Pe aceeași temă
Reprezentarea operei Tosca de Giacomo Puccini are pentru spațiul românesc întotdeauna semnificații în plus. Interesul public pentru această capodoperă a genului liric e sporit de faptul că premiera mondială din 1887 se leagă de numele Haricleei Darclée, născută la Brăila. Celebră în lume, cântăreața de origine română a fost protagonista premierei mondiale a operei Tosca, lansând cu succes noua lucrare pucciniană, tot așa cum Sarah Bernhardt, pentru care Victorien Sardou scrisese piesa, i-a asigurat succesul la premiera pariziană. Un film frumos, în regia lui Mihai Iacob, dedicat cântăreței, Darclée, în interpretarea Silviei Popovici, transpune în tonuri romantice plăcute această poveste, fiind până azi singura referință spectaculară biografică la adresa celei care a participat, printr-o reprezentație de turneu, la înființarea, în februarie 1902, la inițiativa lui George Stephănescu, a Operei Române.
Recenta premieră a ONB cu Tosca, la doar câțiva ani după montarea de prestigiu pe aceeași scenă, datorată unui cunoscut regizor german, Alfred Kirchner (2014), mai are o concurență importantă în reprezentația din 2016 de la Opera din Viena, unde protagonistă a fost Angela Gheorghiu alături de Jonas Kaufmann, într-un spectacol somptuos, vibrant. (Poate fi văzut pe YouTube.)
Ce a vrut regizorul italian Mario De Carlo montând acum la București respectivul titlu ar fi, după propriile sale declarații, un spectacol clasic care ține cont de exegeza care ne stă la îndemână privind substanța dramatică și muzicală a Toscăi. Ocupându-se de mai toate componentele spectacolului - regie, decor, costume -, autorul montării a urmărit, pe de o parte, tumultul trăirilor, care încă de la piesa inițială anunța preocuparea specifică epocii de a reda verist subiectele alese fără prea multe fantazări, și căutarea, pe de altă parte, a acelei sinteze valabile între teatru și muzică pe care Puccini însuși o urmărea, declarând: „Sunt un om de teatru, fac teatru, sunt un tip vizual. Văd personajele, culorile și gesturile personajelor. Dacă nu văd scena în fața mea nu pot să scriu o notă“.
Așadar, povestea rescrisă de libretiștii Luigi Ilica și Giuseppe Giacosa, despre iubirea cântăreței Floria Tosca pentru pictorul de biserici Mario Cavaradossi, care se termină tragic din cauza interferării brutale a fundalului de epocă (războaiele napoleoniene), îi dictează regizorului o ilustrare realistă. Decorurile grandioase, costumele concepute după stilul vremii în cunoscutele catifele cu culori de purpură și aur par a fi, însă, o emblemă de necontrazis în viziunea asupra acestei piese/opere care, vrând să fie despre sentimente omenești și întâmplări veridice, e amenințată în acest fel de artificiu. E adevărat, interiorul bisericii unde Cavaradossi pictează la dimensiuni grandioase, palatul cu coloane al baronului Scarpia, chiar și fortăreața/închisoare unde va fi executat pictorul, cu crenelurile ei impunătoare, nu pot altfel decât să evoce imaginile unei Italii a artelor, mândră și solară, pe care Napoleon în luptă cu insurgenții-patrioți ar fi vrut să și-o supună. Mai toate personajele apără această efigie romană la care spectacolul face referire aproape la scară 1/1 prin excesul de vizualitate decorativă. În consecință, zbuciumul sufletesc al personajelor antrenate în conflict cu autoritățile, lupta pentru libertate a republicanilor dobândește, prin contaminarea cu grandoarea ambianței, tonuri patetice. Multe dintre pasajele profund lirice ale partiturii, care ar fi meritat mai atent tratate, își pierd astfel relevanța, fiind debalansate în economia spectacolului de momentele agresiv-eroice, care țin mai degrabă de un romantism gongoric. Dacă mai punem la socoteală și contribuția orchestrei prin surplusul de decibeli la această retorică pompoasă, înțelegem de ce am cuplat doar din când în când la drama personajelor care evoluează în această, în fond, frumoasă poveste de dragoste. Acel strălucitor lugubru pe care, după propriile-i vorbe, regizorul a urmărit să-l redea prin această viziune este într-adevăr propriu lucrării, doar că acest paradoxal atribut nu poate fi redat decât printr-o interpretare ghidată de sinceritate și adevăr. Greu, ce-i drept, de obținut, mai ales că, potrivit cutumelor scenei lirice, interpreții se schimbă de la o reprezentație la alta și fiecare cuplează sau nu diferit la context.
Reprezentația pe care am văzut-o având în rolurile principale doi invitați, soprana Lăcrămioara Cristescu, de la Opera din Timișoara, în rolul Floriei Tosca, și tenorul Mikheil Sheshaberidze (Georgia) în rolul lui Cavaradossi, a fost cea care a provocat observațiile de mai sus. Având în plus amândoi predilecție pentru fortissimo în pasajele care le solicitau amploarea și volumul vocilor, unde și orchestra plusa supărător, a triumfat tonul patetic, golind de conținut emoțional scene importante. Mai ales în partea întâi, unde în final intervine și corul în acea procesiune sacră, care devine înfricoșătoare. Celebra arie Vissi d’arte, Vissi d’amore - am trăit pentru artă, am trăit pentru dragoste -, din actul II, care reprezintă pentru interpretele Floriei Tosca momentul de vârf al partiturii, a fost și în cazul Lăcrămioarei Cristescu ocazia de a-și pune-n valoare calitățile vocale, strălucirea timbrului, care în acest pasaj eminamente liric e ferită de asprimea lamei de cuțit a glasului ei. Mikheil Sheshaberidze a abordat rolul pictorului, în care Puccini l-a avut ca model se pare pe Caravaggio, cu fermitate și robustețe, cântând mai tot timpul în forță, ceea ce l-a văduvit de poezia specifică, mai ales când își mărturisește iubirea. Cu o excepție remarcabilă, duetul din actul trei, cel de dinaintea execuției, când asupra celor doi se revarsă ca o apă limpede întreaga sensibilitate pucciniană, transformându-i în perechea tragică de îndrăgostiți care mai frânge încă inimile spectatorilor. În rolul Baronului Scarpia, șeful poliției care orchestrează prinderea și pedepsirea revoluționarului protejat de Cavaradossi și Tosca, Cătălin Țoropoc s-a remarcat prin ținuta inflexibilă, rigidă, care, de la postură la poza vocii sale baritonale inconfundabile, au contribuit la impunerea personajului. Poate că ar fi fost și mai credibil dacă, în avansurile pe care le face Floriei pentru a o seduce, ar manifesta violența necesară, pentru că Scarpia nu e un aristocrat refulat, ci o brută.
Din distribuția spectacolului din 14 aprilie au mai făcut parte Marius Boloș (Cesare Angelotti), prezență ce se reține, Valentin Vasiliu (Sacrestano), Ciprian Pahonea (Spoletta), basul Dan Indricău (Sciarrone), un maestru al rolurilor mici, Daniel Filipescu (un carceriere), Andreea Novac (un pastore), într-un duios moment bucolic. Reprezentația princeps a fost susținută de trioul Bianca Mărgean, Adrian Dumitru și Ștefan Ignat în Scarpia.
În anii care s-ar putea numi ai reteatralizării operei, un mare regizor contemporan, Giorgio Strehler, care a contribuit la renașterea scenei lirice, spunea, printre multe alte adevăruri: „Opera este un minunat echivoc care se perpetuează de câteva secole și care ne-a dăruit opere magistrale care ne acompaniază de-a lungul existenței noastre umane, dar care mereu târăsc după ele păcate originare, de regret în fața imposibilității originare. Mie, om de teatru, opera mi-a provocat întotdeauna un sentiment de insatisfacție, de regret față de imposibilitatea de a o rezolva pe deplin din punct de vedere muzical și dramatic. Pe de o parte, este abstractizarea «fără obiect» a muzicii: de cealaltă parte, aspectul concret, obiectivul dramatic, istoria teatrului. Aceste două lumi încearcă să se contopească în operă, dar rezultatele sunt mai mereu aproximative, și asta pentru că interpretarea operelor lirice este una dintre cele mai delicate chestiuni, de nerezolvat în ceea ce privește limita. Limită de care se lovește interpretul, în cazul nostru regizorul“. //
