Catalin Mitulescu: Filme de public, fără compromisuri artistice

De ce ai ales cariera cinematografică? Filmul te pasiona de mic?
Pentru mine, un film era un eveniment important. Mersul la cinema îmi producea o emoţie puternică. La început, mergeam cu părinţii, normal, dar apoi, prin clasa a III-a, a IV-a, fugeam cu băieţii din cartier la cinematografele de pe bulevard. Pentru mine, totul era intens şi intram în film foarte puternic.
Pe urmă, în liceu, a fost diferit. Eram la un liceu de matematică-fizică - „Bălcescu“ se numea atunci, acum e „Sava“. Deşi eram la profil real, exista preocuparea de a citi, care la un moment dat avea şi o latură subversivă. La orele de literatură aveam un profesor, Adrian Costache, care publicase şi nişte romane şi care ne-a deschis interesul pentru lectură, mai ales spre literatura sud-americană. Aveam orele normale şi programa de liceu, dar exista preocuparea asta a lui de a ne face să citim. Ştia să ne transmită, subversiv, cu o anumită intensitate, tot felul de lucruri pe jumătate, iar asta ne trezea o curiozitate foarte mare faţă de Llosa, Márquez şi ce citeam noi în perioada aceea, în 1987, ‘88, ‘89. Exista şi un cerc de literatură în liceu. Dostoievski era un subiect aprins pentru noi, ne influenţa comportamentul, chiar şi la petreceri.

Cum literatura era ceva foarte prezent în viaţa ta, nu ai fost tentat şi să scrii?
Sigur că am avut şi tentative de a scrie. Aveam o revistă în liceu, se numea Adolescenţa, în care am scris proză scurtă. Nu ştiu dacă a mai apărut numărul acela pentru că a început revoluţia. Tot în timpul liceului am descoperit Cinemateca şi deja cinematografia a început să însemne altceva decât filmele de pe bulevard. Cinemateca era pe atunci ceva aproape exclusivist, biletele se găseau foarte greu, chiar şi cu abonament abia intrai şi stăteai pe scări ca să vezi un Antonioni, Fellini, Bergman. Acolo am descoperit un anumit tip de cinema, să-i zicem cult, de autor, care avea mare legătură cu pasiunea mea pentru literatură. Cinematografia m-a influenţat în scris: nuvelele mele erau foarte vizuale şi m-am descoperit scriind cinematografic, dar chiar după această experienţă, eu, regizorul Cătălin Mitulescu, îl am în mine pe spectatorul acela care fugea să vadă pe bulevard filme de toate felurile – acţiune, melodrame, poliţiste, îţi dai seama ce filme erau atunci: Cobra, Cobra se întoarce, Lanţul amintirilor...

Pasiunea asta te-a împins să studiezi regia, dar n-ai făcut direct şcoala de film.
Fiind pe vremea lui Ceauşescu, nu m-am gândit în mod practic că aş putea să fac regie de film, pentru că erau tot felul de zvonuri despre IATC – că se intră cu pile, că e foarte greu să ajungi să faci filme. Era o lume în care nu mă vedeam făcând asta. Deja era greu pentru cei care erau consacraţi să facă filme aşa cum vroiau. Dar s-a întâmplat revoluţia şi asta a dat peste cap totul, astfel încât regia de film a devenit o variantă posibilă pentru mine. Până să fac şcoala a mai durat. Am avut alte preocupări, cum ar fi arhitectura, geologia - chiar am fost student la geologie vreo doi ani. Apoi am plecat din ţară timp de trei ani, fiindcă doream să călătoresc, să câştig şi bani, să văd lumea. Deşi lucram în construcţii, restaurante sau grădini, mi-am păstrat constantă preocuparea pentru film. De fiecare dată când aveam ocazia să fac asta, o făceam. De exemplu, am lucrat undeva în nordul Italiei, pentru un preot care făcea tot felul de acţiuni caritabile. Preotul avea şi un studio de televiziune, iar eu filmam şi montam evenimentele pe care le organiza. Apoi, pe atunci ziarul L’Unità apărea tot timpul însoţit de casete cu filme sau mici cărţi cu diferiţi regizori, un fel de monografii, care îmi plăceau foarte tare pentru că puteam să le iau la lucru. Lucram la pizzerie şi pentru că aceste cărţi erau mici, puteam să citesc în timp ce lucram.

Care a fost momentul în care te-ai decis să faci şcoală de film?
Cred că decizia asta a devenit clară în momentul în care am făcut primul film. Filmam ceva în ‘96, în metrou, lucram cu o cameră digitală şi munca în sine - de a alege actorii, de a-i îmbrăca într-un anumit fel, de a realiza o scenă - îmi dădea un sentiment de împlinire pur şi simplu. Pe lângă faptul că exprimam lucruri care mă preocupau şi încercam să transmit nişte emoţii, munca în sine îmi producea o plăcere foarte mare. Mi-au şi ieşit lucrurile cam de la început şi asta mi-a dat încredere că pot să fac munca asta. Filmul meu de anul III, Bucureşti-Wien 8.15, a fost în selecţie la Cannes în 2001, anul în care am început să fim din nou prezenţi la Cannes. Normal, aveam nişte nemulţumiri faţă de şcoală, dar acum îmi dau seama că şcoala funcţiona eficient, îţi dădea nişte mijloace tehnice esenţiale, cum ar fi pelicula, şi, în acelaşi timp, aveai ocazia să te contrazici, să te lupţi pentru scenarii cu profesorii care erau atunci. Din lupta asta ieşeam întărit. Asta mi-a dat posibilitatea să fac două filme şi cu ambele am mers la Cannes. A merge la Cannes cu un film în selecţie oficială însemna a intra cumva în industrie. Acolo am văzut că ce fac eu e competitiv, că folosesc un cinema valabil şi, în acelaşi timp, am văzut ce fac ceilalţi, am simţit industria, mi-am luat informaţiile de care aveam nevoie. În 2004 am fost cu Trafic, am luat Palme d’Or şi deja aveam în proiect Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, care a fost selectat în 2006.

De ce ai ales să fii scenaristul, regizorul şi producătorul filmului Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii?
Nu am ales. A fost un dat şi nu am făcut asta singur. Am scris aproape de fiecare dată cu cineva şi la producţie l-am avut alături pe fratele meu şi mai târziu alţi producători care s-au lansat la Strada Film. Caut tot timpul parteneri care să aducă ceva important proiectului la care lucrez. Aşa am căutat şi parteneri în a-mi produce filmele la început, în perioada în care nu existau casele astea de producţie, făcute după nevoile şi asemănarea noastră. Atunci nu am reuşit să-mi găsesc un producător cu care să lucrez, deşi am încercat. Dacă aş fi găsit atunci, cred că aş fi rămas doar regizor.

Fratele tău, Daniel Mitulescu, este producător. Care e, practic, poziţia producătorului în cinematografia românească actuală? Pentru că, atunci când se iau premii, se vorbeşte doar despre regizor.
La noi, industria cinematografică are un anumit specific, care e dat în principal de faptul că o serie de regizori au decis să-şi înfiinţeze case de producţie. Dintre toate casele de producţie româneşti foarte puţine sunt bazate pe o carieră de producător. La Strada Film am reuşit să facem mai multe filme la care eu nu am fost regizor şi filmele astea chiar au fost un succes – Ryna, O zi bună de plajă, Eu când vreau să fluier, fluier. Acum avem în producţie un film al lui Bogdan Mustaţă, Lupu, dar şi alte proiecte. Cred că ne maturizăm cumva, pentru că, proiectele fiind mai multe şi scenariile venind de la alţi creatori, lucrurile încep să capete un contur clar şi meseriile încep să fie aşa cum e normal să fie. De la producătorul foarte puternic implicat în toate deciziile care privesc un film, cum e în America, până la producătorul care doar face rost de bani şi angajează o echipă tehnică, există multe posibilităţi. Depinde de fiecare dată cum începe un proiect şi cum se dezvoltă. Şi în cinematografia noastră au început să fie oameni care au orgoliu de producători, care caută scenarii, regizori, care se implică în alegerea unui actor sau a altuia. Asta este foarte benefic, pentru că, în momentul în care se face un film, producătorul este acela care reprezintă spectatorul. El este cel care simte cel mai puternic acest dialog. Am făcut filme şi ca producător, şi ca regizor. În momentul în care eşti producător, ai o responsabilitate, porţi în tine sala mult mai mult decât atunci când eşti regizor, când te laşi purtat de propriile tale dorinţe, de propriile tale emoţii, de propriile tale scopuri. Când am fost implicat într-un proiect ca producător, am încercat să iau decizii pentru a avea un dialog cât mai adevărat cu sala, cu spectatorii. Şi cred că, după toate succesele în festivaluri ale filmelor româneşti, dialogul adevărat cu sala este exact lucrul de care are nevoie cinematografia noastră acum. Prin urmare, faptul că Strada Film se maturizează, alături de alte case de producţie autohtone, faptul că există meseria asta, că există orgoliul de producător este un lucru foarte bun, care poate să ducă la filme de public, fără a face compromisuri artistice.

De la debutul tău în lungmetraj, Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, până la Loverboy au trecut cinci ani. S-a schimbat publicul filmului românesc în această perioadă?
Publicul e foarte divers. Cred că fiecare dintre regizorii din generaţia mea a reuşit să-şi creeze un anumit public. Sigur, nu e foarte numeros şi, dacă îl vezi într-un context mai larg, el pare că nu există, dar e foarte important. Vorbesc acum de publicul cinefil, care uneori seamănă cu un grup de prieteni generoşi care vor merge oricum la următorul tău film. E un public important, pentru că are răbdare şi pentru că e mult mai dispus să înţeleagă ce ai vrut tu să faci. Prezenţa lor îţi dă încredere, dar în afară de asta există dorinţa, nevoia de ajunge la un public larg. Exact cum spuneam mai devreme că eu mergeam la filme şi eram foarte emoţionat, la fel cred că cinematograful e o artă populară şi îl iubesc pentru asta. Mă lupt cu limitele mele, fie că sunt producător, fie că sunt regizor, vreau să mă autodepăşesc şi încerc, prin filmele pe care le fac, să ajung la un public mai larg. Mi se pare că e o miză importantă. Voi încerca tot timpul să fac asta, fără să am sentimentul că renunţ la ceva din ceea ce sunt eu ca autor. Din contră, mi se pare că e o muncă în care îţi depăşeşti limitele şi ajungi mai profund la ceea ce eşti tu. În istoria cinematografiei, marile reuşite sunt de foarte multe ori şi mari reuşite de public, începând cu Charlie Chaplin, care pentru mine e un cinema de autor pur şi, evident, un cinema popular.

Dar cum se poate ajunge la acest public larg?
În cinema poţi face lucruri într-un timp mai îndelungat şi poţi ajunge să discuţi lucruri care, altfel, rămân neatinse. Cred că, prin cinema, poţi transmite gânduri, emoţii, idei care pot să lungească timpul de percepţie al oamenilor. În clipa de faţă se pune problema cât timp îţi dedici lucrurilor care te schimbă, care te fac să evoluezi şi cred că cinematografia poate să lungească timpul ăsta, prin filme puternice, emoţionante, care să ţină spectatorul mai mult de trei secunde pe o idee şi, în felul ăsta, să-l facă să se redescopere şi să redescopere lumea din jurul lui. Eu asta o resimt ca pe o responsabilitate a mea şi a breslei din care provin. Încerc să fac filme care să fie ferestre care să stea mai mult timp deschise în faţa spectatorului, să-l facă pe acesta să aibă răbdare să se vadă pe sine şi ceea ce-l înconjoară. E foarte greu, pentru că acest spectator, de cele mai multe ori, se uită în punctul cel mai mişcător şi tu încerci să-i propui ceva care să-l oprească un timp din vibraţia la care e supus în fiecare zi. Filmul face parte, din punctul meu de vedere, din arta spectacolului şi, la fel ca un magician, poţi să faci o magie care să fie foarte spectaculoasă şi să trezeşti un interes, apoi să-ţi ţii spectatorul 10-15 minute şi să-i transmiţi ceva.

Majoritatea filmelor româneşti din ultima perioadă se bazează pe o realitate imediată. Crezi că este gata cinematografia românească, dincolo de constrângerile tehnice, şi pentru alt gen de filme? Anul trecut, Florin Şerban îmi spunea că felul de a fi al românilor poate inspira şi filme de groază sau filme istorice.
Pe „piaţa“ românească e loc pentru toate genurile posibile de filme în limba română. Nu cred că e un gen pentru care românii nu ar fi pregătiţi sau deschişi. Din contră, cred că îşi doresc foarte tare filme de gen, fie că sunt poliţiste sau de groază. Problema e că noi nu reuşim să facem aceste filme sau, când ele se fac, se fac de o calitate foarte slabă. Nu avem încă o industrie, nu avem o ştiinţă, o pricepere. Un film de gen se face într-o echipă în care fiecare e specializat în asta: cel care scrie, cel care regizează, cel care produce. Lipsesc elemente sau, dacă ele există, nimeni încă nu le-a pus cap la cap ca să facă un film complet de genul ăsta. E de văzut dacă, după succesul pe care l-am avut cu filmele de autor, asta se poate transforma într-un succes de industrie sau un succes de casă de producţie în România.

Hai să vorbim acum despre Loverboy. Care e povestea acestui proiect?
E un scenariu la care am lucrat mult timp. E un scenariu pe care îl aveam gata în 2006. Atunci am fost în perioada în care am terminat Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii şi, fiind primul meu film, am petrecut destul de multă vreme prin festivaluri, aşa s-au dus vreo doi ani. După aceea am tot rescris scenariul, pentru că, pe măsură ce trece vremea, o poveste începe să nu te mai intereseze foarte tare şi încerci să o reactualizezi, încerci să o faci să aibă aceeaşi încărcătură pentru tine. În momentul în care o schimbi, trebuie să o schimbi complet. Am trecut prin diferite faze de genul ăsta, apoi chiar am simţit nevoia să mă îndepărtez de proiect şi cred că acum un an şi ceva, prin iarnă-primăvară, am avut sentimentul că am găsit povestea pe care vreau s-o fac. Nu era chiar Loverboy, dar era o poveste cu un adolescent care era „peşte“, la un moment dat voia să se rupă din asta, avea o fată la care ţinea, începea o relaţie care ar fi vrut să fie altceva decât ce era înainte... Eram foarte ataşat de zona Dunării, de Hârşova, am localizat povestea acolo şi am început să fac filmul. Am trecut printr-o perioadă de documentare, care a însemnat discuţii cu poliţia şi cu actuale sau foste prostituate. În perioada aceea am schimbat povestea destul de mult, în sensul că am aflat că există aceşti „loverboy“, care sunt foarte tineri şi care practică sportul acesta emoţional ca pe un sport extrem. Ceea ce vibrează cel mai mult e sufletul lor, la un moment dat caută emoţia cea mai puternică şi, uneori, emoţia cea mai puternică poate să fie în faptul că iubeşti pe cineva şi îl dai. Cumva asta era esenţa a ceea ce căutam eu cu un an înainte, în povestea din Un balon în formă de inimă, cum se numea atunci proiectul. Realitatea asta socială a venit puternic în povestea mea, a simplificat-o şi, la un moment dat, mi s-a părut foarte important să transmit, să povestesc direct, simplu, ce înseamnă să fii „loverboy“, aşa cum am înţeles eu. Filmul a pierdut din melodramă, dar am simţit că el capătă o forţă specială. Acest sentiment că începi să iubeşti, chestia asta te doare, nu o suporţi, încerci să scapi şi înlocuieşti iubirea cu o senzaţie şi mai puternică, care nu e neapărat bună sau rea, mi s-a părut că e cel mai important lucru care trebuie transmis legat de a fi sau a nu fi „loverboy“.

Cum ai ales actorii, în primul rând pe cei doi actori principali, care, de altfel, joacă şi în Eu când vreau să fluier, fluier, produs de tine?
Lucram la povestea Loverboy în perioada în care s-a realizat şi Fluier… şi am făcut casting. Îl ştiam pe George Piştereanu şi m-a inspirat, mi s-a părut că regăsesc în el ceea ce mă preocupa pe mine legat de Loverboy. La fel s-a întâmplat şi cu Ada Condeescu. E normal să lucrezi cu oameni în care ai încredere şi cu care, de la un proiect la altul, aprofundezi o relaţie profesională. Sigur că distribui şi cunoşti şi alţi actori, dar faptul că sunt actori pe care îi regăseşti şi în alte filme e firesc.

Ai spus că ai colaborat cu autorităţile şi că ai vorbit cu mai multe femei traficate. Cum au decurs discuţiile acestea?
Am avut câţiva colaboratori foarte dedicaţi din poliţie, de la Departamentul de trafic de persoane, cu care am avut mai multe întâlniri. Am fost şi într-un centru de recuperare a fetelor traficate, undeva pe lângă Piteşti. Sigur că acolo, într-un fel, pentru mine lucrurile s-au închis şi cea care a făcut adevărata documentare şi care s-a apropiat mai mult de fete a fost Ada. George a avut şi el întâlnirile lui, pentru că nu e greu să găseşti un „loverboy“. Chiar şi când căutam figuraţia am găsit câţiva la Hârşova. E un fenomen. Mulţi dintre ei nu au sentimentul că fac ceva ilegal şi chiar vorbesc despre asta cu un fel de mândrie. E un fel de a fi, e o meserie, care scapă cumva poliţiei, pentru că e foarte greu de demonstrat infracţiunea. Delictul ţine de manipulare şi de relaţii de dragoste. Unii dintre ei chiar se însoară cu fetele astea. Am simţit că trebuie să spun povestea asta aşa cum am înţeles-o, să n-o alterez prea mult, să n-o romanţez, pentru că mi se pare că are o anumită importanţă, o anumită gravitate care trebuie transmisă aşa cum este. Unii o percep, alţii nu.

Ce proiecte ai pentru viitor? Ştiu că ai obţinut o finanţare de la Centrul Naţional al Cinematografiei pentru El rumano.
Sunt în lucru cu El rumano şi mi-e greu să spun despre el foarte mult. În perioada asta scriu, îmi caut inspiraţie, ascult poveşti. La fel, e o poveste pe care am scris-o acum trei ani şi care, înainte să o filmez, probabil că va trece printr-o rescriere. Iniţal, proiectul El rumano fusese anunţat sub regia lui Florin Şerban. Aşa este. Era un scenariu pe care, exact ca la Fluier…, îl scrisesem eu şi i l-am dat lui Florin
să-l citească. El a venit cu câteva idei bune. Din punctul de vedere al casei de producţie, ni se părea interesant şi foarte înţelept să produc un al doilea film cu Florin. Dar a lucra la un scenariu presupune un fel de intimitate şi o anumită generozitate şi, în cazul ăsta, am descoperit că nu merge de două ori. Cred că Florin avea nevoie să-şi scrie singur un scenariu, să o ia el de la început. Am simţit de la el asta, că vrea să facă ceva de la zero. Acum aud că vrea să-l şi producă, iarăşi o pornire pe care pot să o înţeleg, şi e foarte bine, e o experienţă pentru el. Eu am rămas ataşat de ce scrisesem, adică ataşat de scenariul El rumano şi o să-l fac. Deocamdată nu ştiu cum o să arate. Timpul trece destul de ciudat în ultima vreme, trăim mai multe realităţi în acelaşi timp şi asta îţi influenţează şi povestea. Uneori, a scrie ceva e ca şi cum ai rezista timpului, ca şi cum ai rezista vremurilor, ca şi cum ai merge într-un tren foarte repede şi, ca să scrii, trebuie să opreşti trenul ăla şi să te dai jos. Dacă scrii povestea şi pe urmă te urci din nou în tren, ea se pierde şi trebuie să te
dai jos iar, să o recuperezi, să recuperezi rezistenţa aceea, până când scenariul devin complet şi are propria lui identitate. Atunci, sigur, te apuci să faci filmul. Bine, să nu-ţi imaginezi că se termină totul când ai scenariul. Lupta continuă. Cu El rumano nu ştiu încă cum să fac - să mă dau jos din tren, să trag semnalul, să pun frână sau să aştept nu ştiu ce staţie? Mă lupt cu timpul ăsta care trece.

Interviu cu  regizorul, scenaristul şi producătorul  CĂTĂLIN MITULESCU, realizat de RĂZVAN BRĂILEANU