„Trei surori” şi extraterestrul din noi

Un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov. „Avertismentul”, care deschide cel mai recent spectacol al regizorului Radu Afrim, Trei surori, pe scena Teatrului Naţional, este bine-venit şi onest, fiindcă nu veţi recunoaşte un Cehov clasic, nici personajele lui. Dimpotrivă, cu o libertate într-adevăr sfidătoare pentru lumea noastră îmbâcsită de limi­te şi prejudecăţi, Radu Afrim ni-l redă pe Cehov cu lumea lui la mai bine de un secol după ce a fost imaginată, într-un orizont de aşteptare original, detaşat de interpretările comune, atemporal şi aspaţial, chiar trans­umanist, dacă pornim de la imaginea ce deschide spectacolul: un cosmonaut plutind prin spaţiu, un straniu personaj imaginat cu numele Bobi k68, care joacă în piesă rolul de presupus copil al Nataşei, dar care e în acelaşi timp un ins generic; e extraterestrul care ne poartă alienarea prin tăcerile înspăimântătoare ale galaxiilor, e omul modern, desprins de toate reperele, navigând solitar prin spaţiul infinit al propriilor fantezii; dar e şi copilul din noi, care plânge după ataşament, singurul care ne mai aude gândurile şi are nevoie să fie ascultat, ca să nu moară. Dincolo de aprecieri şi de critici, Cehov-ul lui Afrim ne cere să-l acceptăm ca pe un „pariu pascalian”, un salt cosmic în imaginaţie. „Tăcerea spaţiilor infinite mă înspăimântă”; Blaise Pascal făcea un pariu cu Cel pe care-l căuta, ştiind totodată că El există, că numai ceva mai presus de noi ne poate scoate din indiferenţă, racordându-ne salutar la ceea ce, dincolo de contingenţe, dă un sens etern vieţilor noastre. Un astfel de pariu este şi montarea lui Radu Afrim, care, chiar dacă nu reuşeşte să ofere răspunsuri, ridică întrebări interesante. Originalitatea revizitării lui Cehov vine din abordarea estetică, din construcţia dramatică, din crearea atmosferei, din jocul perspectivelor de timp, istorie şi context cultural, din dialogul sincopat al personajelor cu sine şi cu ceilalţi, care-şi depăşesc individu­alitatea, devenind entităţi generice ce transportă, în această dramatizare, ca un lung voiaj interstelar, gândurile, întrebările, dorinţele, tristeţile, micile bucurii, melancoliile, speranţele noastre. Dar mai ales gândurile. În acest punct de întâlnire cu Pascal, Afrim creionează portretul făpturii ca „trestie gânditoare”, unduindu-se firav în imensitatea cosmosului, a universului singuratic ce suntem fiecare. Laitmotivul spectacolului este replica Irinei, tastată pe telefonul mobil şi proiectată în sală: ce gânduri minu­nate îmi trec prin minte. Gânduri. Ca şi cum întregul spectacol stă să se ivească, precum melcul, din cochilia labirintică a gândului regizorului.

Călătoria celor trei surori este o intermi­nabilă odisee spaţială. Geografic, ele nu sunt în Rusia, ci prizoniere într-un inexplicabil exil românesc, privind prin fereastra aburită a istoriei către o ipotetică Moscovă. Însă nu o fac cu melancolia lirică a surori­lor cehoviene, ci cu umorul negru şi neaoş al lumii autohtone, dintr-o vilă suprarealis­tă pierdută în marea aglomeraţie urbană, la rândul ei călătorind stingheră şi alie­nată prin timp. Temporal, suntem într-un acum-şi-aici care ne provoacă grimase de disperare la fiecare identificare prea abrazivă cu o societate din care majoritatea (încă) pleacă sau încearcă să evadeze. Caracterologic, triada Irina - Maşa - Olga funcţionează într-o logi­că postmodernă, multiplicând cu variaţiuni ingenios conturate portretul femeii alienate, singure, neîmplinite, iremediabil cangrenate de răul de a fi. Aflate într-o permanentă căutare de sine şi de celălalt, fiecare se zbate ca o insectă exotică, prinsă în pânza de păianjen a aparenţelor, a sentimentelor false, a legăturilor iluzorii. Zbaterile lor frenetice sunt o traducere mundană a mişcărilor dezordonate prin spaţiu, mimate de ciu­datul cosmonaut Bobi k68. Irina (Flavia Giurgiu) îşi începe ziua de naştere printr-un agitat dans postmodern, Maşa (Raluca Aprodu) irumpe în sufragerie cu o vioiciune sub care se ascund straturi imemoriale de tristeţi şi frustrări nevindecate, iar Olga (Natalia Călin) se mişcă greoi şi vulgar, într-o carapace de femeie uzată de timp şi de oameni, strivită sub greutatea tonelor de praf cosmic adunate asupră-i de 119 ani. Aceste surori înlocuiesc nostalgicul „la Moscova, la Moscova!” sau clasica dilemă intelectuală rusească „să contemplu sau să muncesc?” cu un dureros strigăt: cum să trăim, aici şi acum?

La fel de stranii sunt şi personajele masculine, în relaţiile lor cu femeile şi cu mica societate anonimă de provincie. Tuzenbach (Istvan Taglas) e îndrăgostit de Irina, Verşinin (Emilian Oprea) e sfâşiat între dragostea pentru Maşa şi pentru soţia labilă psihic, Persefona (Irina Movilă), Kulîghin (Florin Călbăjos) e un clovn trist care luptă disperat într-o bătălie deja pierdută pentru Maşa, fiecare configurând o latură a unui perfid triunghi amoros. Cea mai surprinzătoare apariţie e Andrei Prozorov, interpretat de Marius Manole într-o notă de ambiguitate voită, susţinută de un joc scenic foarte dinamic şi nuanţat, cu un umor ce pendulează între duios şi negru, histrionic şi grotesc, jumătate-bărbat, jumătate-femeie, două contrarii care nu se completează, ci îşi dispută insul însingurat şi „dependent de păcănele”, „intelectualul” familiei. Dezamăgit şi dezabuzat e, poate, corespondentul cel mai potrivit al „extraterestrului” (Ciprian Nicula) pe care şi ajunge să-l adopte, spunându-i „fiu”. Oricât de straniu ar părea, e singurul care are o familie, deşi în afara tiparelor, cu „femeia” Nataşa şi cu „copilul” Bobi k68. Deşi pare fragil, se agaţă cu disperare de viaţă, exhibiţionismul cu care încearcă să iasă din imobilitatea dizolvantă îl face să pară tenace, „viu”, într-o agonizantă goană după sens, după adevăr, într-o anticameră a morţii cu pereţi transparenţi, ca o cuşcă din plexiglas. Andrei e un compozit, un personaj ca un cub rubik de stări şi treceri, de transformări, un joc de oglinzi care ne trimite înapoi imaginea deformată a lumii şi ceea ce încearcă aceasta să pară. La un moment dat, îl impresionează pe Putin, declamă justiţiar despre Moscova şi România, atacă imperialismul, totalitarismul şi statul mafiot, dar şi făptura muribundă în fiecare din interlocutorii lui. Natalia Ivanovna (Ada Galeş) îi ţine isonul într-o tiradă politică al cărei mesaj, deşi adevărat, îşi pierde impactul prin lungime şi inadecvare. Poate mai mult decât surorile lui, care gravitează continuu într-o falsitate tot mai apăsătoare, până la ruperea legăturilor cu staţia orbitală Realitate, Andrei luptă, se zbate să fie prezent, să-şi găsească echilibrul efemer într-o autenticitate care i se refuză, ca un miraj în deşert.

Ce a vrut să spună Radu Afrim cu acest Cehov nefiresc de liber? Poate doar că Cehov nu se lasă prins în concluzii, în geometrii rigide, ci, dimpotrivă, ne ajută să ne raportăm afectiv şi lăuntric, cu fineţe, la o lume pe care prea multă răceală, falsă rigoare şi lipsă de empatie o dizolvă, o dezumanizează. Dialogul cu spectatorii mizează pe inteligenţa emoţiei, stimulează în noi plăcerea analogiilor. Reapropierea de Cehov are o extraordinară atmosferă şi aici se remarcă scenografia concepută de Irina Moscu, completată de sound design-ul lui Călin Țopa. Versatil , plin de culoare, pulsând de senzualitate, dând o lectură uneori voit decadentă simbolurilor şi tablourilor ce alcătuiesc imaginea vieţii „corecte politic”, decorul evoluează sincron cu personajele, ilustrându-le metamorfozele, punând în ramă discursul poetic general la care personajele participă ca voci a cappella într-un invizibil cor antic. Într-adevăr, experienţele noastre lăuntrice rămân imposibil de comunicat; orice încercare de transmisie va fi iremediabil bruiată de gândurile, sentimentele, concepţiile depuse în straturi arheologice, de amalgamul imemorial care străbate distanţele enorme dintre oameni, uneori mai mari decât anii-lumină dintre galaxii. Distanţa îşi are corespondentul în cenzură, în distanţarea asumată, realizată prin video mapping (Andrei Cozlac); însă camerele, ca procedeu folosit şi în Pădurea spânzuraţilor, nu capătă aici aceeaşi profunzime a intenţiei estetice, dublând, uneori redundant, registrul vizibil. Imaginile poetice dialoghează cu imaginile plastice, participăm auzind şi văzând într-un metalimbaj teatral, galopând ca o veselă apocalipsă spre finalul tuturor iluziilor. Tuzenbach, informator cu probleme de conştiinţă - ca şi Verşinin, de altfel - se sinucide, amintind de Kostea; singurul idealist rămâne ataşat de imaginea mesteacănului, de misterul Irinei. Verşinin, după o incendiară scenă de dragoste cu Maşa, în care nuditatea, deşi îndrăzneaţă, evidenţiază tocmai lipsa de substanţă a legăturii celor doi, se întoarce la soţia legitimă, cea care ştie să-i panseze rănile din războaiele ce au să vină. Kulîghin cântă tot mai prost la vioara dezacordată din care răsună muzica spartă a mariajului ratat.

Maşa divorţează pe ritmuri de Sade, iar Olga îşi îneacă sufletul în votcă şi ochii înlăcrimaţi în chiuveta plină-ochi cu apă, contemplându-şi „zilele de unică folosinţă din care nici cea mai performantă tehnică de reciclare nu va mai putea vreodată să facă zile noi”. Irina, după un ultim dans grotesc provocat de moartea lui Tuzenbach, e singura care are puterea să se desprindă din pânza de păianjen a casei şi pleacă la Moscova, într-un exil voluntar. „La Moscova, la Moscova” nu mai e refrenul melancolic cehovian, imaginea lumii ideale spre care personajele tânjesc. Dimpotrivă, devine avertismentul unei lumi demonice care, odată invocată, vine singură spre noi şi ne înghite, căreia toţi îi cad, inevitabil, victimă. „Trei surori”, trei efemeride într-o zi cât o eternitate. Un univers psihedelic, o transă colectivă în care poezia fiinţării îşi lasă esenţa tare, cu ecou într-un refren, poate, la fel de potrivit: cât de fragili suntem. //