Bucurestiul cultural 7(70)

ANGELO MITCHIEVICI

 

Mari in pustiuri: Strada Vasile Alecsandri, nr. 16

 

In Bucurestiul care devine din ce in ce mai mult un desert de beton, bantuit de duhuri prafoase vara si unde iarna viforul razuind in ra­fale peretii de buncar ai blocurilor se impotmoleste mocirlos, exis­ta locuri de popas unde, ca in Gradina la Dionis sau la tigancile lui Eliade, timpul parca s-a fixat intr-o clipa eterna, imponderabila. Sunt oaze din ce in ce mai rare, iar miracolul lor nu sta doar in contrastul exuberantei vegetale fata cu sedimentul de moloz in care vom sfarsi imolati prin indiferenta unui Capitan Bordura, ci intr-un fel de magie, un joc al iluziei. Realizata de arhitectul Alexandre Clavel dupa dorinta pictoritei Cecilia Cutescu, casatorita cu sculptorul Storck, Casa Storck, "casa unei dinastii de artisti" (Petru Neagoe) con­struita in stil Tudor, cu barne aparente dupa model anglo-normand, apare invaluita intr-un fermecator rosu pompeian ca o Villa dei Misteri. Inscriptii infipte in zid, figuri desprinse dintr-un puzzle heraldic, o "pisanie", o stampila masonica, o placheta in stil renascentist infatisand o posibila Judecata de Apoi si o bolta de struguri pietrificata conduc enigmatic catre intrarea intr-un hol in care simti racoarea pietrei de rau. Patrunzi prin apele sale invizibile intr-un fas­cinant atrium al unei sere pictate, "oaza", o padure tropicala de o densitate flamboianta ce acopera plafonul si peretii. In ochiurile arabescului foliar, exotice pasari ale paradisului, papagali Ara, perusi, ciudata pasare rinocer si lemurieni se ivesc asemeni unor hieroglife. Printre creaturi se afla una care imi place in mod deosebit, un lenes, iro­nie a harnicei pictorite. Din colturi se desprind femei invelite intr-un fel de shari de o frumusete hieratica, privirea absent- melancolica a ta­hitiencelor lui Gauguin - care pusese sa se scrie pe coliba sa in lim­ba indigena "Aici se face dragoste". Plutind in penumbra si tacere, gesturile lor ca dintr-un dans din insula Bali se regasesc in toate tablourile cu "tiganci" ale pictoritei, aflate intr-una dintre camerele care raspund simetric se­rei pictate. Padurea policroma, vrajita nu scoate un sunet, te simti scu­fundat, scafandru solitar, intr-una din acele pes­teri din desert care pastreaza in ecouri translucide sufletul apei si pe ai caror pereti au fost pictati pescari, rauri si pesti. E greu de redat far­mecul vetust al locului si pierderea in timp pe care ti-o provoaca in­trarea in padurea pictata, printre umbre care incep sa joace imper­ceptibil. In lateral, o coloana venetiana desparte perspectiva catre voletele a doua fresce de sensibilitate renascentista care acopera in­­treg peretele, Dragostea profana si Dragostea spirituala. Dragostea este aici un mister, un suflu, catre care te conduc cu magnetismul pri­virii femeile din tablouri asezate cu gratie intre ficusi uriasi, carnali. Exista o gradina interioara, cu ceva de vestigiu roman, o parte dintre frizele de la muzeul Kalinderu se gasesc aici, ca niste bucati dintr-un templu pagan al unei civilizatii disparute. Gradina nu e mare, dar asemeni gradinilor japoneze raspunde unor armonii interne, impalpabile, atemporale; iti da impresia unui templu roman cazut in ruina, dar care printr-o coloana si o lespede evoca o demnitate solitara. Pe aleile ei presarate cu pietris care se rareste si care suna pla­cut ai sentimentul ca pasii tai au relevanta unor mutari de sah intr-o par­tida care continua peste ani, la nesfarsit. Te opresti pe marginea unui bazin golit cu o fantana, apa a disparut printre crapaturi in pavaj, dar, ca si in interior, simti prezenta ei in raceala pietrei. Un aer me­diteranean invaluie locul, briza racoroasa vine parca dinspre mare si ai crede ca valurile se rostogolesc surd, nu departe, iar coloanele poarta cicatricile de sambure alb ale scoicilor. Intr-o alta sala se afla desene ale pictoritei din orasele vizitate din Spania sau din Balcicul indragit atat de mult de ea. Familia Storck avea acolo o vila pe malul marii pe care Cecilia a si pictat-o si care a cazut in uitare. Poate ca pictorita si-a dorit ca locurile sa semene in­­trucatva, nu in nota arhitecturii, ci in aceea a atmosferei de parfum si vag oriental. Calatorule bucurestean sau de aiurea, mon semblable, mon frère, poposeste pentru o clipa in aceasta oaza; iti vei aminti de ea ca de o iluzie draga a inimii tale cand oparit vei fi de aburii fierbinti ai stra­zii, in praful care se alege din orasul tau, in indiferenta unui alt Ca­pitan Bordura. In plus, custodele muzeului, doamna Liliana Vir­­ban, reuseste sa pastreze intreg spiritul locului.

 

 

PAUL CERNAT

 

Resursele si surprizele istoriei literare

 

Toti comentatorii care au apucat deja sa se pro­nun­te despre Mistifictiuni, surprinzatorul si stimulativul vo­lum al profesorului Mircea Anghelescu, au apreciat re­suscitarea potentialului de interes al istoriei li­te­rare. Si n-au gresit. Numai ca aceasta "resuscitare" e intreprinsa azi, la noi, tot de vechii cercetatori de bi­blio­teca si eruditi de domeniu, capabili sa se miste dezinvolt atat in spatiul mai multor epoci literare, cat si in cel al istoriei propriu-zise. Sa nu ne amagim: spe­cia istoricului literar autentic, a expertului de cursa lunga, e pe cale de disparitie, iar putinii specialisti crea­tivi, in masura sa imagineze conexiuni interdis­ci­pli­nare si deschideri metodologice fertile (de la Paul Cor­nea la Mircea Anghelescu, Mircea Muthu sau Cor­nel Ungureanu), apartin unei generatii care a trecut de­mult de 60 de ani. Cu exceptiile de rigoare, ge­ne­ra­tii­le mai tinere au intors spatele domeniului, prefe­rand eruditiei filologico-istorice eseistica teoretizanta sau militantismul publicistic. In definitiv, actua­li­ta­tea este cea care iti aduce notorietate in imediat, pe cand stagiul de o viata in biblioteci si arhive... cine stie daca si cand. Cu toate acestea, istoriografia lite­ra­ra ramane solul tare in absenta caruia acrobatiile teoriei si ale criticii se desfasoara, gratios sau nu, in gol.

Prin Mistifictiuni, Mircea Anghelescu isi propune sa reincarce acest domeniu considerat, pe nedrept, ve­tust, apter, neadecvat noilor vremi etc. si o face ple­dand pentru o viziune larga, socio-antropologica a li­te­ra­turii, a literaturii privite ca forma a identitatii. Lu­cru esential: autorul nu-si tradeaza nici un moment domeniul. Dimpotriva: face din el un atu si ii ex­ploa­tea­za la maximum valentele teoretice, inclusiv in con­text international. Nu e de altfel prima sa tentativa de acest fel (eseurile despre exil din Camasa lui Nessus sau cele din volumul Literatura si biografie sunt pline de asemenea sugestii...), dar este, in mod sigur, cea mai articulata de pana acum, inclusiv la nivel con­cep­tual. Trebuie spus, apoi, ca studierea mistificarilor lite­rare in literatura româna este o operatiune in pre­miera; in Occident, in tari cu solida traditie culta, ea are o vechime de cateva secole... Si cu aceasta am atins una dintre "temele" majore ale cartii de fata: caci falsificarea se aplica, prin forta lucrurilor, unor texte prestigioase, cu rol legitimator, care merita efor­tul. Iar intr-o cultura "recenta" si marginala, cum este cultura româna moderna, textele in speta se refera fie la un trecut nebulos, mitic, generator de prestigiu iden­titar, fie la modele externe de succes. Istoricul li­te­rar (dublat de textolog) devine, astfel, un expert in ma­sura sa identifice, sa evalueze si sa interpreteze falsificarile in cauza, dar si un hermeneut al istoriei culturale.

Concentrandu-si atentia asupra contrafacerilor, apo­crifelor, scrierilor gasite, farselor satirice, pasti­se­lor, pseudonimelor si deghizamentelor de tot felul, Mir­cea Anghelescu evita, din capul locului, sa se ocu­pe de plagiat (a facut-o, deja, intr-o lucrare docu­men­ta­ta si incomoda, Al. Dobrescu). Pe drept cuvant, caci pla­giatul e un simplu furt, nu o fictionalizare imagi­na­tiva a identitatii scripturale. Or, intr-o "mistifictiune", mistificatia aduce un omagiu fictiunii, devenind act de creatie. Uneori canonic de-a binelea, ca la Fer­nan­do Pessoa sau la Romain Gary... Iar autorul Mistific­tiu­nilor se arata interesat de literaritatea falsului literar, de poetica lui istorica si de modul in care "literatura ca fals" participa la reconfigurarea identitatilor mo­der­ne, fie ele nationale, colective sau individuale.

Repertoriind avizat, nu doar in capitolul in­tro­duc­tiv, principalele abordari externe in domeniu, Mircea An­ghelescu ofera o sinteza "la zi" a starii chestiunii. La noi si aiurea. Miza e mare, intrucat nu avem de a face doar cu o suma de incursiuni erudite in istoria unor "cazuri" semnificative, ci si cu o reflectie refe­ri­toa­re la constituirea si emanciparea identitatii cultu­ra­le autohtone. Specialist de varf in epocile prero­man­tica si romantica, comparatist experimentat, autorul cu­noaste foarte bine "mistificarile" istoriografice si poetice proprii romantismului (Chatterton, inventator al lui Thomas Rowley, James Mcpherson, "reconsti­tui­tor" al lui Ossian s.cl.). Totodata, el urmareste pas cu pas diferitele contrafaceri documentare din Tarile Ro­mâ­ne: de la cele premoderne ale unor cronici, acte de pro­prietate sau documente diplomatice (intr-o pe­rioada in care transformarile lingvistice inlesneau aparitia falsurilor), la mistifictiunile pasoptiste si ju­nimiste, trecand prin dosarele catorva "texte fonda­toa­re", dar cu caracter problematic ale constiintei identi­ta­tii nationale. Unul dintre ele este asa-numita Cro­nica a lui Huru, presupus document al statalitatii din vremea lui Dragos Voda. Manipulat de carturari ai vre­mii "pentru ca raspundea unor asteptari ale mo­mentului" si publicat in Steaua Dunarii dupa Razboiul Crimeii (1856), textul servea de fapt intereselor par­ti­dei nationale. Se crede ca mistificarea cu pricina - in­validata mai tarziu de expertizele istoricilor si filo­lo­gilor - ar fi fost creatia unor membri ai familiei Sion, suspecta si de alte contrafaceri genealogice si istorice. Nu-i de mirare ca Mateiu Caragiale, el insusi misti­fi­ca­tor al propriei genealogii, a intrat - prin mezalianta - in familia Sionestilor... O alta revelatie interpre­ta­tiva, si ea banuita a fi fost contrafacuta de Antohi Sion (care o copiase), este cea legata de presupusul Cu­vant de ingropaciune la moartea lui Stefan cel Mare. Tex­tul a fost descoperit in 1840 de Kogalniceanu, preluat de Hasdeu si Aron Pumnul, apoi uitat "intr-un timp cand istoria literara româneasca abia se constituia la um­bra istoriei nationale", spre a fi resuscitat in perioada serbarilor de la Putna. Respins de Ovid Densusianu ca o contrafacere pasotista, el s-a dovedit, in fapt, ta­man pe dos: un neasteptat precursor al retoricii ro­man­tice, datand de pe la 1760 si apartinand unui calugar calator in Franta (Gherasim Putneanul). Dar surprizele interpretative se tin lant. E suficient sa amintesc efectele colaborarii discrete dintre Balcescu si Alecu Russo in traducerea si publicarea Cantarii Ro­mâniei sau reevaluarea insemnarii lui Dinicu Golescu drept un "mic roman filozofic", opera "retorica si pro­pa­gandistica" vizand "proiectul utopic al unei tari intrate pe calea modernizarii". Citita intr-o cheie falsa ca "jurnal" naiv de la Pompiliu Eliade si G. Calinescu in­­coace, scrierea acestui spirit "clasic, aristotelician", dar cunoscator al romantismului mixeaza abil crono­lo­gia celor trei calatorii.

Capitole distincte ale volumului se refera la apo­cri­fe, la poetica manuscriselor gasite, la farsele ju­ni­mistilor (Caragiale) sau ale antijunimistilor (Hasdeu, Revista contimporana), la confuziile bazate pe luarea de bune a unor fictiuni critice, la "cariera" poetului sa­tiric A. Mirea (debutat de Semanatorul, deconspirat de Mihail Dragomirescu si format, printr-o simbioza aproape perfecta, din Dimitrie Anghel si St.O. Iosif)... Intrarea in secolul XX se face printr-o ampla si cap­ti­vanta reconstituire a cunoscutului proces de plagiat Caragiale-Caion. Dar nenea Iancu a creat "probleme" si in posteritate; o parodie a sa (anticomunista prin ex­presivitate involuntara!) va fi eliminata din editia de opere a lui Cioculescu, publicata in anii ‘60 impreuna cu Al. Rosetti si Liviu Calin, iar suplimentul fictiv al Vocii patriotului nationale, distribuit de Teatrul Na­tional cu ocazia primei reprezentari a Noptii furtu­noa­se, va fi luat drept ziar autentic de profesorul Stefan Ca­zimir, printr-o celebra gafa...

Demna de apreciat e, apoi, aducerea in atentie a scrii­torului franco-român Adrien Le Corbeau intr-un capitol consistent despre ascensiunea si nefericirea talentatului mistificator al lui Maupassant. Pe nu­me­le sau adevarat Rudolf Bernhaut, acest "expat" foarte in­zestrat, cu o biografie romanesca, a reusit sa cuce­reas­ca (efemer) Parisul si sa atinga o notorietate in­ternationala. O reevaluare a operei sale merita intre­prin­sa, iar recentul volum bibliografic publicat de Ele­na Bondor poate servi, in acest sens, drept un foarte util auxiliar.

S-ar mai putea inventaria oricand si alte deghi­za­mente onomastice si de formula literara, cum ar fi de exemplu romanele "cu haiduci" din anii ‘20 scrise, din motive pecuniare, de Ion Calugaru sub pseudonimul "mos Ion Popescu". Dar Mircea Anghelescu nu-si pro­pu­ne sa fie exhaustiv, ci sa deschida o discutie si sa trezeasca interesul asupra necesitatii ei. Evolutia "mis­tifictiunilor" este urmarita, practic, pana in peri­oa­da interbelica (cu deghizamentul stilistic al lui Sa­do­veanu din romanul Oameni din luna, dar, mai ales, cu controversatul Al doilea amant al doamnei Chatterly de Clifford Moore, alias Felix Aderca - probabil cel mai ingenios si mai curajos, pe terenul erotismului li­te­rar, dintre prozatorii români ai epocii), desi tri­mi­terile la perioada imediat contemporana sunt, la randul lor, destul de numeroase. Cazul Aderca merita cu prisosinta reexaminat. Detabuizarile initiate de acest scriitor, critic si estetician cu probleme de iden­ti­ta­te literara vizeaza in egala masura receptarea româ­neasca a cartii lui D.H. Lawrence - adevarat fenomen in anii ‘30 -, dar si emanciparea conceptiei tradi­tio­nale despre sexualitate si despre estetica romanului. "Continuarea" Amantului... este analizata de Mircea An­ghelescu, in toate articulatiile ei literare si identi­ta­re, cu rezultate demne de toata atentia.

S-a vorbit - cu temei! - despre tehnica narativi­za­rii din Mistifictiuni, mai putin "accesata" pana acum in studiile autorului. In mod evident, narativizarea re­prezinta o parte a unei strategii de captatio. Ea are rolul de a pune mai bine in valoare "studiile de caz", un­­­de documentul si eruditia autorului se aliaza cu (in­­ca) o arma secreta a domeniului: apetitul detectivistic, scor­monitor. Si, nu in ultimul rand, cu instrumentele criticului, ale carui reevaluari tipologice si literare sunt, nu o data, radicale si ca de obicei foarte bine aco­perite documentar. Aplicate unor "curiozitati" specta­cu­loase si revelatorii, astfel de ingrediente - dublate de autoritatea expertului - fac din Mistifictiuni o lec­tu­ra palpitanta si un potential volum de succes, mai ales ca orizontul de asteptare al publicului nostru e deja pregatit. S-a discutat destul, inclusiv pe bloguri, de­spre cine se ascunde in spatele romanului erotic Belle de Nuit - tipica mistifictiune, iar piata a fost in­va­data de volume gen Viata sexuala a lui Immanuel Kant sau de romanele politiste ale lui Dan Kavannagh, alias Julian Barnes... Asta ca sa dau numai cateva exemple la intamplare.

Una peste alta, noul volum al lui Mircea Anghe­lescu arata stralucit ca, departe de a fi un domeniu arid, vetust, apter si necreativ, istoria literara poate servi oricand drept furnizor de concepte (cu relevanta teo­retica internationala) si ca expertiza in probleme de teorie culturala sau de istorie a mentalitatilor. Mai mult decat atat: fara a abdica vreun moment de la eru­ditie si rigoare, fara a face concesii facile, ea poate do­bandi un succes de public neasteptat, adaptandu-se cu brio la datele si sensibilitatea lumii noastre. Dar cati dintre colegii mai tineri ai autorului mai au timp, chef, resurse si competente pentru a ridica manusa ce le-a fost aruncata?

 

Mircea Anghelescu, Mistifictiuni. Falsuri, farse, apocrife, pastise, pseudonime si alte mistificatii in literatura, Editura Compania, Colectia "Altfel", Bucuresti, 2008, 208 p.

 

 

DOINA PAPP

 

Marii regizori ai lumii la Bucuresti

 

Festivalul international Shakespeare de la Craiova s-a desfasurat la aceasta edi­tie - a sasea - în mare masura si la Bu­curesti, gratie bunei colaborari din­tre Fundatia Shakespeare, Teatrul Na­tio­nal "Marin Sorescu" din Craiova si Centrul de proiecte al Capitalei ArCuB, purtand si girul Ministerului Culturii si Cultelor.

Tot ce s-a promis s-a înfaptuit. Mari spectacole, mari regizori, mari teatre ale Europei si ale lumii, sloganul festi­va­lu­lui lansat de Emil Boroghina, directorul acestuia, a avut acoperire, chiar daca nu întotdeauna în numele lui Shakes­peare. Ca marele Will este cel mai sigur vehicul al teatrului din toate timpurile, ca acesta si-a legitimat varfurile pe ma­na lui Shakespeare e de acum de noto­rie­tate. Si oricat ar marai contem­po­ra­nii fanatici care considera abuziva imix­tiunea shakespeareana în prezent, dra­maturgul care le-a vazut si zis pe toate cu clarviziune de geniu ramane tot el. Doar ca acest panaceu universal astfel instituit permite si libertatea extrema a celor care se simt în apele shakespea­rie­ne ca la ei acasa, folosind dupa bunul plac o zestre patrimoniala pentru care nu se plateste nici macar drept de au­tor.

Cate n-am vazut de-a lungul vremii! Fie­care generatie cu nonconformistii ei. Si provocarea nu va lua sfarsit.

Si în Festivalul de fata ne-am întal­nit cu o asemenea mostra de originali­ta­te socanta, contrarianta prin fortarea aco­modarii la un limbaj de interes local a textelor shakespeariene, uneori chiar prin schimbarea codurilor. Se numeste Ei­muntas Nekrosius sau Niakrosius, du­pa transcrierea din cartea Marinei Da­­vidova.

 

Acest "lituanian sumbru",

 

calificat drept genial de cunoscutul cri­tic rus mai sus citat (prin preluarea unei opinii generale), a facut mai întai o opera de sinteza tematica, adunand sub titlul Trilogia shakespeariana trei din­tre piesele capitale ale autorului, esen­tiale pentru radiografierea crimei ca situatie limita, cu evidente trimiteri la violenta contemporana: Macbeth, Hamlet si Othello (nu stiu daca ordinea este obli­ga­torie în reprezentarea acestora, însa la Bucuresti aceasta a fost).

Nekrosius e obsedat, se spune, de ca­tunul lituanian în care s-a nascut, de ele­mentele naturale - pietre, pamant, foc, apa, lemn -, care convietuiesc în spec­tacolele lui cu artefactele. O lume brutala, arhaica ia locul lumii civilizate si fiecare element al naturii se conver­tes­te în simbol. De ce n-ar suporta si Shakespeare o asemenea transpunere, de ce n-ar fi iazmele din Macbeth niste chi­vute care fac vraji deasupra unui ceaun urias, de ce n-ar fi fantoma lui Hamlet îmbracata în blana de oaie si cate altele de acest fel, pentru ca spec­tacolele lui Nekrosius exceleaza în in­ven­tivitate pe aceasta tema. Sensurile nu sunt însa întotdeauna clare si, cu ex­cep­tia finalului din Hamlet, cand fan­toma hohoteste de plans sugerand în­doiala cu privire la interventia sa extra­mundana provocatoare, n-au fost mari descoperiri vis-à-vis de materialul lite­rar (destul de rafistolat). Dezlantuirea in­stinctuala, ca si valorificarea elemen­te­lor primare din spectacolele sale sunt o dorinta a întoarcerii la natura, la o credinta panteista, cum spune Davi­­dova, care n-are legatura nici cu tronul Angliei, nici al Danemarcei fictive din Hamlet, ci poate doar cu o contempo­ra­nei­tate care ne uluieste prin agresi­vi­tate si brutalitate, prin îndepartarea ei de origini. Dar despre asta vorbesc toti artistii cu constiinta de astazi, mai ta­len­tati sau mai putin talentati.

 

Un Lev Dodin melancolic

 

Romanii au avut parte de spec­ta­co­lele cu adevarat marete ale regizorului de la Sankt Petersburg, înca din anii sai de glorie. Ceea ce nu înseamna ca ma­rele regizor si-a pierdut aureola. Doar ca între Frati si surori, Stele dea­su­pra diminetii, din epoca glasnosti, sau Gau­deamus, Cevengur, Platonov, marcate de suflul experimental, si acest Rege Lear s-a întins oboseala. Lev Dodin nu se sfieste sa ne-o spuna, tratand acest per­sonaj în planul strict uman, de unde regele ne zambeste trist, langa un bu­fon care nu-l mai dojeneste, ci doar îl acom­paniaza în calitate de întelept atata timp cat e în stare. (Scranteala bu­fo­nului e, de altfel, una dintre cele mai interesante solutii din spectacol.) Întelegerea vietii cu toate mizeriile ei, din care fac parte si comportamentul fii­ce­lor, si crima, îl rezoneaza parca pe ba­tranul rege privit uneori cu îngaduinta. Eliminarea brutala a "expiratilor" Lear, Kent, Gloucester de catre tinerii care vor sa se instaleze în locul lor pe scena vie­tii e o tema mai importanta acum pen­tru regizor decat toata morala nere­cu­nostintei cu care ne-am obisnuit vor­bind de Lear. Fatalitatea sfarsitului, sin­guratatea, amenintarea mortii la var­sta lui Lear sunt coplesitoare în spec­tacolul lui Dodin, iar imagini ca aceea a "ratacitilor", bantuind goi prin furtuna care-i înghite, de neuitat.

 

Premiul Shakespeare

 

acordat de Festival începand cu aceas­ta editie i-a revenit englezului Declan Donnellan, prezent în program cu trupa Ceek by Jowl si spectacolul Troi­lus si Cresida. Cunostinta mai veche si el a romanilor de cand se dau multi bani pentru teatru si pot fi aduse în tara spectacole reprezentative, Declan e un artist cu stil la materia Shakes­peare. Cu prilejul decernarii premiului, George Banu spunea despre el ca re­pre­zinta, în exegeza scenica shakespea­riana a anilor 2000, ceea ce Peter Brook a fost pentru anii ‘80. Am vazut cu totii acel fermecator Vis al unei nopti de vara, apoi A douasprezecea noapte, acum doi ani, montat de Donnellan în parte­ne­riat cu Festivalul de la Moscova. Acum, acest Troilus si Cresida. Aceeasi grija pen­tru acuratetea sensurilor, a miscarii, pentru coerenta întregului. De o mare simplitate aparent, spectacolele lui Declan Donnellan nu te lovesc în plex cu buldozerul inovatiei, ele te invita cu calm si spirit în universul lor, în care con­tributia regizorala e discreta, fina, asu­mata. Troilus si Cresida nu e poate cel mai bun Shakespeare al lui Donnel­lan, dar are aceeasi finete a expunerii, acelasi ritm studiat, calitati proprii poeticii sale scenice, în care momentele spec­taculoase sunt plasate cu mare arta si durata (în sens muzical) e mereu sub control. Mi-a placut ideea de a-l face pe Tersit femeie, un travesti reusit, mi-au placut ironiile fine la adresa "eroilor antici", soldati britanici sur­prinsi la popota aplaudand un moment de cabaret, am savurat cu încantare exem­plara interpretare a actorilor, pre­cisi, tehnici, expresivi. Ca sa nu mai vor­bim de impecabila rostire engle­zeasca. Cu ocazia reprezentatiilor din Romania, am remarcat însa si cat de în urma sun­tem cu traducerile în romaneste. Ce pra­fuite sunt cele vechi folosite pentru sub­ti­traj si ce urgenta este sa începem sa-l retraducem pe Shakespeare.

 

Purcarete shakespearizand

 

Daca ar fi sa privim în urma la Titus An­dronicus, la Ubu cu scene din Macbeth, la Noaptea incurcaturilor, la Troilus si Cre­sida realizat la Teatrul "Katona Joszef" din Budapesta, de care ne vom aduce mereu aminte cu încantare, la Masura pentru masura, care se adauga în acest an sirului de montari shakespeariene, am zice ca Silviu Purcarete ar fi putut concura la premiul Shakespeare. Am fost politicosi cu musafirii?

In fine, recentul spectacol realizat la Tea­trul National din Craiova, a carui ca­riera internationala abia începe, va re­compensa probabil pierderea.

Surprinzator ca de obicei, regizorul tra­teaza piesa aleasa - rar montata pen­tru ca e dificila - cu mai putina încran­ce­nare, apropo de tema. In Masura pen­tru masura e vorba de coruptie si justitie, e vorba de tirani prefacuti, e vorba de mo­ralitate dubioasa, dar luandu-si drept aliat un personaj episodic - Lucio -, un tanar cochet, devenit un fel de mar­tor indiscret, regizorul încearca sa remo­de­leze materialul literar. Interpret ex­ce­lent al acestui rol, Sorin Leoveanu ne face cu ochiul sa-l urmam pentru a ne dez­valui cenusiul de dincolo de de­cla­ra­tiile juste din comportamentul demni­ta­rilor. Purcarete insista pe aceasta do­mi­nanta cromatica la propriu si la figurat, ducand în derizoriu întregul demers moral al ducelui, justitiar de temut în alte spectacole vazute cu aceas­ta piesa. Decaderea morala din stra­da s-a întins printre cetatenii cu rang. Sau invers. Cu totii sorb aceeasi zeama lunga într-o scena de mare im­pact vizual, o demas­ca­re sui generis, care are loc într-un fel de cantina-pus­ca­rie de drept comun. E normal ca Lucio sa fie eliminat. Farsa luptei pentru mo­rala poate astfel sa con­tinue. Tradu­ce­rea expresiva, vie, reali­za­ta de poeta Ioa­na Ieronim, apropie si mai mult pie­sa de actualitate. Tonul egal, sumbru din spectacolul lui Purca­re­te nu e dife­rit de culorile noastre co­ti­diene, doar ca uneori am vrea sa vedem si curcubeul.

 

Robert Wilson, un magician cu morga

 

Fara legatura cu Shakespeare, dar nu­marandu-se cu adevarat printre ma­rii regizori ai lumii, a poposit la Bu­cu­resti si Bob Wilson, devenit cu acest pri­lej si Doctor Honoris Causa al UNATC.

Mai vazusem Femeia marii în regia sa la Varsovia, cu artisti polonezi, dar ace­leasi costume semnate Giorgio Ar­mani. Reprezentatia italiano-spaniola adusa la Bucuresti reproduce exact mon­tarea aceea, semn ca maestrul e sigur pe mana sa. Stilist impecabil, maes­tru al formelor polisate cu migala, Bob Wilson a creat în teatrul contem­po­ran un gen pe care nimeni nu-l poate nici macar imita. Dincolo de extraordi­nara prelucrare a culorilor si luminilor îngemanate cu sonoritati savant com­pu­se, ceea ce e uluitor la acest artist e fe­lul în care reuseste sa puna în formele sale elaborate materialul uman, viu, ac­to­rul, care devine pentru o clipa în mana regizorului un aluat modelabil în cel mai pur sens plastic. Textul lui Ib­sen, în transcriptia Susanei Sontag, ser­veste si el tezei estetice a regizorului prin formalismul relatiilor si schemele în care se gasesc captive personajele, chiar cand mimeaza libertatea, precum eroina. Alfabetul teatral formal riguros al lui Bob Wilson impune executiei per­fec­tiune maxima. Este ceea ce seduce în spectacolele sale, vidate parca de suflul vital si avertizand parca asupra formei care ucide.

Pe langa importul de maestri, Fes­ti­valul Shakespeare a pus în stare de com­petitie si creatori romani de exceptie: Alexandru Tocilescu cu Eduard al III-lea, Silviu Purcarete, dar el e international, înca tanarul Felix Alexa, controversatul Petrica Ionescu (dar si el e interna­tio­nal), plus studentii de la facultatile de teatru si de la workshopurile lui David Esrig (cu o extraordinara comunicare despre oglinda si oglindire în cadrul se­mi­narului de shakespeariologie de la Craiova).

Multumim si pentru cartile tiparite cu acest prilej de editurile craiovene si de Fundatia Camil Petrescu (mai ales tra­ducerea volumelor despre Lev Do­din) si asteptam sa auzim despre ase­me­nea evenimente de anvergura si în tara marelui Brit. Deocamdata, British Coun­­­cil n-a contribuit nici cu prezenta la Festivalul Shakespeare din Romania.

 

 

DOINA PAPP

 

Cu Nationalul la cazarma

 

Premiera la Teatrul National din Timisoara

 

Maria Adriana Hausvater, energica di­rectoare a Teatrului National din Ti­mi­soara, a obtinut pentru institutia pe care o conduce un nou sediu cesionat pe 49 de ani. S-au rezolvat astfel o parte din­tre problemele de spatiu, stiut fiind ca Teatrul si Opera isi disputa aici ace­easi, unica sala de spectacole. Nu e vor­ba insa doar de o chestiune administra­ti­va, ci si de o noua provocare artistica, dat fiind ca locatia in discutie este o fos­ta sala de sport amplasata pe locul stra­vechii cazarme a Transilvaniei con­strui­te intre anii 1719-1729, cea mai veche din Europa. Un spatiu necon­ven­tio­nal de o superba expresivitate arhi­tec­turala, cu caramida roasa la vedere, ce va suferi bineinteles si unele ame­na­jari, in privinta dotarii, si care, iata, a inspirat unei echipe de creatori un spec­ta­col sui generis. Cu regizorul Radu Afrim si scenografa Velica Panduru in frunte, un pluton de indrazneti insu­fle­teste locul cu zidurile lui ponosite, muce­gai­te, cu ferestrele zabrelite, cu haul in care vorbele nu pareau a avea vreo san­sa sa fie auzite. Si l-au luat aliat pe dra­maturgul italian Fausto Paravidino, a carui piesa Boala Familiei M, tradusa de Alice Georgescu, rimeaza adecvat cu am­bianta. Velica Panduru a adus in spa­tiul de joc o padure de pomi desfrun­ziti si un covor de frunze moarte care fac toti banii. Printre siluetele lor firave se umbla cu bicicleta (noul sediu are 482 m lungime), dar mai vedem si o cada retro, un televizor, un colt de odaie saracacioasa, câteva obiecte casnice din diferite epoci, care dau culoare montarii si o fac inrudita cu neorealismul italian. Costumele sunt de azi, coloana sonora im­­bina slagare retro (Una lacrima sul viso) pe care mizeaza ironia unei scene memo­ra­bile, cu ritmuri moderne. Si limbajul e de azi, argou de cartier cu exprimari frus­te in exces. Piesa tânarului Para­vi­di­no trebuie inteleasa in contextul te­me­lor obsedante ale italienilor, pentru care familia inseamna oricum ceva di­fe­rit decât inseamna pentru români. Lite­ra­tura italiana se ocupa din plin de asta, ca si teatrul (am vazut nu de mult o trupa siciliana jucând ceva asema­na­tor, in regia cunoscutei Emma Dante), in­­­cercând sa-l scoata de sub responsa­bili­tati familiale ancestrale pe omul, res­pec­tiv tânarul de azi. Rareori insa ajun­ge la universalitate. Sunt puse sub lupa ra­porturile intre generatii, orizontul fa­mi­lial obligatoriu pentru o civilizatie in­­temeiata pe acest "nucleu" familial care-i legitimeaza vechimea si uneori ran­gul. La italieni, el e stâlpul, bla­zo­nul, legatura cea mai trainica de sânge, intr-un mod special, inimitabil si greu de trecut la export, daca nu i se confera gradul de universalitate necesar unei opere de arta. Si la Paravidino intram in­­­tr-o astfel de familie de siluete felli­nie­ne, un batrân decrepit, povara a fami­li­ei M, doua fete si un baiat care incearca sa-si gaseasca drum unul spre celalalt, un logodnic indecis si altul de ocazie. Mul­ta tristete duioasa si mai multa sin­gu­ratate si un râs amar care sta sa izbucneasca, dar nu-i prea da mâna. Radu Afrim si-a declarat de mult ape­ten­ta pentru textele contemporane. Le alege conform dispozitiei sale inte­ri­oa­re. De-aia le si face asa de bine. Nu­mai ca nu intotdeauna semnalele care-i vin de pe mapamond rezoneaza cu rea­li­tati si simtiri neaose. Si asta mai ales pentru ca vin din structuri sufletesti spe­ciale, si nu standardizate de cartile de sociologie. Textul lui Paravidino este in plus al unui om de stânga, macinat de frustrari. Dar nici pe aceasta cale nu cred ca ajunge prea sigur la inima spec­ta­torului român, in ceea ce priveste esenta problemei. Altfel, prin Claudia Ie­remia, extraordinara interpreta a Mar­tei, fata batrâna care se devoteaza scrâsnind familiei, prin Eugen Jebe­lea­nu, fragil si puternic in acelasi timp in rolul pustiului care se revolta, prin Ion Rizea, care compune cu aplicatie (mai putin sâsâiala) portretul batrânului, prin toti ceilalti - Colin Buzoianu, Vic­tor Manovici, Malina Manovici - care alcatuiesc o echipa bine armonizata, spec­tacolul dobândeste un puternic re­lief dramatic. Are si poezie, are multe momente memorabile (baia in cada, cha-cha-ul, trandafirul hiperbolizat, ursul impaiat care-l acompaniaza pe ba­trân, slagarul amintit), dar si unele tre­nan­te. Are si pitoresc. Si are respiratia acelui spatiu insolit in care se joaca, pa­ra­doxal de prietenos, prin contrast cu tristetea seculara a zidurilor sale.

Cum la Timisoara se pregateste o noua editie a Festivalului de dra­ma­turgie româneasca, asteptam si piesa contemporana originala de referinta, dupa ce in aceasta stagiune ne-am in­­tâl­nit cu doi autori straini actuali: Igor Bauer­sima si acest Paravidino.

 

 

BIANCA BURTA-CERNAT

 

Lucia Demetrius.

Fragment dintr-un portret de tinerete

 

Cu generatia tinerilor scriitori afir­mati in anii ’30 Lu­cia Demetrius are afi­ni­tati vizibile. Scrierile sale in­ter­belice nu pot fi intelese cum se cuvine daca sunt ana­li­za­te in afara ambiantei in care s-au ivit. Si Tinerete (1936), si Marea fuga (1938), si nuvelele din Destine (1939) si din Album de familie (1945) respira din plin ae­rul deceniului patru, cu insta­bi­li­ta­tea, cu incerti­tu­di­nile sale sociale si me­tafizice, dar si cu efervescenta, nonconformismul, se­tea de nou, de libertate, de eva­ziu­ne, cu al sau cult in­­chi­nat tineretii, vitalitatii, for­tei. Literatura Luciei De­me­trius este, ca si aceea a co­le­gilor ei de generatie, o li­te­ratura a elanurilor vi­ta­lis­te si a dezinhibarii, dar si a con­fesiunii si a obsesiilor iden­titare. Autoarei ii e fami­liar climatul dezbaterilor de la Criterion (iar Vremea, unde colaboreaza si ea, gaz­duieste numeroase articole ale criterionistilor), chiar daca nu participa activ la ele, ci doar in calitate de auditor. Vreme de doi ani (din 1932 pana in 1934) se discuta la Criterion despre cele mai di­ver­se perso­na­litati politice, artistice, culturale - Lenin, Freud, Chap­lin, Gide, Mussolini, Bergson, Krishna­mur­ti, Gre­ta Garbo, Gandhi, Valéry -, despre poezie, roman, tea­­tru, critica, eseu, ziaristica, arte plastice, muzica, dans, arhitectura, filosofie, curente ideologice, dar si de­spre so­lutiile crizei economice, razboi sau orien­ta­ri­le spiri­tua­le ale noii generatii1. Nu e lipsit de semni­fi­ca­tie fap­tul ca in romanul Tinerete Lucia Demetrius in­­cearca sa in­tegreze cautarile eroinei in atmosfera de exu­beranta ar­tistica si culturala a epocii, conferintele de la Cri­te­rion constituind un element de fundal des­tul de im­por­tant. Exista, apoi, in aceasta carte un ton care se acorda in unele pagini cu vocea clamoroasa a ti­nerilor "dis­pe­rati" din speta lui Cioran. Intr-un pa­saj despre "zilele ti­ne­retii mele amare":

"Am impresia pe care o aveam la cinci ani, cand mi-era frica sa merg pana la capat un drum pe care nu-l ve­deam cum se sfarseste, ca sa nu ajung la mar­gi­nea nea­gra si rupta a pamantului, pe care mi-l inchi­pu­iam ca o masa. Mi-e teama de timp, ca si cum mai­ne o sa se is­pra­veas­ca tim­pul si o sa inceapa altceva, sau nimic, nu moar­tea, pen­tru ca n-o sa ma ispravesc eu, ci timpul. Si o sa raman asa, suspendata ca un pa­ian­jen peste un hau negru"2.

Distingem notele unei partituri larmoaiante pre­cum aceea din Pe culmile disperarii, obsesia ratarii (in plan uman si in planul fiintei), a lipsei de orizont cau­za­te de "ca­derea in timp". Nu intamplator, intr-un Ma­nual de edu­catie morala pentru clasele terminale de la li­ceele de fete, autoarea, Elena Radulescu-Pogoneanu, profesoara la Scoala Centrala, a selectat (pe la mijlo­cul anilor ’30) si cateva fragmente cu caracter de do­cu­ment psihologic din texte ale unor scriitori tineri: Peri­cle Martinescu, Lu­cia Demetrius si Emil Cioran...3

Scriitoarea noastra este, sa nu uitam, eleva - chiar daca mai circumspecta, mai putin entuziasta ca altii - a lui Nae Ionescu, pe care il descrie, ca si Mihail Se­bas­tian, ca si Mircea Vulcanescu sau Jeni Acterian, ca pe un profesor cu gandire incredibil de libera si cu da­rul de a fascina, de a-si subjuga auditoriul: "cu ochii lui ce­nu­sii sfredelitori, cu zecile lui de para­do­xuri, cu inteli­gen­ta lui agresiva se deosebea cumva de cei­lalti, parea mai personal, mai indraznet in a sus­ti­ne si a contrazice au­toritati recunoscute"4. Problema cre­dintei, atat de acu­ta pentru tinerii intelectuali ai de­ceniului patru, si-o pune si Lucia Demetrius (gasim si in Tinerete pagini re­velatorii in acest sens). Numai ca nu influenta lui Nae Ionescu e hotaratoare in cazul sau, ci aceea a re­mar­cabilei Alice Voinescu: "nu-ti im­­bo­gatea numai cu­nos­tintele, iti schimba optica asupra vie­tii, a artei, a tea­tru­lui in special. Cum era si foarte cre­dincioasa, a redes­tep­tat in mine credinta care imi sla­bise. Daca Alice Voi­nes­cu credea in Dumnezeu (...), asta insemna ca poti, ca tre­buie sa crezi. Nu mai con­tro­lam, credeam. Un timp, pana cand m-am indoit iar"5.

Mare parte dintre problemele/temele Luciei Deme­trius sunt ale vremii ei. Sensibilitatea exacerbata a aces­­­tei au­toare e, desigur, sensibilitatea generatiei sale, cu o mai pronuntata nota de lirism. La fel si "in­­draz­­nelile" sen­zualiste, tentatia de a explora literar cor­po­ra­li­tatea. Pu­tem gasi oricand asemanari intre proza Lu­ciei De­me­trius si proza unor tineri scriitori pre­cum Con­stan­tin Fân­tâneru sau Octav Sulutiu, pe care autoarea i-a cunoscut, de altfel, indeaproape. Sun­­tem in epoca prozei au­ten­ti­cis­te, cu diversitatea ei de for­mule - de la tran­scri­erea nu­­da, anticalofila a "expe­rien­telor", ca la Mir­cea Eliade, la scrupuloasa esteti­za­re a autobiograficu­lui, ca la Anton Hol­ban, ori la "autentismul" practicat ca o simpla con­ven­tie literara, ca la Mihail Sebastian, de la cosma­res­cul grotesc al lui H. Bonciu la cosmares­cul tra­gic al lui Blecher, de la dostoievskianismul lui Fântâ­ne­ru ori al lui Sulutiu la modalitatea joyceana exersata sim­plificat de Ion Bi­beri s.a.m.d. Evident mai putin so­fis­ticata de­cat aces­tia, Lucia Demetrius este si ea o auten­ticista.

Timida, interiorizata, usor inhibata - desi en­tu­zias­­ta si orgolioasa -, complet lipsita de abilitatile ac­to­­ri­cesti ale unei "femei de lume", Lucia Demetrius intra cu sfia­la in lumea literara, impinsa, s-ar zice, de forta ob­scu­ra a hazardului. Intamplarea face ca la un banal ceai dansant organizat de o fosta colega de la Con­ser­va­to­rul de Arta Dramatica sa-l cunoasca pe Ca­mil Petres­cu, extravagant si carismatic, care ii tine, pe tonul sau bine cunoscut ce nu admite contraziceri, o scurta lectie de po(i)etica a prozei, recomandandu-i sa scrie litera­tu­ra. Adica sa-si transcrie in amanunt, cu simplitate si sin­ceritate absoluta, propria viata. Epi­sodul, povestit de Lucia Demetrius in cartea sa de memorii si in varii in­­terviuri si petrecut prin 1933, sea­mana cu o punere in scena a dialogului Doamnei T. cu dublul romanesc al lui Camil pe aceeasi tema. (Pa­tul lui Procust aparuse de pu­tina vreme.) Mai intai ta­nara se cam codeste, mar­tu­ri­sind ca nu stie nici ce sa scrie, nici cum sa scrie, pen­tru ca in cele din urma, la insistentele partenerului de dis­cutie, sa scoata din po­seta doua pagini adresate prie­te­nei sale Dida Pre­des­cu, actrita la teatrul din Iasi, o scrisoare in care des­tainuia simptomele unei iubiri lipsi­te de posibi­li­ta­tea implinirii si frustrarea de a nu putea pasi pe sce­na. Un esantion mai mult decat graitor pen­tru au­ten­ticistul Camil Petrescu! Acesta o indeamna sa trans­forme scrisoarea intr-un roman. Si Lucia De­me­trius se apuca de scris cu febrilitatea caracteristica. Asa ia nastere romanul Tinerete. Un fragment inti­tu­lat Na­talia apare in Revista Fundatiilor Regale in 19346.

In acelasi an pleaca la Paris, cu mari eforturi fi­nan­ciare din partea familiei, spre a urma un doctorat in es­tetica la Sorbona. Profesorul Charles Lalo ii accepta lu­cra­rea despre Valoarea uratului in arta. Se inscrie si la o scoala de studii sociale si jurnalism, merge la spec­ta­cole, incearca sa prinda cat mai mult din atmosfera pa­ri­ziana, de care ia cunostinta alaturi de bunii ei prie­teni, Cella Voinescu si pictorul Siegfried, trimite re­por­ta­je si interviuri pentru Adevarul literar si Rampa. Ape­lea­za si aici, ca si in tara la diferiti oameni din lumea teatrului, in speranta ca acestia o vor ajuta sa profeseze in sfarsit ca actrita. Intalnirea cu Elvira Po­pes­cu ii spul­be­ra insa definitiv aceasta iluzie: "Elvira Popescu m-a pri­mit goala pusca, tocmai i se facea ma­saj de catre un ma­seur. Mi-a explicat si ea ca e greu, aproape imposibil sa faci cariera la Paris, dar ca, in sfarsit, se poate in­­cer­ca, daca esti c...a. Pentru ca tre­bu­ie sa incerci de la su­fleur sa ajungi la director, mi-a spus ea. I-am raspuns ca nu sunt ceea ce trebuie, asa ca nici ea nu s-a mai in­­cur­cat in vreo recomandare a mea macar in figuratie pe un­deva"7. Din februarie pana in iulie, intr-o camaruta la mansarda, pe Bule­var­dul Montparnasse (unde se mu­­ta dupa ce unchiul cel prosper, unul din fratii mamei, ii co­mu­nica incur­cat ca nu o mai poate gazdui in locuinta lui), tanara stu­dioasa oscileaza intre entuziasm si dezi­lu­zie. Sti­ind ca nu are necesarele resurse pentru a ra­ma­ne prea mult la Paris, incearca sa se bucure de fiecare cli­­pa, de spectacole, plimbari, expozitii, invata cate ceva pen­­tru scoala de jurnalism, scrie la roman, dar nu se poa­­te apuca de lucru pentru teza de doctorat. Infranta de mi­zeria traiului ei parizian, se intoarce in tara, cu ob­­se­sia unui esec in plus si cu sanatatea subrezita, fara nici o diploma (pentru asta ar fi trebuit sa ramana doi ani in Franta), fara titlul de doctor, doar cu amintiri fe­lu­rite si cu un manuscris incheiat.

Cu manuscrisul acesta se duce intr-o duminica, pe 4 no­iembrie 1934, acasa la E. Lovinescu, la o obis­nui­ta se­dinta de cenaclu. "Eram pe vremea aceea atat de sal­ba­tica si de emotiva, incat bietul Baltazar si ne­vas­ta lui ma luasera aproape pe sus ca sa ma prezinte maes­tru­lui. (...) S-a intamplat ca in aceeasi zi Hor­ten­sia Papa­dat-Ben­gescu, care de mult timp nu mai cal­ca­se pragul lui Lo­vinescu, sa vina si ea si sa fie pri­mi­ta sarbatoreste. Asta a intunecat putin succesul pe care il avusese proza mea, dar n-a sters impresia buna pe care o facuse"8. In­tr-ade­var, in Agende Lovinescu no­tea­za in ziua cu pri­ci­na: "Lu­cia Demetrius - frag­men­tul de roman Tinerete, cu suc­ces". Iar peste aproape sapte luni, pe 23 iunie 1935, cand autoarea isi ia ini­ma-n dinti si merge a doua oara la ce­naclu, criticul face urmatoarea insemnare - deo­sebit de entuziasta: "Lu­cia Demetrius citeste o nu­ve­la, O zi plina. Mare talent. I-o spun zgomotos". Si, mai mult decat atat, trimite grab­nic la Adevarul un mic arti­col foarte amabil de­spre o scriitoare care nu publicase in­­ca nici o carte:

"Acum cateva luni domnisoara Lucia Demetrius ne-a citit la o sedinta a Sburatorului un fragment de ro­man. O farama de femeie in care se lupta si se ar­mo­ni­zeaza do­ua rase; licentiata in litere si absolventa de con­ser­va­tor, fara realizare si utilitate; un pachet du­re­ros de nervi cu­tremurat de spaima si de trac: o sensi­bi­li­tate frenetica si o desperare de fiinta dezarmata si cu dezo­larea con­stiin­tei unei infrangeri anticipate. Frag­men­tul de ro­man trada probabil psihologia scriitoarei: iu­birea de tem­peratura inalta, fara repaos, ambu­la­to­rie, a unei fete ce colinda nauca salile Universitatii, bu­levardele, prin­tre tramvaiele si autobuzele ho­mi­ci­de, hipnotic, in cau­tarea unui chip barbatesc indife­rent sau ironic si a unui rictus superior fata de acest spasm erotic. Proza ner­voasa, de inalta frecventa, care co­munica febra si de­zo­larea dinaintea acestei agitatii ab­surde"9.

Apoi Lovinescu asteapta zadarnic luni de-a randul sa primeasca un semn din partea autoarei atat de ge­ne­ros laudate. Multumirile calduroase vin tarziu, in­­tr-o dimi­nea­ta de octombrie, cand cei doi se intalnesc in­tam­pla­tor in mica librarie a lui Montaureanu. Cri­ti­cul ii tine "in­gratei" o lectie despre buna purtare in lu­mea lite­ra­ra, dupa care, seniorial, o iarta si ii cere sa re­vina la ce­naclu. Scena, devenita antologica, o poves­tes­te cu mult haz E. Lovinescu in volumul al treilea de Memorii (Por­trete si scene din viata literara)10. Probabil ca Lucia De­me­trius, fire orgolioasa, nu a gustat prea mult "lectia", din mo­ment ce in insemnarile sale me­mo­­rialistice ii acorda o sin­gura fraza, destul de seaca...

Treptat, pasiunea pentru scris inlocuieste pasiu­nea pen­tru actorie. Lucia Demetrius incepe sa se ia in se­rios ca scriitoare. Nuvelele pe care le publica in Vre­mea si in Revista Fundatiilor Regale se bucura de o oa­re­ca­re apre­ciere in randul literatilor. (Succes ce l-a intri­gat, cum am vazut, pe Eugen Ionescu!) E. Lovinescu in­­susi nu in­­tar­­­zie sa consemneze public descoperirea unui nou ta­lent. Prietenii - Mihail Sebastian, Camil Bal­tazar, Ury Be­­na­dor, Oscar Lemnaru - o incura­jea­za si chiar se zbat sa pla­se­ze manuscrisul romanu­lui Tinerete pe la diferite edi­­turi. Timp de mai bine de un an romanul trece de la o edi­­tu­ra la alta, refuzat po­li­ticos. Pana cand autoarea, co­var­sita de timiditate, se decide sa i se adreseze di­rec­to­ru­lui Edi­tu­rii Fun­da­tii­lor Regale, profesorul Al. Ro­set­ti, prin me­die­rea ce­lui care a indemnat-o sa scrie, Ca­mil Pe­trescu. De­mers incununat cu succes. Cartea ii este in­­cre­dintata spre lectura lui Paul Zarifopol, care ii face un referat mai mult decat favorabil. Peste ani, autoarea isi va aminti: "Eram, de cand intrasem in facultate, prie­te­na cu Ionel Do­brogeanu-Gherea. Ionel era cumnat cu Za­­ri­fo­pol. El mi-a povestit ca Zarifopol citea manu­scri­sul aca­­sa, pe cand el, Ionel Gherea, ii dadea tarcoale si as­tep­­ta cu prie­te­neasca emotie verdictul lui. Deodata l-a au­zit pe Za­ri­fo­pol trantind o injuratura. S-a spe­riat. «E atat de proas­­ta cartea?». «O injur pe autoare, a spus Za­ri­fopol, e in stare sa se lase de scris, asa cum sunt fe­mei­le, lipsite de per­seve­ren­ta, tocmai atunci cand e nevoie de ea»". De scris, Lu­cia Demetrius - am­bitioasa si har­ni­ca - nu se va lasa.

Tinerete, debutul editorial al autoarei, apare in pri­ma­­vara lui 1936, de Saptamana Cartii, si e bine primit de critica. I se acorda in scurta vreme doua premii (unul, de la Divanul carturarilor "Hanul Ancutei", din care fac par­te intre altii Cezar Petrescu si fratii Teo­do­rea­nu; ce­la­­lalt, premiul asociatiei "Femina"). O prima izbanda, care face ca autoarea sa capete mai mult aplomb, mai mul­ta incredere in sine, fara a-i stirbi tot­o­data luci­di­ta­tea autocritica: "Tinerete este mai mult un jurnal. Intr-o masura, dupa ce cartea e publicata, de­vine jenanta. (...) Pen­tru mine. Astazi nu mai scriu la fel. Eram la inceput si fara nici o experienta lite­ra­ra. Am fost, cum s-ar zice, ta­nara (parca astazi as fi ba­trana!)", declara cu de­ta­sa­re intr-un interviu. La li­braria Alcalay exempare din Tinerete sunt asezate, dim­preuna cu fotografia autoarei, in­tr-o vitrina spe­ciala, destinata cartilor eveniment. "Din amabilitate pentru tata, probabil", precizeaza scrii­toa­rea cu mo­des­tie in memoriile sale. "M-am speriat pu­tin si de cro­nici, aproape toate bune, si de vitrina."

 

1. Z. Ornea, Anii treizeci. Extrema dreapta romaneasca, Ed. Fundatiei Culturale Române, ed. revazuta, Bucuresti, 1996, pp. 150-154

2. Lucia Demetrius, Tinerete, Fundatia pentru Literatura si Arta "Regele Carol II", Bucuresti, 1936, p. 99

3. Pericle Martinescu, Confesiune patetica. Pagini de jurnal intim (1936-1939). Vulcanul iubirii, Editura Ex Ponto, Constanta, 2004, p. 30

4. Lucia Demetrius, Memorii, Ed. Albatros, Bucuresti, 2005, p. 76

5. ibidem, p. 78

6. Lucia Demetrius, Natalia, in Revista Fundatiilor Regale, I, nr. 9, septembrie 1934, pp. 509-529

7. Lucia Demetrius, Memorii, ed. cit., p. 164-165

8. ibidem, p. 205 si urm.

9. E. Lovinescu, Lucia Demetrius, in Adevarul, an 49, nr. 15 779, vineri, 28 iunie 1935

10. E. Lovinescu, S-a scoborat o fata in literatura: Lucia Demetrius, in Memorii. Aqua forte, ed. ingrijita de Gabriela Omat, Ed. Minerva, Bucuresti, 1998, pp. 325-327

 

 

DARIA GHIU

 

Arta amprentelor teritoriale

 

I love Bucharest - program de arta publica si comu­ni­tara. Nu intamplator, grupul de tineri artisti - fosti co­legi de facultate sau prieteni - care au pus bazele I love Bucharest i-au dat un asemenea nume. Sa faci arta publica si comunitara in Bucuresti, un oras mereu ignorat si dispretuit, mai degraba doar loc de trecere pentru locuitorii sai, care nu stiu sa-si ridice ochii si sa priveasca in jur, inseamna sa declari ras­pi­cat ca iti iubesti cu adevarat orasul si ca vrei sa-i trans­formi si pe locuitorii lui in persoane carora le pasa de orasul lor si care il iubesc. Artistele Irina Abaza, coordonatoarea proiectului, Mara Patriche si Mihaela Miron sunt persoanele de baza din I love Bucharest. 

Arta publica si comunitara nu este un domeniu nou - termenul de arta comunitara a fost prima oara de­fi­nit spre sfarsitul anilor ‘60, iar aceasta miscare a cres­cut foarte mult in tarile anglofone. E arta care se face in comunitate, care se implica social, incercand prin proiecte artistice sa activeze o comunitate, sa o transforme in­­tr-una responsabila si constienta de problemele sale.

I love Bucharest a aparut in 2005. Prima lor actiu­ne a fost decorarea singurului adapost de noapte din ca­pitala, Casa Ioana. "In acel moment s-a intamplat ceva, a fost o scanteie, ne-am dat seama ca se poate, ca oa­menii sunt receptivi, ca e nevoie de noi, arta are o functie terapeutica si-ti permite sa schimbi lucrurile in bine. Am pornit de la un proiect mic si, vazand ca func­tio­neaza, am decis sa formulam un statement pentru mai departe. Eram un grup de douazeci de artisti, cu foarte mult entuziasm si cu acelasi tel", povesteste Irina Abaza. "In toti acesti trei ani, ne-am jucat mult. Nor­mal, se munceste imens pentru aceasta joaca pe care o propunem. Intr-un timp atat de scurt, am des­fa­su­rat deja multe proiecte, cu un impact destul de mare, cu un public foarte receptiv si cu institutii publi­ce cu care ne-am inteles foarte bine, au fost deschise si ne-au ajutat, prin faptul ca ne-au dat aprobarile necesare. Noi ne dam seama ca propunem ceva deloc nou in lume, dar nou pentru Bucuresti."

"Dupa primul nostru proiect, am obtinut un parteneriat cu o organizatie din Londra, Free Form Arts Trust, care lucreaza de aproximativ 35 de ani in domeniul artei publice si comunitare. In calitate de coordonator, am fost cateva saptamani la Londra, in cadrul organizatiei lor, si am preluat modele de dezvoltare organizationala si de management de proiect. E nevoie de o buna organizare pentru ca proiectele sa iasa bine. Noi, in Romania, trebuie inca sa invatam de la cei care au avut libertatea si deci posibilitatea sa evo­lueze. Asta te ajuta sa nu mai irosesti timp, sa progresezi. Bineinteles ca trebuie sa te adaptezi situatiei locale."

 

Arta ca normalitate urbana

 

"Ceea ce am invatat eu la Londra este ca poti face din arta un act de normalitate. Acolo, arta publica si co­munitara e la nivel de consiliu local, este o necesitate - consiliile locale se intalnesc si discuta periodic cu di­feritele organizatii care propun proiecte pentru edu­catie si cultura. Intalnirile sunt foarte deschise si de o nor­malitate extraordinara, ceea ce la noi inca nu se in­­tam­pla. Noua ni se spune ca nu sunt proceduri pentru ce vrem noi sa facem. Dar ceea ce e frumos si te face sa con­tinui e faptul ca, desi uneori ai intalniri cu oameni care poate la inceput te privesc ca pe un copil, incet-in­­cet atitudinile se schimba, proiectele noastre ii emotio­neaza, ii sensibilizeaza. Asta e minunat."

Intalnirea cu I love Bucharest devine una foarte per­sonala. In 2006, au lucrat alaturi de bucuresteni pe strada Arthur Verona, iar anul acesta o vor face pen­tru a treia oara. Tot in 2006, au realizat vederi ati­pi­ce ale Bucurestiului, cu un Bucuresti colorat si personal, total diferit de cel din vederile clasice - departe de casa, ele mi-au alimentat dorul de Bucurestiul meu. Un an mai tarziu, trecand pe la Universitate, mi-au atras atentia stencils-urile de pe casutele buchi­nis­ti­lor: imaginile cu scriitori defineau pentru prima oara un loc pana atunci indecis. Il demarcau - da, la Universitate e "Strada Cartii", loc in care gasesti aproape orice carte vrei din trecut. "Oamenii se opreau, ne in­­trebau care este tehnica de realizare a stencils-urilor. Iar aurolacii veneau atrasi de mirosul de spray cu care noi lucram si pana la urma am inceput sa co­mu­ni­cam, iar punctul lor de interes s-a mutat de la acel miros catre tehnica de realizare." Anul acesta, Roll Up Art a proiectat pentru trei zile tot ce inseamna arta con­temporana pe fatada Facultatii de Arhitectura. Neagresiv, dar facandu-i pe multi trecatori sa se opreasca din drum.

 

Banner-ul bucurestenilor si al orasului lor

 

Pe 18 aprilie, Fantana de la Universitate, locul de in­talnire al bucurestenilor, s-a transformat intr-un atelier de desen in plein air. Sevaletele din jurul fan­ta­nii au atras trecatori care au desenat, au scris proverbe pentru Bucuresti si si-au scris declaratiile de iubire sau ura pentru orasul lor. Din nou, I love Bucharest s-a plasat intr-un loc strategic, intr-un loc al trecutului, care inca nu reuseste sa se defineasca. A fost inca o tentativa artistica de "marcare a unui teritoriu": Piata Universitatii e printre putinele locuri care ne poa­te transforma cu adevarat intr-o co­mu­ni­tate.

Desenele bucurestenilor s-au transformat intr-un banner de 200 de metri patrati, pus pe fatada Uni­ver­si­tatii, pe strada Academiei. "Un banner asemanator celor agresive, de publicitate care imbraca diferitele cla­diri ale Bucurestiului si cu care suntem fa­mi­lia­ri­zati. Doar ca acesta e banner-ul bucurestenilor, al ora­sului lor", adauga Irina Abaza.

"In viitor, speram sa intram in zona Bucurestiului sub­teran. Vrem proiecte de arta acolo. Statiile vizate sunt Gara de Nord si Piata Victoriei. La Victoriei, vom lu­cra cu muzeele Antipa, Taranului Roman si de Geologie. Sunt institutii foarte deschise si planuim sa facem workshop-uri cu copiii si vom incerca sa gasim o modalitate de informare a calatorilor cu metroul si sa-i atragem catre muzee. Stim cu totii ca semnalizarea la metrou, si nu doar acolo este critica in Bucuresti. Vrem, de asemenea, sa decoram macar o parte din sta­tia de metrou Victoriei, cu ajutorul copiilor..."

Cu fiecare proiect, I love Bucharest reuseste, in­­­cet-incet, sa ne faca pe toti constienti de faptul ca arta se topeste in viata fiecaruia dintre noi si ca un oras e mult mai mult decat un loc de trecere.

 

 

RAZVAN BRAILEANU

 

Metal progresiv la Arenele Romane

 

La inceputul anilor ‘80, in suburbiile Seattle-ului, cinci tineri (Michael Wil­ton - chitara, Scott Rockenfield - tobe, Chris DeGarmo - chitara, Eddie Jack­son - bass si Geoff Tate - voce), mari fani Judas Priest si Iron Maiden, pu­neau bazele trupei Queensrÿche, care avea sa devina una dintre formatiile cult ale generatiilor de rockeri de pe intreg globul.

Inceputul nu a fost usor: dupa ce au in­registrat o caseta demo cu patru pie­se, au trimis-o la casele de discuri, care au respins-o in repetate randuri. Insa cu ajutorul revistelor de specialitate, care au sesizat potentialul acestei trupe de a canta mai mult decat heavy metal tra­ditional, Queensrÿche a pus mana pe un contract cu EMI, astfel incat in 1983 apa­re primul EP, autointitulat. Un an mai tarziu este lansat albumul The War­ning, care permite trupei sa devina cu­nos­cuta si in afara granitelor SUA, fiind apreciata mai ales in Japonia. Rage for Order (1986), o combinatie de heavy metal in stilul Iron Maiden si su­ne­te de sintetizatoare, avea doar sa anun­te succesul care urma.

In 1988, Queensrÿche lansa Opera­tion: Mindcrime, unul dintre cele mai bu­ne albume conceptuale ale tuturor tim­pu­rilor, o opera rock moderna cu puter­ni­ce mesaje politice si sociale. Cele trei per­sonaje principale ale albumului (Nikki - un tanar dezamagit de socie­ta­tea americana, Sister Mary - o fosta pros­tituata transformata in calugarita si Dr. X - un om influent, demagog reli­gios) participa la constructia unei po­vesti despre manipulare, droguri, iubire si moarte, transpusa excelent pe muzica unuia dintre primele albume de metal progresiv din istorie. Aclamat de critici, Operation: Mindcrime s-a bucurat de apre­cierea larga a publicului, succesul sau transmitandu-se in parte si urma­to­ru­lui album, Empire (1990), care s-a van­dut in mai mult de trei milioane de exem­plare numai in SUA. A urmat Pro­missed Land (1994), care atingea o latura introspectiva si anunta schimbarea de stil accentuata de pe Hear in the New Frontier (1997), un esec pentru trupa, care a pierdut multi fani. A fost un an ne­fast pentru Queensrÿche: Geoff Tate s-a imbolnavit si turneul a trebuit sa fie anu­lat, casa de discuri a dat faliment si, ca si cum nu era de ajuns, chitaristul Chris DeGarmo a parasit trupa. Pentru multi, Queensrÿche era deja un nume de domeniul trecutului, dar membrii care au ramas in trupa l-au cooptat pe pro­ducatorul Kelly Gray la chitara, cu care au lansat Q2K (1999) si Tribe (2003), doua albume mai degraba expe­ri­mentale, care i-au indepartat si mai mult pe fani.

Insa Queensrÿche nu-si spusese ul­ti­mul cuvant. Dupa ce l-au inlocuit pe Kelly Gray cu Mike Stone, americanii au jucat o ultima carte si, in 2006, au lan­sat Operation: Mindcrime II, care a con­­tinuat, atat din punct de vedere al po­­vestii, cat si muzical, succesul din 1988. Mai mult, trupa a sustinut show-uri in care a cantat ambele albume in intre­gi­me, ceea ce a spalat onoarea si a readus nu­mele  Queensrÿche in atentia pu­bli­cu­lui.

Pe 30 iunie, ora 20, la Arenele Ro­ma­ne din Bucuresti, Queensrÿche va sus­ti­ne un concert in cadrul turneului euro­pean Operation: Mindcrime parts I & II. Trupa promite mult mai mult decat un con­cert rock obisnuit: o adevarata ex­pe­rien­ta teatrala, o punere in scena a celor doua albume Operation: Mindcrime, la care se vor adauga melodii precum Em­pire, Another Rainy Night (Without You) sau Jet City Woman. Show-ul de pes­te 3 ore este organizat de Dollar Rent a Car - Autorent, iar biletele costa 100 RON si se gasesc in reteaua ma­ga­zi­ne­lor Diverta si online pe myticket.ro, bile­te.ro si ticketpoint.ro.

 

 

ANTONIO TABUCCHI in dialog cu GABRIELA ADAMESTEANU

 

In cautarea prezentului

 

Antonio Tabucchi s-a nascut in 1943, la Pisa. A fost crescut de bunici in Vecchiano, un sat din regiunea Toscana • In 1962 se inscrie la Facultatea de Filosofie din Paris, unde nu ramane decat un an. Descopera opera poetului portughez Fernando Pessoa, dupa ce citeste in franceza poemul acestuia Tabacaria, si se hotaraste sa studieze limba si cultura portugheza. Isi continua studiile de limba si literatura portugheza la Facultatea de Limbi Moderne, Universitatea din Pisa, apoi la Siena. Obtine o bursa la Lisabona, unde o cunoaste pe Marie-José de Lancastre, cu care se casatoreste • Profesor de limba si literatura portugheza la universitatile din Bologna, Genova, Pisa si Florenta; director al Institutului Italian de Cultura din Lisabona (1987-’89); tine cursuri la École des Hautes Études din Paris si preda literatura portugheza la Universitatea din Siena • Indragostit de Portugalia, expert, critic si traducator al lui Fernando Pessoa, a carui opera a tradus-o in intregime in italiana, impreuna cu sotia sa. A tradus, de asemenea, in italiana opera poetului portughez Carlos Drummond de Andrade • A publicat romane, povestiri, eseuri: Piata Italia (1975), Mica nava (1978), Jocul reversului (1981), Femeia din Porto Pim (1983), Nocturna indiana (1984, Premiul Médicis Étranger pentru cel mai bun roman tradus in Franta, 1987), Mici echivocuri fara importanta (1985, Premiul Selezione Campiello), Linia orizontului (1986), Zburatoarele Preafericitului Angelico (1987), Dialogurile intrerupte (1988), Un cufar plin de lume (1990), Ingerul negru (1991), Vise de vise (1992), Recviem (1992, scris in portugheza), Sustine Pereira (1994, distins cu premiile SuperCampiello, Viareggio-Rèpaci, Scanno, Premiul European Jean Monnet, Premiul Nossack al Academiei din Leibniz. In cursul campaniei electorale din 1995, protagonistul romanului Sustine Pereira a devenit un simbol pentru opozitia de stanga la politica lui Silvio Berlusconi); Capul pierdut al lui Damasceno Monteiro (1997; in romaneste la Polirom, 2002), Se face tot mai tarziu (2001; Premiul France Culture, 2002; in romaneste la Polirom, 2003 si 2008). Editura Polirom a cumparat drepturile de autor pentru Tristano muore. Una vita (Tristan moare), care va aparea in acest an. • Alte distinctii: Premiul PEN-Clubului Italian, decoratia Chevalier des Arts et des Lettres, ordinul Do Infante Dom Henrique oferit de presedintele Portugaliei, 1989; titlul de Doctor Honoris Causa al Universitatii din Liège, Premiul pentru jurnalism al Asociatiei Jurnalistilor Europeni, 2004 • Ecranizari dupa romanele sale: Sustine Pereira (1996, regia: Roberto Faenza, cu Marcello Mastroianni, Premiul David di Donatello pentru cel mai bun actor), Nocturna indiana (1993, regia: Alain Corneau) • Opera lui Tabucchi a fost tradusa in peste 30 de limbi.

 

As vrea sa incep intrebandu-va despre ini­tiativa acestei calatorii. V-ati hotarat sa il insotiti pe Norman Manea in aceasta ca­la­­torie sau ati vrut sa vedeti Romania? V-a in­teresat Romania lui Ceausescu, o tara fos­­ta comunista, postcomunista sau tara lui Norman Manea? Vedeti Romania ca o tara a unui prieten sau ca o tara cu o is­to­rie speciala?

Romania fascista si Romania co­mu­nis­ta este Romania lui Norman Manea. Am avut ocazia sa vad o tara si totodata sa vad tara prietenului meu. Daca Nor­man ar fi fost un scriitor din Andorra sau Lichtenstein, poate nu as fi mers cu el, sunt tari insignifiante din punct de ve­­dere istoric. Cred ca atunci ar fi fost un alt scriitor. Cunoasteti un scriitor din Andorra sau Lichtenstein?

Nu, dar poate e vina mea ca nu cunosc.

Nu, nu. Si el este un scriitor care a vor­­bit despre istoria tarii lui. Poate in­­tr-o tara aveti un scriitor care vorbeste de­spre flori, peisaj, iubire, moarte. Dar poti muri diferit, de un atac cardiac, de ba­­tranete sau poti muri sub tortura. Un om care traieste intr-o tara insig­ni­fian­ta din punct de vedere istoric va vorbi de­spre moartea naturala.

 

Moartea intr-un lagar fascist sau intr-o inchisoare comunista e mai tragica decat moartea naturala

 

Nu e la fel de tragic?

E mai putin tragic. Este mai tragica moartea intr-un lagar fascist sau intr-o in­­chisoare comunista. Europa noastra, tre­­buie s-o spunem, a avut o istorie tra­gi­ca. Si, in aceasta istorie tragica, Nor­man Manea a avut parte de cele doua rele ale secolului, de nazism si de comu­nism. Venind in aceasta tara cu el in­­sem­­na ca ii voi intelege mai bine viata, ii voi intelege mai bine cartile si voi inte­le­ge mai bine o tara. Si, in plus, am sa in­­­teleg cum o persoana care a suferit in tara ei poate sa continue sa o iubeasca mai departe. Dragostea pentru tara lui e evidenta in cartile lui Norman Manea. Este evidenta si prin limba in care con­tinua sa scrie. Sunt multi scriitori care au emigrat ca sa scape de dictaturi in Franta, in Statele Unite etc. si pe ur­­ma au scris in limba tarii unde au emigrat. Va amintiti, desigur, conceptul fun­­da­men­tal din eseul lui Norman ca limba este tara lui. Va amintiti si de polone­zul Conrad, de rusul Nabokov, de cehul Kundera, care au ales sa scrie in engle­­za, in franceza. Cand o rupi cu limba ta pro­prie, o rupi si cu tara ta. Ruptura cu limba inseamna ruptura de tara.

Ce inseamna insa atunci cand schimbi limba ta si pe urma revii la ea? Eu stiu cazul unui astfel de scriitor.

Nu stiu acest caz, eu il stiu doar pe Norman.

Dumneavoastra ati scris un roman in por­tugheza.

 

Cand am scris un roman in portugheza, a fost o alegere, un gest de dragoste

 

Eu nu eram in exil. Pentru mine a fost o alegere, un gest de dragoste. Nu am scapat din Italia, nu am fost obligat sa plec din Italia, nu era cenzura acolo, pu­team scrie aceleasi lucruri in italiana si portugheza.

Scrii la fel intr-o limba sau in alta? Cand scrii intr-o alta limba decat a ta este altceva?

Am scris un roman in portugheza pentru ca il simteam in portugheza. E ca atunci cand visezi. Limba viselor nu o controlezi. Daca ai cunoscut oameni care au fost importanti pentru tine si au murit, cand se intorc in vis ei vorbesc in limba lor si tu le raspunzi in ace­easi limba. Cartea pe care am scris-o in por­tugheza venea dintr-un adanc al meu. Am scris-o in portugheza, pe urma edi­torul italian m-a rugat s-o traduc, dar nu am putut, era o alta emotie, o alta limba. Navigam pe un fluviu la bor­dul unui vas, pe urma am trecut de partea cealalta a fluviului, dar, cand am vrut sa fac drumul inapoi, mi-a fost impo­si­bil.

In discutia de la Facultatea de litere de la Bucuresti ati facut o distinctie interesan­­ta intre morala si etica. Vreti sa o spuneti si cititorilor nostri?

 

Etica literaturii inseamna sa fii sincer cu tine insuti

 

Morala apartine situatiei istorice din­­tr-un moment si se schimba in timp. Ea e legata de religie, de obiceiuri etc. Acum 40 de ani, in Italia era imoral sa ai un bikini, ca femeie. Acum te duci goa­­la la plaja si nu mai este imoral. Daca te duci intr-un hotel traditional in Japo­nia, cum am fost eu, nu e bine sa ma­nanci in comun. Nu e chiar imoral, dar e jenant, nu e politicos. Ti se aduce man­ca­rea in camera. Dar poti face baie in co­mun, femeile separat, barbatii sepa­rat, te arati gol fata de ceilalti, uneori chiar amestecati, si nu este imoral. Mo­ra­la tine de obiceiurile locale. Etica este cu totul altceva. Ea tine de ceva fun­da­men­tal si e aceeasi pentru toata umani­ta­tea. Daca puterea politica te invita sa iti spionezi prietenii si tu o faci, nu este etic, este tradare. Daca o putere politica iti spune sa omori pe cineva pentru ca gan­deste altfel decat tine, la fel, nu este etic.

Nici o crima nu este etica.

Natiunile Unite au decis acum 60 de ani drepturile omului: aceasta inseam­­na etica.

Ce spuneti daca eu fac compromisuri in viata mea, dar scriu literatura buna?

Cred ca e greu sa il elogiezi pe Ceau­ses­cu si sa scrii un roman bun. Este im­po­sibil sa faci un roman bun elogiind faptul ca ai turnat. Daca insa alegi o tema diferita, este in regula, poti scrie o carte buna. Daca faci elogiul faptului ca ai fost un turnator, nu poate iesi un ro­man bun. Daca esti un informator, dar scrii despre viata taranului din Tran­­sil­vania, poate iesi un roman bun.

Céline a mai avut carti bune dupa ce a scris lucruri oribile?

Daca cititi D’un chateau a l’autre, ve­deti ca Céline a avut curajul sa spuna ca totul este cacat si el este la fel: a recu­nos­cut ca si-a varat mana in excre­men­te. Nu a facut ca scriitorii francezi care au colaborat si pe urma au devenit exem­­ple de moralitate. La fel, Drieu de la Ro­chelle, scriitor colaborationist, care nu a fost executat ca Brasillach, a facut, in inchisoare, o depresie pe care o poves­tes­te in romanul Feu follet si pe urma s-a sinucis. Dar i-a iesit un roman bun. Jur­na­lul lui insa, publicat de Gallimard, este prost. Daca cineva este nihilist ab­so­lut, daca, de exemplu, ajunge sa faca elo­giul sinuciderii, pe urma, ca sa fie coe­rent, ar trebui sa se sinucida. Nu se poate sa moara de batranete, nu este etic. Pessoa spune: "Daca vrei sa te omori/ de ce nu vrei sa te omori?".

Cioran, de pilda.

Eu am facut o metafora, nu am dat un exemplu personal. Cred ca nu este etic sa faci elogiul sinuciderii si sa mori pe urma de batranete. Sa fii sincer cu tine insuti, aceasta este etica literaturii. Detest oamenii ipocriti, care sunt niste excremente si pe urma spun ca au fost morali.

Am observat ca, la prima lectura, ci­ti­to­rul pierde cam 20% din informatia pe care i-o da autorul. Eu am citit si am si scris despre romanul Tristano pe patul de moar­te, dar mi-au ramas unele lucruri ne­cla­re. Ma refer la scena cu Pytia. Exista trei versiuni ale motivatiei personajului in le­gatura cu o scena esentiala, mereu ama­na­ta, cea in care Tristano il ucide si pe ba­tra­­nul comandant impreuna cu soldatii ger­mani si apoi devine erou. Ca autor, de­si­gur stiti de ce a facut-o, care este versiunea buna.

Nu am vrut sa dau raspunsul, pen­tru ca este foarte greu sa dai raspunsuri in aceasta situatie. Am vrut doar sa pun intrebarea: oare poti trada o persoa­­na pentru o cauza buna? Asta ramane ca o problema etica. Tristano ucide un plu­­­ton de soldati germani, dar si pe co­man­dantul care gandea altfel decat el. Romanul pastreaza aceasta intrebare, pentru ca literatura trebuie sa intero­ghe­ze, sa ne nelinisteasca, nu sa dea ras­­punsuri la intrebari. Fiecare cu rolul sau. Teologii, filozofii, preotii, politi­cie­nii dau raspunsuri. Daca pui intrebari, pas­trezi constiintele treze. Literatura nu trebuie sa raspunda, ci trebuie sa pu­na intrebari, sa tina treze constiin­te­le. Sa te indoiesti de adevar. Eu prefer sa pun intrebari. Daca dai raspunsuri, esti preotul unei religii. Ca scriitor, ai in­­doieli in privinta adevarului.

Am ramas cu dubiul ca poate Tristano a ucis din gelozie.

M-ati intrebat care este adevarul. Sau s-ar putea chiar ca toate trei versiu­nile sa fie valabile: ca Tristano sa fi ucis pe cel cu opinii diferite, pe dusmani sau din gelozie. Sunt trei posibilitati, cred ca una dintre ele a fost mai importanta pentru el decat celelalte, dar, la sfar­si­tul vietii, Tristano nu mai stie care din­tre ele este aceea. Cred ca el este cel care pune intrebarea. Spre finalul sau, el isi povesteste viata pentru a-i in­­te­lege esenta. Isi povesteste viata pen­tru ca ar vrea sa inteleaga acum care a fost esenta, semnificatia vietii lui. Vrea s-o in­­­te­leaga, asta este problema lui.

Si in nuvelele dvs. am vazut ca sen­ti­men­tul misterului este foarte puternic. Exista o concretete ca cea a visului. Gestu­ri­le personajelor sunt precis inregistrate, dar arta dumneavostra introduce o atmo­sfera de vis, de mister. Ma gandesc acum la nuvela despre inmormantarea unui scrii­tor oficial, ministrul Culturii. Editorii ii as­teapta manuscrisele care se afla bine or­do­na­te, intr-o caseta, deocamdata sotia ii ama­na. Ea se misca precis, dar ca un auto­mat, pare ca nu simte nimic, decat frigul. Frigul care este de obicei asociat mortii, la fel ca in Tristano pe patul de moarte. Iar fi­nalul povestirii este socant, cititorul in­­telege ca ea va arde manuscrisele sotului ei si se pregateste, ca un tortionar, sa le vare pe rand in semineu. Asteapta arderea lor, pro­gramata una pe luna, cu evidenta pla­ce­re. Lectura se continua dupa ce dai ultima pa­gina. Tu ajungi la ultima pagina si con­tinui sa te gandesti la acest personaj enig­ma­tic. Mi-am spus ca sotia l-a urat si iubit. Sau era geloasa pe literatura lui?...

Nu, nu. Putem continua discutia noas­­tra anterioara. El este un scriitor ofi­cial. Puterea, orice fel de putere, ii iu­bes­te pe scriitorii oficiali, chiar si pu­te­rea din "democratii" adora sa-i oficiali­ze­ze pe scriitori. Scriitorul adevarat este pu­tin extravagant fata de orbita pla­ne­tei in care traieste. El deranjeaza tot­dea­una un pic. Puterea spune ca lu­cru­ri­le stau asa, scriitorul spune ca lucruri­le stau un pic altfel. Functia literaturii este sa suspecteze ca nu e chiar asa cum se spune. Cred ca vaduva este ade­va­ratul mar­tor; ea intr-adevar si-a cunoscut so­tul si stie ca, desi acesta a scris lucruri frumoase, din punct de vedre estetic, desi este un mare scriitor al patriei, care va deveni un monument, in scrierile lui nu se afla adevarul. Ea l-a cunoscut bine si se razbuna. Ea spune: nu vreau sa devii un monument. Si ii arde ma­nuscrisele.

De obicei, cand ajungi scriitor oficial, chiar daca ai fost "plin", cu timpul te go­lesti.

Toate tarile au nevoie de monu­men­te, se fac monumente pentru soldati, pen­­­tru savanti, se fac si pentru lite­ra­tu­ra. Cred ca soldatii si savantii merita mo­numente, dar literatura nu se simte bine pe un monument. Literatura ii pri­ves­te pe oameni in ochi, ea nu sta pe un piedestal. Exista si mari scriitori care privesc cerul. Oscar Wilde spunea "noi toti traim in noroi, dar unii dintre noi pri­vesc stelele". Viata umana este plina de pete. Nu trebuie sa ne gandim la scriitori ca la fiinte pure, puritatea apar­ti­ne preotilor, celor care au raspunsuri. Noi suspectam, suntem plini de indoieli si trebuie sa punem intrebari.

Constructia, perfecta, a cartilor dvs. duce de obicei la un final socant. Am im­pre­sia ca uneori nu dati toate informatiile pentru ca imaginatia cititorului sa ramana vie. Exista, de pilda, o nuvela cu o femeie, Myriam, care dispare; ai putea construi un policier, dar nu poti, pentru ca ea a tot amanat sa spuna ce este cu ea. Misterul ra­ma­ne integral.

 

Ca si cand aveam o intalnire in Romania, dar eu nu stiam de ea

 

Eu cred ca viata este foarte miste­ri­oa­sa. Cateodata ne gandim la misterul altei vieti, dar si vietile noastre sunt mis­terioase, daca ne gandim de ce s-a in­­­tamplat asa si nu altfel, ce conduce evenimentele. Totul ramane misterios, nu exista raspunsuri. M-ati intrebat de ce am venit in Romania. Eu pot sa ras­pund: pentru ca l-am cunoscut pe Nor­man Manea. Dar de ce, cum l-am intal­nit? Asta este misterios. Hazadrul con­du­ce intamplarile. Intr-o zi am cazut peste o carte a lui. Mi-a placut foarte mult, dar nu il cunosteam. In alta zi el mi-a scris o scrisoare. Nu ma cunostea, dar m-a invitat la Bard College. Acum revin cu raspunsul la prima intrebare. Am venit in Romania, am facut un drum cu Norman Manea ca sa inteleg ti­ne­retea, deportarea, viata lui, dar si ca sa inteleg, cum sa spun? altceva. In ace­le momente eu aveam o viata total di­fe­ri­ta de a lui, noi doi traiam in planete com­plet diferite. De altfel, m-am intre­bat de ce m-a invitat Norman sa fac aceas­ta calatorie? Aici eu sunt un mar­tian, eu traiesc pe alta planeta. Imi pla­ce Romania, sunt plin de emotii dupa aceasta calatorie, dar sunt un martian, eu vin de pe alta planeta. M-am ocupat mereu de Spania, Portugalia, de Fran­ta. Dar nu de Europa Centrala. Nu am o experienta directa despre comunism si nici despre fascism. Norman ar fi pu­tut invita un germanist, un istoric, pe cineva care cunoaste literatura romana, eu nu cunosc literatura romana, am citit doar cativa clasici. Noi am facut aici un fel de vrajitorie, am luat doua lu­cruri indepartate si le-am apropiat aici: ca si cand lucruile acestea trebuiau sa se intalneasca aici. Ca si cand aveam o in­talnire in Romania, dar eu nu stiam nimic despre ea. Nu puteam nici macar sa o banuiesc acum 10 ani. Acum cred ca aveam in viata mea o intalnire in Ro­ma­nia. I-am spus lui Norman, in timpul calatoriei, ca asta mi-a amintit un frag­ment presocratic, foarte misterios, al lui Anaximandru: "Acolo de unde vine ea, lucrurile se intorc. Ca si cand si unul, si altul ar plati pretul ca au ajuns aici dupa o ordine inversa a timpului". Ea venea dintr-o ordine inversa a tim­pu­lui, la un moment dat a ranversat or­di­nea timpului si s-au intalnit.

Exista deci un sens al existentei, ca un traseu prestabilit?

Aici ne ajuta tot literatura. Goethe face distinctia intre destin si hazard si, dupa un rationament foarte frumos, dar complicat, spune: destinele exista, dar sunt produse de intamplare. Este mag­nific. Asa spune Goethe. Intelegeti? Ca si cand destinul se creeaza in fiecare mo­ment.

Ati spus ca a fost o calatorie plina de emotii.

Emotii foarte puternice. Chiar emo­tii estetice foarte puternice. As vrea sa iau cu mine, in buzunarul meu, fru­mu­se­tea si seninatatea peisajului. Am fa­cut mici note, unele orale, inregistrari. As vrea sa iau peisajul, dar si oamenii care sunt in peisaj, pentru ca ei sunt armonizati cu peisajele. Un peisaj fara oameni nu e nimic. Aici exista o ar­monie enorma. Nu e bine ca oamenii sa nu se potriveasca cu peisajul. Oamenii din Bucovina, din Transilvania, felul cum isi locuiesc peisajul, fetele lor, felul lor de a fi, felul in care locuiau peisajul era intr-un acord total cu el. La fel lu­cru­rile de arta, si ele sunt armonizate cu peisajul. Anumite fresce ale manas­ti­ri­lor, im­­preuna cu clopotnita, sunt per­fec­te pentru un anumit peisaj, alta clo­pot­nita se insereaza estetic, si cu pic­tu­rile ei, in alt peisaj. Vom lua cu noi emo­tia cimitirelor vizitate. Cimitirul evre­iesc, iudaic, unde este inmormantata mama lui Nor­man, este diferit de cimi­ti­re­le ortodoxe, de cel din Maramures, "Cimitirul vesel". Forma cimitirelor este diferita, dar sub pamant sunt ace­iasi oameni. Oa­menii erau la fel, aveau ochi, o gura, la fel ca noi. O sa luam toa­te astea cu noi, chiar si gastronomia. Eu sunt obis­nuit cu gastronomia ibe­ri­ca, dar aici am facut experiente ale gus­tului esentiale.

 

Povestea care se povesteste singura

 

Am vazut, in cartile dumneavoastra, aten­­tia fata de gastronomie.

Trebuie sa fii atent! Fara indoiala, in cartea pe care o voi face cu Norman vom vorbi despre moarte, dar vom vorbi si despre hrana. In toate religiile, la in­­mor­mantare se ofera mancare. Antropo­logii spun ca e un principiu antropologic universal. Toti oamenii de pe pa­mant au inteles ca pentru a combate moar­tea, de fapt, nu ca s-o combata, dar ca opo­zant al mortii, aduc hrana. Hrana in­­seamna viata. In religiile vechi se adu­cea hrana in mormant. Sunt cele doua principii ale vietii: moartea si hrana sunt cele doua principii ale vietii. Sunt religii care au metaforizat acest lucru. Cand Christ isi arata trupul, aces­ta este viata. Vom lua toate acestea cu noi si vom face o calatorie, inclusiv in is­torie, o calatorie in timp. Dar atentie! Nici pen­tru Norman, nici pentru mine nu este o calatorie in maniera lui Proust, in cau­ta­rea timpului pierdut, ci in cau­ta­rea pre­zentului.

Capul pierdut al lui Damasceno Mon­teiro. Am inteles ca este numele strazii dvs.?

Am avut pe aceasta strada un mic apar­tament in Lisabona si am luat numele ei.

Dar ati pornit de la un fapt divers. Cartile dvs. sunt foarte diferite unele de altele. Asta da o impresie de mare bogatie. Nu imi plac romancierii care se repeta. Ati vrut asta sau asa a iesit, din intamplare?

O carte e ca un album de fotografii. Albumul vorbeste despre mine, dar eu sunt diferit in diferite momente. Cand m-am insurat aveam un alt stil, eram mai tanar, aveam mustata, aveam alte haine. Ne schimbam zilnic, ramanand me­reu tot noi. Cine nu se schimba? Mu­miile. Corpul Lui Lenin este imbal­sa­mat. Noi traim in timp.

Deci nu o faceti deliberat?

Cred ca povestea iti impune felul in care o scrii. Cateodata, scriitorul spune: am spus povestea asta. Dar ar trebui sa fim mai subtili. Cateodata povestea se povesteste ea singura. Ai o idee sa scrii ceva, dar la un moment dat istoria se schimba, crezi ca tu conduci masina, nu, nu, ea o conduce. Intr-o zi m-au in­­tre­­bat cum s-a intamplat cu personajele mele, daca le simpatizam sau le anti­pa­ti­zam. Am spus da, dar nu este sufi­cient. Problema este cand personajele nu ma simpatizeaza pe mine.

Sunt in cartile dvs. personaje care vor­besc mult (Tristano, avocatul din Capul pierdut, altele tacute, care nu apar, ca Frau, Renate. Sau ca scriitorul invizibil, care doar asculta monologul lui Tristano). Sunteti foarte atent la ceilalti, nu faceti, ca altii, doar variante ale dumneavoastra. La­sati mult loc celorlalti. Ati trait o situatie similara vreodata in viata cu cineva care a vrut sa vi se confeseze? Mie mi s-a intam­plat ca cineva cunoscut sa ma cheme ina­in­te de moarte si sa imi povesteasca lucruri pe care nu le mai spusese la nimeni. Le am si acum intr-un caiet, nu le-am putut plasa inca. De aceea m-am gandit ca s-ar putea ca cineva sa vrea sa se confeseze unui scrii­tor, nu unui preot.

Da, mi s-a intamplat de mai multe ori. Da, poate asta se intampla cu scrii­to­rii. Cred ca, normal, nu doar in moder­ni­tate, persoanele au nevoie sa vorbeas­­ca si exista putina lume dispusa sa as­cul­te. Va place sa ascultati pentru ca un scriitor trebuie sa fie disponibil sa ii asculte pe altii. Un scriitor nu e doar un radio care emite, ci si o antena care recepteaza. Sa fii scriitor inseamna sa lansezi si sa primesti. Daca nu ii asculti pe ceilalti, te repeti. Eu ma cunosc de saizeci de ani, chiar mai mult, ajunge. Ai vrea de fapt sa ai mai multe vieti deo­data. Cervantes, o reproduc cu toata mo­des­tia, a spus ca el este in acelasi timp si Don Quijote, si Sancho Panza. Aman­doi, bineinteles.

Am vrut sa vorbim si despre Italia, dar acum, spre final, ar fi prea putin timp, prea superficial.

Acum nu vreau sa ma intorc in Italia. Sunt in Romania, ma simt bine, ra­ma­­nem aici. Maine ma voi gandi la Italia.

                                                      

Bucuresti, 2 mai 2008

 

 

VICTOR IVANOVICI in dialog cu GABRIELA ADAMESTEANU

 

M-am apropiat de Márquez ca si cum ar fi Homer

 

La 22 aprilie a.c. a avut loc, la Madrid, lansarea volumului Gabriel García Márquez y su Reino de Macondo, de scriitorul roman Victor Ivanovici, care a obtinut al VII-lea Premiu International Sial pentru eseu pe 2007.

 

Nascut la Tulcea in 1947 • a absolvit Liceul Grec din Bucuresti (1962-’66), Facultatea de Limbi romanice clasice si orientale a Universitatii Bucuresti (1966-’71) si cursuri superioare de filologie spaniola la Universitatea din Malaga. In 1993 si-a sustinut doctoratul la Universitatea din Cluj cu o teza despre opera lui G.G. Márquez • a predat literatura spaniola si hispano-americana la Universitatea din Bucuresti (1971-’84) • din 1985 traieste si lucreaza in Grecia unde preda literatura hispanica la Universitatea din Salonic si traductologie (critica si metodologia traducerii) in cadrul programului de masterat la Universitatea din Atena • este membru al USR, al Societatii Scriitorilor Greci, al Asociatiei de Literatura Generala si Comparata din Grecia, al Asociatiei Internationale de Literatura Comparata, al Asociatiei Internationale a Hispanistilor etc. A publicat numeroase texte critice si traduceri in romana, spaniola, greaca portugheza, catalana si italiana din operele unor scriitori precum Odysseas Elytis, Octavio Paz, Paul Celan, Gellu Naum, Nichita Stanescu.

 

Presa romana a anuntat recent despre premiul in­ter­na­tio­nal Sial de Ensayo pe 2007, care ti s-a acordat in una­ni­mi­tate de catre un juriu de specialisti pentru cartea ta intitulata Gabriel García Márquez y su reino de Macondo. Daca voi spune ca s-au aflat in competitie 103 carti din Uru­guay, Argentina, Chile, Cuba, Italia, Grecia, SUA, Spa­nia, va fi mai explicita nu doar valoarea acestui premiu, ci si valoarea cartii. Dar mai intai despre premiul pen­tru care de curand ai si facut o calatorie la Madrid. Te rog sa ne povestesti cum au decurs lucrurile, dar mai intai sa ne dai toate datele despre juriu, premiu (istoria lui), con­ditiile de participare, valoarea lui, simbolica, materiala, daca toate cartile erau despre Márquez etc. Asadar, po­vestea lui.

Premiul Sial pentru Eseu este decernat de catre edi­tura cu acelasi nume, condusa de poetul Basilio Ro­drí­guez Cañada, actual presedinte al PEN-Clubului spaniol. Juriul a fost alcatuit din personalitati ale lu­mii academice si literare (ca, de pilda, profesorul Car­los Alvar, de la Universitatea din Geneva, presedinte in exercitiu al Asociatiei Internationale a Hispanistilor, poetul Luis Alberto de Cuenca, fost ministru secretar de stat la Cultura, si altii de acelasi "calibru"). Lu­cra­ri­le prezentate purtau un pseudonim; odata efectuata selectia, s-au deschis plicurile anexe pentru a se afla nu­mele castigatorului, care s-a intamplat sa fie al meu. Concret, premiul consta in publicarea cartii; sim­bo­lic, el iti deschide niste porti. Prima dintre ele fiind chiar debuseul editorial, caci, indiferent de va­loa­rea ei, o asemenea carte nu e usor de publicat (eseul fiind un gen minoritar si elitar).

Acum 15 ani, daca nu ma insel, ti-ai luat doctoratul cu o teza despre opera lui Gabriel García Márquez. Este deci vorba despre o legatura veche intre eseistul Victor Ivanovici si romancierul Gabriel García Márquez, citit si iubit si in Romania, unde tu ai absolvit (in 1971) Facultatea de Limbi Romanice si apoi ai predat literatura spaniola si hispano-americana la Universitatea din Bucuresti (pana in 1884). Cand te-ai intalnit deci, si cum, cu opera lui Márquez? L-ai cunoscut si pe autor, cand? Ce te-a decis sa-i con­sacri ani de zile (presupun) si un evident efort?

La inceputul-inceputului, ceea ce ne duce cu inca douazeci de ani in urma (1973), au fost ratiuni de ordin "senzual" - placerea imensa, dar si surpriza/uluirea provocate de lectura unei carti atat de "nepereche" precum Veac-ul de singuratate care, nota bene, era pe atunci proaspat iesita de sub teasc, aproape "calda" (aparuse, daca tin minte bine, prin 1967). Dupa un veac de "sofisticarii", romanul venit din indepartata si exotica Columbie ne aducea aminte (vorba unuia din­tre primii lui comentatori, academicianul spaniol Ricardo Gullón) de "arta uitata a povestirii". Acest gen de ratiuni au fost, deci, cele care m-au determinat sa ma inscriu la doctorat cu tema Ciclul macondin in opera lui Gabriel García Márquez, la neuitatul Iorgu Ior­dan, maestrul meu si al multor generatii de hispanisti din Romania, care, desi lingvist si mai degraba con­ser­va­tor in gusturile-i literare, m-a incurajat sa ma ocup de acest autor, pe atunci "de ultima ora". De fapt, a facut ceea ce imi convenea mie cel mai mult la ora ace­ea: m-a lasat sa fac ce vreau, intrebandu-ma doar, din cand in cand, cu interes si afectiune, dar fara umbra de pisalogeala: "Cum mai stai?". Eu stateam bine, in sen­sul ca intrasem cu totul in lumea autorului, eram deja un cetatean al regatului Macondo, si mai ales in la­birintul de teorii si cunostinte afine si mai putin afine, unde rataceam pierdut si fericit, dispus sa ra­man acolo "un veac de studiu" si inca unul... Mai bine m-ar fi strans mai tare in chingi si m-ar fi pus sa ter­min odata teza... Vezi, tinerii sunt taxati de super­fi­ciali, dar eu cred ca principalul lor cusur e excesiva se­rio­zitate: nedispus a vedea ca, de fapt, doctoratul e inca o diploma si nimic mai mult, eu vedeam intr-insul o opera de o viata... Si, pana la urma, asa s-a si intam­plat sa fie: au venit ani din ce in ce mai grei, undeva "sus" s-a decis ca doar tovarasii de incredere merita sa devina doctori si, ca sa sustii, trebuia aprobare de la Sectia de cadre a CC, condusa chiar de to’arsa Ele­na. Asa incat in ‘85 eu am plecat din tara cu teza in va­liza si, pentru ca tot o aveam la indemana, iar in Grecia nu exista hispanism academic, deci nici vreo po­sibilitate de a o sustine, am refacut in parte docu­men­tarea si am rescris-o de vreo doua ori. Apoi a venit revolutia, dar intre timp Iorgu Iordan decedase, asa ca prin ‘93 m-am dus sa sustin la Cluj, la Marian Pa­pahagi (despre care, vai! trebuie sa adaug "re­gre­ta­tul meu prieten"). Am obtinut deci titlul si, pentru ca nimic nu ma mai grabea, am mai rescris-o de atunci cel putin de patru ori, pana cand Premiul Sial m-a aju­tat, vorba lui Blaga, sa "inving boala".

In comunicatul despre acest premiu se subliniaza motivele pentru care ti s-a acordat premiul: valoarea interpretativa a cartii, care lumineaza aspecte ale cartii legate de biografia lui Márquez, cunoasterea profunda a universului imaginar al autorului, capacitatea de sinteza, interesul cartii atat pentru specialisti, cat si pentru publicul larg. Márquez este citit si cunoscut la noi, dar nu suficient. "Povesteste-ne" si noua cate ceva din cartea in care ai utilizat mai multe metode literare, din cate am inteles. Cand vom avea o discutie pe tema acestei carti la Bu­cu­resti, la ICR sau la Cervantes?

Povestea cu "biografia" e mai degraba un nevinovat truc publicitar, caci se pare ca asa ceva "vinde", mai ales dupa aparitia memoriilor lui García Márquez unde, chipurile, ni se dau cheile asa-zis reale ale in­tamplarilor asa-zis fictive din cartile sale. Eu apar­tin insa unei generatii de formatie formalista si structuralista si continui sa cred ca "biografismul" e o cap­ca­na (biographical fallacy, in termenii New Criticis­mului american). Cel putin in intentie, m-am apropiat de Márquez ca si cum ar fi Homer si de opera sa ca si cum ar fi (quasi) anonima, precum Iliada si Odiseea. De aceea, ca sa raspund la o intrebare anterioa­­ra, nici n-am cautat sa-l cunosc personal, iar acum ezit sa-i trimit cartea. Intre altele, si pentru ca in ea exista unele idei care s-ar putea sa nu-i placa. Vorbesc, de pilda, despre piedicile pe care le-au reprezentat pentru mine, din punct de vedere metodologic (pana m-am dezbarat de ele), "sechelele catehismului marxist" sau despre posibilitatea unor analogii intre vetustul dictator din Toamna Patriarhului si "dinozaurul stalinismului tropical" care este tiranul cubanez Fidel Castro, prieten al autorului.

Sa vorbim despre cartile, partea de creatie a ta scrisa in romaneste. A ramas doar in trecut, mai ai si acum pro­iecte?

Scrisul in romaneste nu este un capitol incheiat pen­tru mine. In anii exilului am publicat in tara doua carti: Suprarealism si "suprarealisme" (ed. Hestia, Timi­soa­ra, 1996) si Repere in zigzag (ed. Institutului Cultural Roman, Bucuresti 2000), pe langa diversele co­la­bo­rari, destul de dese, la revistele literare romanesti. In prezent am "in santier" urmarea la Repere..., intitulata Intalniri si alte repere, pe care sper sa o predau pana la sfarsitul anului.

Viata literara si prietenii scriitori din Romania. Mi-ar pla­cea sa evocam figurile celor care ti-au fost apropiati, Nichita, Gellu Naum, Mircea Ciobanu si mai cine? Ce era specific pentru viata literara de atunci, cum ti se pare cea de acum?

Evocarea prietenilor disparuti, de care am fost in­­tr-adevar foarte legat, "ameninta" sa devina un capitol de Memorii, pentru care nu ma simt inca pre­ga­tit, nu ma consider indeajuns de batran spre a-mi putea stapani cum se cuvine emotiile. Va veni si vremea aceea. Cat despre viata literara, pe cea de azi nu o prea cunosc. Cea de atunci aparea de-a dreptul pasionanta baiatului din provincie venit sa "cucereasca" Bucurestii. Initial ma simteam un soi de Julien Sorel (À nous deux!), dar, din fericire, m-am descoperit in po­zitia lui D’Artagnan, Capitala daruindu-mi prietenii pentru toata viata.

Legaturile cu Grecia. Esti membru al multor asociatii de literatura, inclusiv din Grecia. Predai la Salonic, ce are specific acest oras fata de Atena?

Din 1912, cand a fost alipit la statul elen, Salonicul se afla intr-o nobila emulatie cu Atena, precum, toute proportion gardée, Barcelona cu Madridul in Spa­nia. Desi frictiunile si complexele provinciale nu lip­sesc, as zice ca faptul in sine e pozitiv, este un fac­tor de bogatie culturala. In ce ma priveste, Salonicul mi-a placut dintotdeauna si, inca dinainte de a lucra la Universitatea "Aristotel", faceam ce faceam si ve­neam pe aici cel putin o data pe an. De cand am do­ban­dit si legaturi institutionale cu orasul, petrec in Salonic prima jumatate a saptamanii. Cand sunt in­­tre­bat cum ma simt, obisnuiesc sa raspund ca foarte bine, din trei motive: 1) o buna atmosfera la locul del mun­ca, 2) o gastronomie divina si 3) (last but not least) o mare concentrare de fete frumoase.

Traduci, mai ales poezie, esti casatorit cu o tra­du­ca­toa­re, predai critica si metodologia traducerii. Esti vice­pre­se­din­tele asociatiei de hispanisti din Grecia si despre pro­iec­tele tale am vorbit acum cativa ani la Roma. Dar, in afara de d-l Garrígos si de voi, cunosc foarte putini traducatori din romana si spaniola. Simti ca este ceva in schimbare pe acest teren?

Cu siguranta ca da, caci Romania a incetat a fi o pro­vincie la mijloc de nicaieri, in acea halb Asien (vorba lui Metternich) care a fost Imperiul sovietic. Ea a de­venit o tara (aproape) normala, membra a Uniunii Eu­ropene. Exista chiar nu putini spanioli - si nu numai oameni de afaceri - rezidenti in Bucuresti si in alte orase romanesti. Cu prilejul unui voiaj recent, la Cluj, am intalnit de pilda un tanar care face o teza despre Urmuz si care mi-a cerut voie sa reproduca citate din traducerea spaniola a Paginilor bizare, facuta de sotia mea acum mai bine de douazeci si cinci de ani. Altul mi-a scris invitandu-ma la Madrid, la lansarea tra­ducerii sale din textele de tinerete ale lui Eugen Ionescu. Persoane interesate de literatura romana - si surprinzator de bine informate - am intalnit in Me­xic, bunaoara, iar in Chile traieste si lucreaza cel mai bun, dupa mine, traducator de poezie romaneasca in spa­niola, care este poetul Omar Lara.

Viata ta este acum impartita intre mai multe limbi si mai multe tari. Spune-mi cum le armonizezi si care sunt liniile esentiale. Fireste, proiecte.

Starea "babelica" imi vine... manusa. M-as simti in­co­mod intr-o singura limba si cultura. In America Latina, de pilda, dominatia exclusiva a spaniolei (pe alocuri nu vezi nici macar inscriptii in alte limbi) ajunge sa-mi creeze, in doze mari, anxietati. De altfel, un mare castig al mondializarii este constiinta faptului ca apartenenta culturala nu (mai) este legata de teritorialitate. Vorba cui oare? (eu am auzit-o de la Nichita): "Omul e un animal marin, care traieste pe uscat si vi­seaza sa zboare".

Proiecte? Sa mai traiesc niste ani, sa mai scriu niste carti si, neaparat, de indata ce ies la pensie, sa-i re­citesc pe rusi.

 

 

ANGELO MITCHIEVICI

 

Paul Cernat, avangarda romaneasca si complexul periferiilor

 

Publicarea tezei de doctorat a lui Paul Cernat, Avan­garda romaneasca si complexul periferiei (Cartea Romaneasca, Bucuresti, 2007) constituie un eveniment al criticii literare, cu atat mai mult cu cat era anuntata printr-un foarte bun studiu monografic asupra revistei Contimporanul (Contimporanul. Istoria unei re­viste de avangarda, Editura Institutului Cultural Ro­man, Bucuresti, 2007). Pagina "argumentului", identata liliputan cu caractere de zece, constituie si un îndreptar de lectura, astfel ca, dupa scurta predoslovie, ar fi indicat pentru cititor sa porneasca la drum cu... sfar­situl, cu lectura ultimului subcapitol, Post-scriptum postavangardist, reluand apoi cartea de la primele pagini. Cernat îsi articuleaza volumul pe o dihotomie apa­rent simpla, cea dintre "centru" si "periferie", poncif al atator aporii critice, sesizand natura emblematic-identitara a unei culturi aflate într-o permamenta cursa cu defazajele ei în lupta pentru omologarea în ca­drul culturii europene, cu alte cuvinte, discursul despre avangarda este plasat en abîme în inima acestui complex al marginalitatii, plasament care satelizeaza automat temele si "teorii culturale" localiste conexe ale sincronismului lovinescian, ale specificului na­tional, ale maiorescienelor forme fara fond, ale au­to­nomiei esteticului sau protocronismului etc., cu care dialogul criticului devine inevitabil. Cernat realizeaza o importanta deplasare de accent, formuland un obiect actual al criticii care nu este nici noua asezare a canonului, nici discursurile de legitimare generatio­nis­te, a desantismelor mai vechi sau recente sau a gru­parilor cenacliste sau a noilor "scoli" literare, ci o regandire a relatiei dintre "centru" si "periferie", atat diacronic, cat si sincronic, din perspectiva complexelor literaturii romane, avand ca un relevant studiu de caz receptarea critica a lui Urmuz. Gasesc un important punct de plecare al cartii lui Cernat într-una mai veche a lui Mircea Martin, Calinescu si complexele lite­ra­tu­rii romane, cu mentiunea ca tanarul critic îsi gaseste nu numai o alta aplicatie, dar si o alta configuratie stra­tegica. Analiza "complexului periferiei", specific "cul­turilor mici", este realizata concentric, urmand filiera deschisa de un studiu precum cel al lui Jacques le Rider, Modernitatea vieneza si crizele identitatii, în­­che­iat cu o reevaluare postmoderna a Vienei fin de siècle, Cernat indicand tematic aceasta modalitate de re­cu­pe­rare a avangardei, una dintre multiplele deschideri ale cercetarii sale. Pentru critic, "(...) întreaga dez­ba­tere interbelica privind autodefinirea identitara, tra­di­tia si specificul national sta pe acest complex care o iri­ga printr-un sistem de vase comunicante"; "com­ple­xul periferiei" apare "organicist" atat ca o criza de cres­tere în cazul "culturilor radicale ale comunitatilor na­tio­nale tinere", minate însa de un retard, de un defa­zaj pe linia modernizarii, cat si în conformitate cu vul­ga­ta decadenta, ca simptom de criza anuntand prabu­si­rea imperiilor "în dezagregare economico-identitara". Pri­mele capitole configureaza o cartografie critica a preistoriei avangardei, de la prima atestare a termenului la nasterea curentului prin partenogeneza sau mu­tatii succesive din simbolismul si decadentismul sfar­sitului de veac. Acest preambul, pe care unii îl vor gasi probabil foarte dezvoltat, are un aport esential în cartea sa, pentru ca el constituie si o modalitate de a con­figura diferenta atat la nivel estetic, cat si la nivelul directiilor cultural-ideologice, urmarind reconfigurarea grupurilor simbolisto-decadente sau a tendin­te­lor expresioniste, tatonarea unor formule anticipative spre un avangardism incipient. O buna parte a tezei este dedicata analizei productiilor nediferentiate sub ra­port estetic, unor "hibrizi" literari, în special în cazul prozei lui Adrian Maniu, Ion Vinea, pentru a nu mai socoti contributiile revuistice. Aparitia avangardismului într-o cultura aflata sub zodia unui eclectism funciar face necesar acest demers de disociere. De altfel, una dintre noutatile tezei consta în focalizarea tocmai a fenomenului de tranzitie, mutagen de la estetismul parnasiano-simbolist - si, adaugam noi, de la decadentismul difuz -, la avangardism, cu alte cuvinte, într-un "alt tip de decupaj decat cel istorico-literar traditional". Acest demers presupune de fapt un pro­ces de separare, de decantare, de descifrare a tensiunilor si directiilor în faza preavangardista, criticul ur­marind în paralel revistele si gruparile literare care anunta emergenta avangardismului. Teza esentiala a lui Paul Cernat este ca avangardismul constituie un produs mutagen, derivat din componenta esteta a postsimbolismului în literatura si postimpresionismului în arta plastica. Un raspuns indirect dat "specificului national" îl constituie componenta evreiasca a curentului avangardist, a spiritului iudaic secularizat, unde din nou termenul de periferie devine un operator esential. Criticul procedeaza la o evaluare diacronica a nasterii avangardismului din spiritul fin de siècle al esteticii decadentilor si simbolistilor, avand în vedere o serie de grupari si personalitati (Vinea, Maniu, Fundoianu) în jurul carora se articuleaza directii culturale, dar si un dinamism specific culturii romane între 1900 si primul razboi mondial. Astfel se explica faptul ca Paul Cernat se opreste si asupra unor personaje secundare ca literati, dar esentiale ca factor catalitic, dintre care cel mai bine pozat este un mecena, Alexandru Bogdan-Pitesti, al carui estetism ecumenic, nu fara o înclinatie speciala catre simbolism-decadentism, atrage un nucleu de artisti dintre care unii vor evolua spre avangardism. Daca una dintre mizele criticii traditionale consta în identificarea primului accent dadaist mai pronuntat în publicistica, criticul cauta alte repere decat cele clasice, iar aceste repere sunt identificabile în tatonarile succesive si în aparitia unor reviste care gazduiesc spiritul nou. In prima parte a cartii, nu atat scriitorii, cat revistele constituie principalii "actori" culturali. Criti­cul situeaza punctul de plecare al avangardismului în locul geometric oferit de momentul "revolutionar" al simbolismului romanesc, cu împartirea taberelor între insurgentii marginali si independentii esteti (clasi­fi­carea cu o unda de ironie suna usor calinescian). Cernat face un pas în afara si înlauntrul cercului de cuprindere sau extindere a temei, atasand problematicii cunoscute contextul central-european, al avangardelor de vecinatate, mentinand fertil unul dintre pa­radoxurile avangardei: formula ei dadaista era generata la centru, Zürich si apoi Paris, de catre un periferic, autoexilat, formula iradiind si resorbindu-se apoi catre margine. Cernat va largi aceste cercuri pornind de la o serie de, ceea ce eu as numi, "nuclee polemice" - aportul biografiilor, al memorialisticii si al co­men­tariului critico-biografist este determinant în reconstituirea unor situatii, la reconfigurarea unui spatiu literar. Unul dintre aceste "nuclee" îl constituie "duplexul" poetic Ion Vinea-Tristan Tzara, în cazul prozei lui Ion Vinea, criticul va utiliza un altul, al prozei, Ion Vinea-Matei Caragiale, care încifreaza ten­siunea dintre tendintele centripete si centrifuge care caracterizeaza avangarda romaneasca. Exista si aici o serie de "etaje", paliere. Capitolul în care se edifica aceasta relatie debuteaza cu o paralela, o lectura în oglinda a unor poeme cu numitor comun, criticul demonstrand convingator felul în care deschiderile de la nivelul poeticii sau, daca vrem, ale unei estetici incipiente se pot translata la nivelul optiunilor culturale si destinale, la Vinea predominand pe segmentul 1913-1915, preambul al plecarii lui Tristan Tzara, "trist în tara", o retractilitate paseista, o "scindare me­lan­colica" pe cand poezia lui Tzara este dominata de "vointa rupturii", aceeasi tema evoluand catre iconoclasmul ulterior al dadaismului. Relatia celor doi prieteni, optiunile lor ofera scenariul unei "drame de se­parare", nu doar culturale, ci si în plan uman. Acest nucleu polemic relegat segmental la nivelul poeticii este plasat în subcapitolul urmator în contextul recep­ta­rii miscarii dada în Romania, avand ca punct de reper receptarea lui Ion Vinea însusi, unde putem vedea reluata o atitudine încarcata de ambiguitate, de respingere/acceptare, complicata de frustrarea scriitorului fata de succesul dadaismului pur al celor de la Cabaretul Voltaire pe scena culturii europene. Misca­rea dada se impune pe scena internationala, intrand în canonul occidental, constituind o hartie de turnesol - asa cum la o scara mai mica procedeaza criticul cu asimilarea lovinesciana a dadaismului pe post de revelator -, pentru acest complex al periferiei, fiind privita cu reticenta, asimilata dificil si nu de toti, atunci cand este evident ca ea a dobandit autoritate canonica. Criticul merge mai departe, considerand ca "putem vedea în dadaistul Tzara si un «mutant» al periferiei romanesti...". De asemenea, un foarte important aport adus de cartea sa consta în listarea exhaustiva a ecourilor miscarilor novatoare din tarile central si est-europene în publicatiile romanesti de avangarda din anii ’20. Dincolo de analiza nuantata a relevantei com­plexului periferiei în contextul revistei Contimporanul, o certa reusita critica o reprezinta disocierea unei "avangarde estetice" romanesti pe fondul agre­si­vi­tatii ideologiilor de extrema dreapta si extrema stanga, a partizanatului unor scriitori, a futurismului ita­lian, al carui impact constituie pentru critic un fel de revelator al configurarii identitatii avangardelor locale. Pentru receptarea avangardei romanesti de ca­tre critica interbelica, Cernat alege trei studii de caz edificatoare sau trei "brese", cum le numeste criticul, fiecare constituind o perspectiva: conservator-acade­mi­zanta cu Constantin Emilian, care este si primul care realizeaza o teza de doctorat dedicata noilor cu­ren­te artistice din Romania, publicata cu titlul Anar­his­mul poetic (1932), eclectic-impresionista si "artista" a lui Perpessicius si perspectiva unui critic din "noua ge­neratie", Lucian Boz, împreuna cu o buna introdu­ce­re pentru o evaluare în sectiune a receptarii lui Ur­muz, ultimul capitol al cartii. Interesanta mi se pare aceasta analiza paralela a mainstream-ului criticist interbelic a unei critici a "exceptiilor", în baza unor afinitati/empatii Perpessicius si Boz, si a unui interes contrariat, Constantin Emilian. Criticul distinge în­tre doua modele critice, "unul clasic, "viril" si pater­na­list, al "criticului magisterial", si altul "feminin", "ca­rac­terizat prin disponibilitate comprehensiva, empa­tie, fragmentarism subiectiv, eseism artist, mefienta fata de proza autoritara" etc. Nu este singura diso­ciere subtila, rafinata si, ca în multe altele din aceasta carte, vad în ea un "joc secund" al criticului, strategia sa de ordonare si reglare incipienta a propriei pozitii într-un sistem vast si complicat de referinte, strategii si teorii culturale. Acest reflex ordonator, care anun­­ta, de asemenea, vocatia sintezei, este dublat de un de­mers deconstructivist si un discurs "subversiv", "iro­nic", ludic, foarte în spiritul avangardei, iar daca ar fi sa aplic criticului propria sa grila dihotomica n-as ezita în a-l include în categoria unui relativism critic nuantat, afin cu modelul "feminin" pe care-l descrie. Se poate observa cu usurinta derivarea terminologica a conceptului, "diseminat" în varii secundare, si nu fixarea sa legislativa, apoftegmatica, precum la o serie de critici "traditionalisti". De asemenea, criticul evita singularizarea conceptelor generale, întotdeau­na vagi, precum "obiectivitate", "subiectivitate" etc., ale­gand nu doar nuantarea lor printr-o plina de acri­bie analiza contextuala, dar si ceea ce eu numesc "de­ri­varea" lor si cautarea intertextului critic, a zonelor de interferenta. In afara examenului critic propriu-zis, sunt provocatoare consideratiile de "fiziologie" a criti­cii moderniste (ca si cele despre ciocnirea dintre for­ma­tie si vocatie), spre exemplu, între critica de di­rectie (Lovinescu) si critica înteleasa ca forma de arta (Perpessicius). A treia perspectiva are aportul con­ser­va­torismului academic pe linia Mihail Dragomirescu, prezentata în contextul abordarilor medicalizante - din care mai pastreaza un reflex -, degenerationiste ale unui pozitivism tardiv care degenereaza în extre­ma nationalist xenofoba, ilustrata de un Radu Gyr, dar, am adauga noi, si de un critic secund, precum I.E. Toroutiu. Studiul are meritul de a indica pe mai multe paliere, de la poetica si revolutia sintactica la ideologie, impactul agresiunii "modernitatii anarhice" asupra unui sistem cultural avand o foarte puternica componenta traditionalista, sistem ce încearca sa asimileze, sa "domesticeasca" impuritatea avangardei cu tot ceea ce implica ea. Ultimul capitol al cartii - Efectul Urmuz si mitul precursorului avangardist. Aven­tu­rile receptarii. De la "centrul marginii" la "periferia cen­tru­lui". Un studiu de caz privind canonizarea critica a avan­gardei romanesti - este totodata si cel mai personal si mai polemic al criticului. Avem o analiza în sectiune atat a criticii interbelice, cat si a celei postbelice, ceea ce permite atingerea mai multor tinte: 1) analiza re­cep­tarii lui Urmuz, demers erudit, planificat pe etape ale "canonizarii" autorului, care nu se suprapun însa cu canonizarea avangardei; 2) o analiza a ceea ce cri­ti­cul numeste inspirat "efectul Urmuz", cu o nuanta asi­milabila stiintelor exacte si mai ales fizicii moderne, adica a felului în care opera si personalitatea sa sunt metabolizate, internalizate cultural; 3) o evaluare a evolutiei criticii romanesti servindu-se de acest per­so­naj "raisoneur", proteicul Urmuz. In tandem cu mito­logia aferenta, demonstrand ca înainte de toate Ur­muz este un construct critic menit sa valideze sau sa invalideze complexele literaturii romane într-un punct de articulatie important, avangarda, socotit ca mo­ment paradoxal de sincronizare si chiar predictie cul­turala, sansa unica pentru o "cultura mica", efectul Urmuz devine pretextul unei "anatomii" dense si nuantate a criticii romanesti. Ultima componenta a acestui demers este nu doar subtila, dar si extrem de amuzanta pentru un spirit dotat cu un diapazon fin pentru a evalua bemolii si diezii caustico-ironici ai cri­ti­cului. Abil, Cernat s-a extras programatic din seria exegetica a recenzentilor/analistilor/criticilor textului urmuzian propriu-zis, urmarind ca un strateg, de pe "creasta" exegezei, desfasurarea luptei din vale, can­ta­rind fiecare miscare gresita, dar si victoriile mo­men­tane, fiecare avansare sau retragere în dispozitivul hermeneutic. Trebuie sa fac o rectificare: exista ca­te­va pasaje de analiza literara, de mici dimensiuni, ca un fel de exercitii de virtuozitate, aceasta pentru ca, asa cum o si afirma în Argument, miza criticului est ailleur, la deconstruirea mitologiilor "sincronismului" si "specificitatii", spre exemplu. In subcapitolul As­pec­te ale mitului, criticul prezinta in nuce vulgata ur­mu­zia­na si deceleaza nucleul ei mitologic într-o "meta­mor­foza avangardista, sub semnul «infinitului mic»" a mitului romantic al geniului. Demersul lui Cernat este inovator întrucat porneste nu de la persoana em­pi­rica si "textul" urmuzian ca un dat al istoriei lite­ra­re, ci de la "autor" si "text" ca valori de întrebuintare sim­bolica în bataliile canonice, de la Urmuz ca un construct cultural si critic, articulat unui discurs de le­gi­timare, în care, cum am mai spus, criticul identifica en abîme complexul periferiei în avatarurile sale ca­mu­flate de mitologia specifica. Recapitularea recep­ta­rii urmeaza un traseu bornat atat de repere fun­da­men­tale, cat si de înregistrari conjunctural edifica­toa­re nu atat pentru valoarea judecatii critice, cat pentru evaluarea "mitului" Urmuz, de la "critica de sustinere" practicata în anii ’20 spre critica estetica "de au­to­ritate" si critica universitara directionate în sensul re­levarii aceluiasi "complex al periferiei". Strategiilor de promovare/"canonizare" a noului prozator de la inau­gu­rarea onomasticii si primei parti a "operei" de catre Tudor Arghezi, "botezatorul", la unul dintre heralzii noii personalitati literare, George Ciprian, "profetul", se trece la analiza aproprierii autorului de catre "Apostolii" de la unu si aparitia primilor "convertiti" în cri­tica modernista postbelica. Urmuz, conchide Cer­nat, ofera avangardistilor oportunitatea edificarii mi­tu­lui fondator, dincolo de "abstractionismul" artei popu­lare, de stilizarile artei bizantine sau de persona­li­tatile lui Brancusi si Tzara, ca omologari externe ale directiei. Intr-o a doua etapa, critica interbelica trece la canonizarea autorului si forjarea mitului precurso­ria­tului avangardist, însa într-o cheie minora, cu exceptia notabila a lui Perpessicius. Cernat focali­zea­za pozitionarea critica a lui Urmuz în Istoria... lui Calinescu, urmarind felul în care criticul însusi este contaminat de urmuzianism sau, daca vrem, de "fiorii literaturii viitorului". Din acest important punct de articulatie, Cernat va reveni constant asupra con­ta­giunii literaturii si criticii cu urmuzianism, identi­fi­cand un fenomen subteran de asimilare treptata, de metabolizare a literaturii "sfiosului grefier", surprins în decupajul unui medalion mozartian. Lectura este împinsa mai departe în zodia realismului socialist, cu recuperarea poststalinista a autorului, pe baza "ra­da­ci­nilor folclorice" ale operei sale, relansata la începu­tul anilor ’80 ca "recuperare protocronista" si cunos­cand apogeul cu ocazia centenarului scriitorului, în 1983. De la forjarea protocron-textualista a lui Marin Mincu la afinitatile pe care Balota sau Croh­malni­cea­nu i le descopera cu imaginarul expresionist, de la re­la­tionarea cu literatura absurdului si a alienarii tra­gice a criticii anilor ’60-’70 la abordarea marxist-este­tica a caracterului "antiburghez" al Paginilor bizare si enciclopedismul esteto-hermeneut al lui Nicolae Balota, criticul trece în revista "aspectele mitului", urmarind tensiunile revendicarii acestuia de catre di­versele tabere aflate în conflict. Cazul-"scoala" îl re­pre­zinta optzecista querelle dintre "sincronistii" occi­den­talizanti si protocronistii nationalisti sau natio­nal-socialisti, pe de o parte, precum si conflictul ge­ne­rat de emergenta generatiei ’80 si efortul ei de legi­ti­mare cu argumentele textualismului sau postmo­der­nismului, pe de alta parte. Recuperarea avangardei istorice, conchide Cernat, se face prin "«domesticirea» potentialului ei negator" în contextul succesului pe care-l cunoaste literatura absurdului si al necesitatii unor strategii de promovare si legitimare a culturii autohtone în competitia socialismului ceausist cu imperialismul occidental. Din acest punct de vedere, Cernat face o analiza excelenta a resorturilor care stau la baza instrumentalizarii cultural-ideologice a ope­rei lui Urmuz si avangarda istorica drept: "sincro­nizare deplina cu cele mai novatoare tendinte euro­pene, cosmopolite si emancipatoare, dar si precursorat ab­solut, modernism «de export» s.cl.", prin mini­ma­li­za­rea cu concursul criticilor a dimensiunii "scandaloase" a avangardei. In aceasta privinta, Cernat este de pa­rere ca revolutia avangardista este integrata estetic în aceasta paradigma si cred ca afirmatia criticului nuanteaza si deschide o posibila cercetare în acest sens a postmodernismului romanesc. Daca acade­mi­zarea curentului avangardist presupune "domesti­ci­rea" sa, insurgenta sa latenta se dovedeste asemeni unei gene recesive sau a freudienei reîntoarceri a re­fu­la­tului. Discutarea paradigmei Urmuz devine aici un pretext pentru critic de a înregistra instrumen­tali­za­rea sa în aceste conflicte, ca reflex al strategiilor de (auto)legitimare, si Cernat exemplifica nu fara ironie prin meciul cu conotatii urmuziene pentru atribuirea preeminentei statuarii "textualismului" urmuzian între Marin Mincu si Nicolae Manolescu, ambii cu o importanta contributie pentru întelegerea "textului" urmuzian. Nu este uitata nici receptarea din partea poetilor postbelici, nici interpretarea operei sale ca "antiliteratura", asa cum nu sunt uitati nici contes­ta­tarii scriitorului, în frunte cu Alexandru George, caruia Cernat îi concede "meritul de a pune în discutie un «punct nodal» al esteticii moderne, anume legatura - problematica - dintre «mitul originalitatii» si va­loa­rea estetica". Ultimele doua subcapitole privitoare la Urmuz fac o mai mare priza la "mitul Urmuz" prin eva­luarea encomniastic-triumfalist-omagiala a omu­lui si operei cu prilejul centenarului Urmuz, în 1983, si externalizarea urmuzianismului glisand spre trans­formarea sa în constanta mentalitara, asa cum s-a întamplat cu Caragiale, reconsiderat prin caragialism si miticism. Sunt sondate limitele literaturii pe care, de la început, fara sa sconteze asta, scriitorul - si avangarda, de asemenea - le-a pus în discutie. Pe acest segment postbelic al "asimilarii/institu­tiona­li­za­rii critice" a avangardei, cu precadere în ultimele sub­capitole, se poate observa experienta si infor­matia consistenta a eseistului din cele doua volume de Explorari în comunismul romanesc, proiect la care cri­ti­cul si-a adus o contributie esentiala. In încheiere, as spu­ne ca opul lui Paul Cernat nu asteapta decat o tra­ducere profesionista pentru a intra în bibliografia legata de fenomenul avangardelor a oricarei univer­si­tati occidentale, oricat de onorabile.

 

Paul Cernat, Avangarda romaneasca si complexul periferiei, Ed. Cartea Romaneasca, 2007

 

DANIEL CRISTEA-ENACHE

 

Sodoma

 

In proza "nouazecista" ca interval al debuturilor edi­toriale si postrevolutionara sub raportul con­tex­tua­li­zarii socio-politice, jocurile par sa fi fost facute. Doi dintre cei mai reprezentativi, originali si prolifici ro­mancieri, Radu Aldulescu si Dan Stanca, si-au ane­xat, fiecare, cate un teritoriu epic, modelat si impreg­nat pana la fibra de o viziune artistica puternica. Dan Stanca, de la o carte la alta, indiferent de personajele dis­tribuite, de conflictele în care le angreneaza si de­ru­­larea mai lenta sau mai accelerata a întamplarilor, ur­mareste consecvent o miza spirituala. Coordonatele si conventiile prozastice sunt ale romanului care frac­tu­reaza realitatea data si avanseaza convulsiv într-un plan mai înalt, pe o spirala mistica. La antipod, car­tile lui Radu Aldulescu scaneaza si exploreaza lumea autohtona, societatea romaneasca pe doua mari ver­san­te ale ei: deceniile socialismului glorios, în Epoca de Aur calp a ceausismului, si anii deja adunati si ei ai capitalismului salbatic, post-’89. Proiectul roman­cie­rului este de a configura o noua Comedie umana, în varianta locala, dar, la scara, cu extensia simbolica a balzacianismului. Realismul de criza, à rebours, apo­ca­liptic si realismul acumulativ, "orizontal", placat pe viul individual si social: iata cele doua formule, pe care Radu Aldulescu, cu o ambitie progresiva, în­­cear­ca în Proorocii Ierusalimului sa le asocieze.

E fara îndoiala cartea sa cea mai curajoasa. Nu numai prin tematica (exportul de copii într-un Occi­dent care-i primeste, prin perversii lui melancolici, cu bratele si prohaburile larg deschise), ci si prin iesirea autorului în afara spatiilor familiare lui. Depeizare si "de­teritorializare". Personajele ies, la propriu, dintre ho­tarele Romaniei, ajungand, pe o bine întretinuta filiera, la Frankfurt si la Paris. Iar Radu Aldulescu se dis­tanteaza, fie si partial, de mediile si profilurile ca­rac­teristice din romanele sale anterioare. Nu-i chiar unul si acelasi lucru sa plasticizezi o lume închisa si mi­zerabila precum cea a socialismului tarziu, cu fa­bri­cile uriase si micile învarteli ale muncitorilor pentru a supravietui; si, pe de alta parte, sa figurezi vertijul multicolor al unui Paris opulent si decadent, "moara de zgomote hranindu-se, zi si noapte, cu sange si oase". Si apoi, performanta si mai riscanta a lui Radu Aldu­lescu este aceea de a introduce secventele teribile si sordide ale romanului, acuplarile dintre pedofili si "au­rolacii mai balaiori" scosi la produs, ori scar­bav­ni­ciile "mamicutei bune" a acestora din urma, într-o rama - si o tensiune morala - biblica.

Cu cat realismul vireaza aici în naturalism, cu atat el încorporeaza o dimensiune apocaliptica, mile­na­ris­ta, într-o stupefianta si atroce corespondenta. Titlul romanului si o serie de fragmente plasate de autor în pozitii-cheie actualizeaza într-un mod fra­pant Biblia, Ierusalimul cu "inima lui întarita", calea "lunecoasa si întunecoasa" a proorocilor mincinosi, "plansul si scrasnirea din dinti", Valea Plangerii, So­do­ma si Gomora, vremurile de "pacate si amaraciune si sminteala". Imagistica si tonalitatile biblice, at­mo­sfera de inimaginabil desfrau, într-o iminenta a pedep­sei divine, apar initial în roman prin intermediul unui per­sonaj betiv si "bisericos tare", narator necreditabil, dar el însusi prooroc. Sunt vorbe pe care acesta le "freca în ceasurile de delir", spre amuzamentul baia­tului sau învatat de mic cu viata, îngerul blond Ieru­sa­lim. Chiar numele puberului i-a fost dat într-o transa mistica-alcoolica, pe un fond de religiozitate paterna inflamata de bautura. Si totusi, acest prooroc din Gatejeii si Cioplenii Romaniei nu este unul mincinos. Realitatea treptat dezvaluita, lumea tot mai mult si mai adanc descoperita îi vor adeveri propozitiile in­coe­rente, într-o suprapunere graduala, lenta si terifianta. Sa citim doua fragmente, unul din începutul "confuz" al romanului, celalalt din finalul lui apasat si re­zo­nant: "Gazda lor balanganea din cap cu ochii închisi, mormaind ceva nedeslusit despre oile Domnului si turma ratacita de pastor, caci tara ie plina de prea­curvie, si tara se jeleste din pricina juramintelor lor... Apoi auzira mai limpede cum ca campiile pustiei sunt uscate si toata alergatura lor tinteste numai la rau si toata vitejia lor este pentru nelegiuire... - Asta-i bi­se­ricos tare, sasaia Culae cu palma la gura. Atata ca nu se poate lasa de beutura... De sute si mii de ori a-n­­cercat, da’ n-a rausit. Mereu l-a biruit Satana, Satana a fost mai vanos decat el... - Piei! pufni Nojita. Proo­ro­cii si preotii-s stricati! Chiar în Casa Mea le-am gasit rautatea - asa zice Domnul. De aceea calea lor va fi lu­necoasa si întunecoasa. Vor fi împinsi si vor cadea. Voi aduce nenorocirea peste ei. In proorocii Ierusa­li­mu­lui am vazut grozavii mari". (p. 61); "Unde-i Ierusa­lim sa-i faca o injectie, sa-l puna în pat si sa-l maseze? Il gonise. Il platise ca sa plece, da, îl mituise. N-o sa se mai întoarca. Fiul lui iubit, singurul lui fiu... Poate ca acest copil îsi va aminti de el mult dupa ce va întepeni aici pe scaun, în fata pianului... Simti un fior prin coap­se, care-i dadu pe moment putere sa se ridice. Facu trei pasi si se prabusi cu fata-n jos. Fornaia cu na­sul în covor, cu obrazul într-o balta de bale. Si-l închipuia pe Ierusalim calarindu-l, dar nu era numai o închipuire. Era chiar moartea cea care îl calarea. Moartea cu înfatisare de copil si un fier înrosit in­trandu-i prin anus în pantece si-n piept, în inima si-n creier, rasucindu-se cu un hohot de ras implacabil, la­sati copiii sa vina la mine, lasati copiii..." (p. 413).

Printr-o rasturnare blasfematorie a cuvintelor lui Isus, realul abject se suprapune perfect cu ticalosiile acu­mulate, în Biblie, pentru a precipita pedeapsa, a urgenta urgia Domnului. Departe de a fi un prozator moralizator, Radu Aldulescu anuleaza din start un demonstrativism ce ar fi putut dauna romanului; asi­gu­randu-i însa acestuia o substructura simbolica tare. Personajele, unele memorabile ("mamicuta" Mar­ta, chinuita de viciile si impulsurile ei obscure, ori ne­po­tul lui Toulouse-Lautrec, degeneratul marchiz pedo­fil Frederic), evolueaza autonom, în logica lor tipo­logica si în datele unor biografii care, la cateva dintre ele, se intersecteaza dramatic. La un capat avem ex­ploatarea profesionista a unor enfants de la patrie, la­comia emigrantilor romani profitand la maximum de caderea Cortinei de Fier (Edi Stireanu, "taticul" si cre­ierul întregii afaceri, plus asociatul lui Valentin Burhusi, o "huiduma slinoasa" si descurcareata); la celalalt, poftele unei vaste clientele, atrasa de "doua ore de tandrete si extaz în paradisul copilariei". La mij­loc, în centrul scenei si al dramei, sunt cei trei copii (Ie­rusalim, Robert si Claudiu), ei însisi stricati, co­rupti pana-n maduva oaselor, abuzati care abuzeaza la randul lor de altii, exploatati care îsi exploateaza atu­urile "îngeresti".

Aventurile si avatarurile lor nu sunt expuse direct, ci printr-un fel de filtru selector si ordonator, al re­me­mo­rarii si confesiunii bine centrate. Detaliile nu proli­fereaza; dimpotriva, ele sunt invocate anume de cel care cunoaste, pe pielea lui, derularea si sfarsitul po­ves­tii. Revenit în tara dupa unsprezece ani, Ierusalim, fostul copil, îi descrie lui Doru Elefterescu (fratele vi­treg al lui Edi Stireanu) peripetiile prin care a trecut. Intr-o reteta compozitionala frecvent întalnita la Radu Aldulescu, planurile alterneaza si interfereaza. Istoria pariziana a lui Ierusalim e contrabalansata de viata mult mai stearsa, în aceeasi decada, a lui Doru, care nu s-a putut rupe fugind în lumea larga, ci a ra­mas langa o nevasta prea iubitoare, "mamica asta gra­sulie" care îl tot îndeamna la munca si castig. Roma­nul asa-zicand romanesc este static si degaja un iz in­suportabil de mucegai. Protagonistul îsi vede aspi­ra­tii­le frante, pe cand, în jurul lui, oameni mai între­prin­zatori fac avere si profita de ea. În tot acest deceniu, viata lui, singura care i-a fost data, balteste. În schimb, romanul parizian este dinamic, trepidant, spec­taculos la modul cinematografic. Episoadele Sodo­mei contemporane sunt suculente epic, desi pline de fiere într-o grila morala. Unele, literalmente, naucesc. Si aproape toate coplesesc prin senzatia de viata dis­tor­sionata si deraiata pe care o creeaza. Nereusite sunt paginile în care Doru si Viviana (una din cuce­ri­rile lui) poarta conversatii "intelectuale" ori cele în care vocea autorului se amesteca, imprudent, printre cele ale personajelor sale, în judecarea "Revolutiei fu­rate". Exceptional e în schimb restul, adica ansamblul si desfasuratorul Proorocilor Ierusalimului.

Un roman realist-apocaliptic prin care Radu Al­du­les­cu a reusit sa-si depaseasca propria umbra. Prin comparatie cu ale multor prozatori autohtoni, aceasta era oricum destul de mare.

 

Radu Aldulescu, Proorocii Ierusalimului, editie definitiva, prefata de Mihai Zamfir, colectia "Scriitori romani", Editura Corint, Bucuresti, 2006, 424 p.

 

 

BIANCA GOEAN

 

Lalele olandeze si biciclete

 

el rade. imi povesteste despre cele noua milioane de biciclete în Beijing

unii dintre voi stiu deja

cat de relativa e chestia asta

 

- N-am fost niciodata în Beijing.

- Oare se pot numara bicicletele as­tea? Iti dai seama... atatea biciclete ne­pazite...

- Noua milioane... Baby, tu vrei sa-mi spui ceva?

 

ma tot întreaba despre biciclisti si cum se pot asigura contra furtului

eu am în minte rotile lipsa din Bar­ce­lona

legate cu lanturi

 

- Aaa, nu, doar încercam sa-mi ima­ginez. Auzi, tu stii ca noi doi o sa fugim îm­preuna, nu-i asa?

- Aha. Dar nu în Beijing. In Bar­ce­lo­na bicicletele sunt legate cu tot felul de sisteme sofisticate, si-atunci si hotii s-au adaptat: se fura roata din fata, ghi­do­nul, pedalele, în fine, tot ce nu este le­gat cu lant si se poate detasa.

 

îi spun dragul meu

data viitoare hai sa-nchiriem un tan­dem în Amsterdam

 

- Ce au în comun bicicletele si ci­re­sii?

- Nu stiu. Faptul ca înfloresc?

- De fapt, spuneai tu ca-ti place Am­ster­damul.

- Da, au si acolo o multime de bi­ci­clete.

- Si canale. Poate mergem cu bi­ci­cle­tele pe apa.

 

ne vom urmari pe canale tu vei trage de ghidon spre red light district

ma vei întreba ce procent îmi place mai mult

si daca nu-mi este teama de sare

sa fugim mi-ai spune

 

- M-am întrebat, dupa primul soc... sa fie un turn babel de care sunt atrasa? Sau simpla senzatie de libertate. Da, categoric Amsterdam, iubitule. E un loc bun sa te pierzi, fara a te pierde.

- Ne cumparam biciclete?

- O sa închiriem una.

- Una singura? Una singura. Auzi, dar daca eu vreau sa merg într-o parte si tu în alta? Sa stii ca-ti iau ghidonul!

 

ai fi un fel de înger în ultimul oras blestemat

 

Cui îi e teama de cadere? Eu alunec cu trenul, alaturi de Alice. In gara, ma as­teapta el si o luna rontaita deja pe margini.

Sunt trenuri care nu te duc nicaieri, atata timp cat nu te-ai decis cu ade­va­rat sa pleci. Uite, ma pregatesc sa ma urc, si cu nici un chip nu ma pot con­vinge ca în partea cealalta ma asteapta ceva nemaivazut, nemaiauzit, nemai­vi­sat. Daca iau la un loc toate teoriile tot la asta ajung: sunt în acelasi timp so­ricel, labirint si observator. Tot eu ma pre­fac de fiecare data ca nu stiu nimic, tot eu sunt cea tinand în mana caietul plin de notite: cea mai probabila des­fa­su­rare a evenimentelor de tipul x în con­ditiile de tip y. Ca labirint, nu as putea spune cum ma simt, ar fi prea com­pli­cat...

 

Daca te uiti în urma, spune Alice, te-ai putea preface în sare. Eu nu ma tin de nimeni, poate cad mai încet: din cau­za amintirilor si a caietului de care spu­neam mai devreme.

 

dar eu as opri la Bloemenmarkt

în aprilie

am sprijini bicicleta de apa

 

- Si, cum spuneai, as putea sa te iau ori­cand în brate si sa te sarut si nimeni nu s-ar uita la noi? E un loc bun, e un loc bun sa iubesti.

- Poate am închiria si-o casuta din ace­lea plutitoare. Dar fara flori la ferestre!

- Fara, iubito. Cine ar avea timp sa se uite pe fereastra?

- Am merge în piata suspendata. Acolo toate florile ar fi ale mele.

- Ce facem cu bicicleta?

- N-ai uitat de ea? Unde vrei sa mer­gem?

- Ce faci cu libertatea?

- Am uitat-o în tren. Nu ti-e teama ca ne vom pierde?

- Nu, ai sosit cu cel mai bun tren, la cea mai buna ora, în cea mai potrivita din­tre lumi.

Si caietul. Si labirintul. Tot în vagon. Ce spui de asta, Alice? Alice se înde­par­teaza razand, pe peronul întunecat, la bratul cuiva. Nu pot distinge despre cine e vorba. Omul acesta luceste tacut.

 

si-am numara porumbei pentru înca o iubire

statistic vorbind ce sanse am fi avut

cersind dincolo de mana întinsa a Domnului

 

Bucurestiul ploua marunt peste pri­mii ciresi înfloriti. Astazi mi-am luat bilet. De avion. Dupa ultimele numa­ra­tori, în Beijing, doi oameni se plimba cu o bicicleta fara roti. Ultima data se în­drep­tau spre ocean. Nici unul dintre ei nu era atent la detalii.

 

Bal mascat

 

Alergam dansam ne lovim unii de altii rasete frumoase line cautate vocile se isca de undeva din colturi si raman ani­nate de faldurile rochiilor, mainile noastre se odihnesc pictand chipuri pe vi­­tralii albite. Ochii raman mereu des­chisi, degetele mereu cautand, framan­tand învelisuri de spuma. Suntem toti atat de frumosi la ferestrele caselor cu aco­perisuri în tigla rosie, cu gradinile noas­tre suspendate.

 

Între noi se plimba povesti cu chei la cin­­gatoare, ne spunem pe nume si sca­pa­ram în miezul zilei lumini. Si printre toti tu si printre toti eu, si-apoi noi une­ori visand. Ticaim iubirea în ulcioa­re, prindem cerul cu ace de siguranta de ca­pa­taiul patului în care trupurile se re­cu­nosc orb.

 

Tinem în maini oglinzi. Spunem cu­vin­tele asa cum le-am învatat si le citim pe buze reflectate. Urlam si ni se întorc soapte zambind.

 

As vrea sa îti spun odata despre se­ri­le în care tu dormi iar eu ma uit mi­nu­na­ta cum ti se rostogolesc visele pe pie­lea din ce în ce mai alba, din ce în ce mai straina. Îti urmaresc muntii nas­cand, gheare sfasiindu-ti castelele la care ai lucrat toata ziua. Uneori te ating si sunt tentata sa îti spun farmece în ure­­che de parca as banui ca se afla alt­ci­ne­­va dincolo de noi.

 

Si ti-as mai spune ca te mint, ca iu­birea ma risipeste si m-aduna în fiecare dimineata, ca am plecat din clipa în care ne-am gasit amandoi înlauntrul ace­­luiasi cerc. Dar te trezesti, si ma în­dra­­gostesc mai mult de omul care îmi man­gaie obrazul cu mana ta.

 

In seara aceasta mi-am salvat cate­va secunde. Le voi da drumul din palma cand vor cadea la pamant toate culorile, tesaturile în care s-au prins vietile noas­tre ca într-o panza de fluturi, atunci cand cioburile ne vor intra în talpi si vom lasa dare de sange pe drumurile care ne vor sparge usile. Iar noi doi, cu ur­mele fricii adanc încastrate pe chip, ne vom privi ca la un bal mascat, vom uita sa facem plecaciuni si ne vom cauta carje în cei de langa. Dar chipu­ri­le noastre ade­varate vor fi atat de ciu­dat si grotesc de frumoase încat fiecare se va vedea doar pe sine, reflectat în ochii celorlalti.

 

Poate atunci secundele mele ne vor sal­va iubirea. Ori poate va începe acel ne­­sfarsit bal mascat.