facem haz de necaz, trecem pârleazul în ritm de bancuri, ne acceptăm eșecul luându-i în tărbacă pe ceilalți – râsul doar potențează plânsul. Suntem departe de hăurile încremenite ale melancoliei, dar tocmai vitalitatea celui ce poate râde ușor probează ineluctabilul unei curse fatale, dincolo de meandrele interiorității. Cu alte cuvinte, oricât am râde (ori am stârni râsul), finalul e chiar jalnic.
Imagine din filmul „Charleston“, în regia lui Andrei Crețulescu
Comedia devenise, într-un astfel de context, o cenușăreasă pentru cineaștii noștri – noroc cu Nae Caranfil, care-i menținea, contra curentului, o anumită cotă. O astfel de atitudine e pe cale de a se schimba. Comicul revine acum în forță în două drame despre triunghiul amoros. La care nu doar mai și (su)râzi, între două goluri (existențiale) în stomac, ci hohotești (uneori) de te ții de burtă, chiar dacă miza e îngrijorător de gravă. În Aurora, de pildă, protagonistul nu putea trece peste un divorț, iar frustrarea separării conducea la un mic masacru. În Charleston (r. Andrei Crețulescu), în schimb, soțul află post-mortem de amantul decedatei, după ce împricinatul se prezintă din proprie inițiativă. Astfel încât conștiința durului îndoliat se confruntă, cu efecte destabilizante, cu un neînchipuit, dar redutabil, rival papă-lapte. Ineditul cuplu de (improbabili) tovarăși de lamentație e structural comic: disonanțele tipologice sugerează inadecvări corozive, specifice unei lumi pe care nu o putem lua în serios decât subminând-o. Tragicul are în sine un determinism (prea) rigid – sentința pare deja pronunțată, provocarea e să n-o mușamalizăm –, în timp ce comicul presupune o versatilitate de partidă încă indecisă. Unul ne vorbește de limite, celălalt de limitele limitelor. Comedia e reconfortantă nu fiindcă ne distrage (pascalian) de la cele serioase, ci fiindcă oferă o șansă (morală) pe care tragedia o neagă. Soția și amanta se cunoșteau, dar cea dintâi ignora statutul intim al celeilalte – în Marți, după Crăciun. Conflictul de conștiință al protagonistului era atenuat: se proteja amânând momentul saltului dintr-o barcă în alta, ca și cum ar fi vorba de lumi paralele. În Charleston, în schimb, rivalii se întovărășesc, cu tensiunile de rigoare, dar și cu străpungeri inconfortabile, pentru a trăi doliul nu doar pentru moartă, ci și pentru adulter. Pentru a-l înțelege pe acesta din urmă, în neverosimilul său – femeia devine și mai mult o taină pentru cei doi, contrariați de alegerea ei plină de necunoscute. Ce-i lipsea? – se întreabă fiecare în modul lui. Și astfel dezbaterea temei se mută pe resortul cel mai intim al adulterului, lăsând în surdină psihodrama ipocriziilor. Atât de diferiți sunt cei doi încât gestul ei pune (post-mortem) multe vinovății în cumpănă. În plus, proximitatea lor (forțată) dă în vileag contradicții mai semnificative pentru condiția umană decât cele ale limitelor. Și totul în ritm (hilar pentru un doliu) ca de charleston.
Imagine din filmul „Secretul fericirii“, în regia lui Vlad Zamfirescu
Secretul fericirii (r. Vlad Zamfirescu) e un huis clos – totul se desfășoară pe o terasă domestică sub clar de stele. Soțul încornorat vrea să-și pedepsească consoarta și pe prietenul lui (de nebănuit) pentru discretul adulter printr-o abilă strategie a minciunii. Comicul survine din derapajele unui (tandru-fioros) joc de-a șoarecele și pisica: la fel de mimate, disponibilitatea (eșanjistă) și defensele (fals ultragiate) întrețin o savuroasă fugăreală (de gag burlesc). Iar răsturnările de situație obținute prin simple curse retorice întăresc impresia de (hilar) teatru de păpuși, unde o simplă mișcare de deget schimbă brusc (și radical) prestația de scenă. Dacă tragicul implică un regizor (al realității) cam crud, care știe să frângă (implacabil) aripile și inima protagoniștilor, comicul le ia din grația mișcărilor, dar exacerbează reacții stridente, altfel bine inhibate de tirania realismului.
Unul dintre caii de bătaie ai noului val a fost (neo)realismul. Unul selectiv, de altfel, fiindcă decupa doar anumite aspecte ale realității, neglijându-le pe altele. Chiar și așa, miza era de a distorsiona cât mai puțin prin artificiu și ficțiune – idealul era parabola cu iz documentar. Cotirea spre o infuzie de estetică a benzilor desenate relansează experimentele autohtone. Protagoniștii din Charleston – chiar și barmanul cu tricou marinăresc interpretat de Adrian Titieni – se mișcă cu alte resorturi decât cele realiste. Sunt mai convenționali, mai îngroșați, mai fanteziști. Nu-i prea putem întâlni, ca atare, pe străzile noastre. Dar, așa scoși din labirintul realității, capătă un plus (surprinzător) de umanitate. Câți s-ar comporta ca amantul hazardat, care-și vizitează rivalul după moartea subită a femeii pe care o împărțeau? Câți soți l-ar purta pe amant în vizită la socrii îndoliați? Câte femei s-ar încurca cu un așa papă-lapte? Dincolo, însă, de acest improbabil triunghi amoros, durerea fiecăruia iese, parcă, mai pregnant la iveală – în Marți, după Crăciun doar soția suferea un pic (de surpriză), repliată rapid pe grija pentru fetiță. Râsul din Charleston eliberează mai multe lacrimi decât ne obișnuise realismul tragic. Benzile desenate permit, uneori, parabole mai sfredelitoare.
Dacă privim oleacă mai atent, chiar tema adulterului e inedită. Filmul lui Radu Muntean vorbea mai mult despre o despărțire (amânată), iar noul cuplu era ca în preajma unei noi căsătorii – adulterinul își vizita și viitorii socri. În Boogie, târfa era (totuși) doar ocazională, iar labirintul conjugal (încă) nu risca implozia. A privi în inima unui adulter – și nu a unuia de plictiseală – e o întreprindere temerară, fiindcă pune în joc mai mult decât eșecul, ispita, incomunicabilitatea. Moarta din Charleston (probabil) iubea doi bărbați – (deducem că) fiecare îi oferea altceva. Viziunea post-mortem – o inspirată găselniță scenaristică – aplanează rivalitățile în numele doliului (mai autentic), depășind orizontul strictei (și banalei) gelozii.
Dar dacă nu ne mulțumim cu unul, putem să nu ne mulțumim nici cu doi. După ce a explorat atmosfera îmbâcsită a cuplului, filmul românesc se aventurează și în bolgiile plăcerii (mai) libertine. Nu mă atinge-mă! (r. Adina Pintilie) – o realizare internațională, de altfel – ne vorbește despre o altă prostituție decât cea din Boogie, una cu pretenții terapeutice. Erotismul – în Metabolism doar auzeam niște discrete gâfâituri dincolo de o ușă întredeschisă – devine nu doar vizibil, ci și nonconformist. Astfel exhibat, capătă iz teatral: e cu grijă pus în scenă, departe de tatonările eventual frustrante ale intimității – și estetica pornografică are canoanele ei.
În orice caz, clubul de bondage e dincolo de cercul strâmt al familiei (tradiționale). După deja proverbialele mese în familie – de la 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile la Sieranevada –, părinții dispar din cadru, precum în Câteva conversații despre o fată foarte înaltă (r. Bogdan Theodor Olteanu). Conflictele generaționale intră astfel în surdină, pe măsura unui grad de autonomie (socială și morală) sporită. Pe de altă parte, singurătatea (aproape existențialistă) de găoace – domnul Lăzărescu, Otilia (din filmul lui Mungiu), Pătrașcu (din Un etaj mai jos), Viorel (din Aurora) – lasă locul unor relații mai promițătoare: tovărășia (improbabilă) din Charleston relansează, în fond, sensul proximității umane (mai mult sau mai puțin fortuite).
I s-a reproșat noului val că e cam escapist, cantonând (cel mult) în implicit critica socială. Poziția copilului, de pildă, era cu precădere o dramă psihanalitică în înalta societate, iar traficul de influență un aspect marginal. În Sieranevada protagoniștii sunt preocupați de orice, numai de pâinea cea de toate zilele nu. Ca să nu mai vorbim de Comoara, unde se ajunge la un altruism finanțat de miracol. Meda sau Partea nu prea fericită a lucrurilor ne readuce cu picioarele în noroiul curupției autohtone (și departe de idealismul ruralist). La originea necazurilor noastre nu mai e doar implacabila condiție umană, nici doar contradicțiile individului, ci și o societate strâmbă, prielnică leprelor și fatală celor vulnerabilizați.
Această revizitare a dinamicilor sociale vizează și ponderea religiosului. După dealuri ne izbise cu amploarea unei dimensiuni a existenței pe care comunismul visase s-o extirpe (ori măcar s-o domesticească). Descopeream atunci că e prezentă, din nou, nu doar difuz, ci și acolo unde te aștepți mai puțin. Dar drama rămânea preponderent personală, ca un intim (și eventual chinuit) raport între oameni (dintre cei mai diverși) și Dumnezeul în care se încredeau. Un pas în urma serafimilor ilustrează mecanisme mai terestre de influență religioasă. Nu că ar fi vorba (doar) de ipocriți, dar un seminar teologic e încastrat într-o împletitură de mize pastorale și validări sociale care-și va pune, inevitabil, amprenta pe statutul viitorului cleric. Înainte de a fi teologic, prestigiul său va fi unul social.
Pe scurt, hegemonia estetică a lui Puiu & co. e pe ducă.
