1914: Odiseea marţială

1914 - Die Avantgarden im Kampf, Bundeskunsthalle, Bonn, noiembrie 2013 - februarie 2014

Artistul se zbate sub stânca vremii, iar de acolo i se aude tânguitul fermecător, măr­turia. E clişeul factice de care se pre­va­lează cei ce fac din artă o melodramă cu fi­nal ştiut. Profesionişti ai naturelului sen­si­bil, artiştii sunt în mentalul colectiv vic­timele perfecte ale istoriei. Dar ce se în­tâm­plă când artiştii nu sunt prizonierii, ci agenţii istoriei, când sunt piatră din piatra timpului, fier din ţeava tunului? Nu atunci când vin din domeniul bălaşa.ro şi pre­tind că motoarele de căutare le-au fost vi­ru­­sate de sistemul comunist prin violarea se­cretului inspiraţiei, ci atunci când vin din zorii modernităţii şi poartă numele pe care s-a clădit eşafodajul artei aşa cum o ştim, branduri intitulate expresionism, cu­bism, futurism.

Seducerea militaristă a artiştilor în timpul primului război mon­dial nu e o noutate. Noi sunt di­mensiunile şi profunzimea aces­teia, revelaţia majoră a unei ex­poziţii salutare, în care peste 300 de opere spun povestea elanului războinic al celei mai frumoase lumi artistice posibile, la belle époque. Cutreierată de idei cu o ar­gu­mentare implacabilă, expoziţia nu acu­ză, ci descrie exhaustiv un mediu şi o sta­re de spirit mistificate de istoria artei ca­re, atunci când a pus laolaltă cioburile unor cariere disparate, a reconstituit me­reu rănile războiului pe trupul artei. Din ace­leaşi cioburi acum este reconstituit în­să pumnul artistului în ochiul timpului.

Preambul este un diptic de Lovis Corinth, două pânze gemene născute la patru ani dis­tanţă (se întâmplă şi altor gemeni de­ca­laţi). Prima, din 1914, îl reprezintă pe ar­tist echipat în armură medievală, cu lan­cea în mână, teatral, beat de sfidarea po­ten­ţată prin tuşele expresioniste ce-l cu­prind în culoarea fieroasă. Războiul era tâ­năr şi era al său, nou-născut cu viitor de oţel. Artistul plesenea din artă şi-şi certa din ochi privitorul încă ezitant. Cealaltă pân­ză, din 1918, arată doar armura goală, aruncată pe podeaua atelierului, ca o cara­pace spartă. Artistul lipsea din ea. Ascuns du­pă şevalet, picta, fugea de privitorul de­busolat. Războiul era mort, un mort pier­dut, respingător.

Artist e doar alt nume pentru narcisist, dar cazul Corinth nu e excepţia, ci regula unei serii de opere belicoase, risipite ini­ţial în briza duioasă a anilor nebuni di­na­intea conflagraţiei, ilustraţi cu o serie de capodopere, de la Bărcile cu pânze (1912) a lui Kirchner sau peisajul abstract al lui Kan­dinsky, la compoziţiile cubiste ale lui Picasso, Metzinger şi Gleizes ori Turnul Eiffel văzut prin fereastră al lui Delaunay. Opere frumoase despre lucruri şi locuri plă­­cute, având acea seninătate a mo­der­nismului clasic ce induce starea pa­ra­di­siacă a unui timp aporetic, oprit într-un progres perpetuu, îmbibat de infinite po­ten­ţialităţi exclusiv pozitive. Dar viermele rodea catifeaua estetismului absolut: Friza maimuţelor (1911) a lui Franz Marc nu es­te doar una dintre capodoperele Der Bla­ue Reiter, ci emană ritmul colectiv ca as­pi­raţie spre încolonare, are deja me­ca­ni­ci­tatea înaintării unui pluton cu ţintă hip­notică (Marc scria că „războiul va face cu­răţenie, vărsând sângele bolnav“). 14 iu­lie (1914) de Fernand Léger, una dintre ce­le mai importante lucrări timpurii ale sa­le, multiplică şi verticalizează tricolorul fran­cez exaltat ca un Manhattan de p­­a­trio­tism erect, cristal roş-alb-albastru ce edi­fică ta­bloul şi iradiază privirea. Nu e de mi­rare că în 1915 el nota exaltat că „nu exis­tă ceva mai cubist decât acest război“.

Dacă înainte de război militarismul are nu­anţe metaforice, din 1914 artiştii se aruncă orbeşte în luptă. O selecţie de fotografii ale artiştilor înrolaţi îi prezintă pe cei ce acum fac parte din panteonul modernităţii drept ceea ce erau (mulţi dintre ei cu trup şi chiar cu suflet) atunci: nişte soldaţi. Unii, precum Franz Marc sau Umberto Boccioni, vor pieri în război, dar nu ca vic­time lipsite de apărare, ci ca apţi şi aprigi combatanţi, precum arată, într-o altă se­rie de fotografii, ultima imagine a lui Franz Marc, văzut din spate, grăbit şi afe­rat alături de comandantul său, cu doar o zi înainte de a fi ucis la Verdun. Chiar vii­toarele conştiinţe pacifiste de mai târziu, ca Barlach, sunt cuprinse în 1914 de vâl­vătăia furiei, ce pare să alcătuiască trupul in­­cendiar al Răzbunătorului, sculptura iz­bucnită din artist la auzul declaraţiei de răz­boi a Angliei contra Germaniei, aşa cum a izbucnit din Otto Dix Autoportretul ca Marte (1915), pictat parcă în sânge şi schije. Probabil cei mai locvace militarişti, futuriştii nu doar au acţionat permanent ca un detaşament, ci au şi structurat vi­zual atât vectorul violent al dinamismului plastic, cât şi genul de diagramă vizuală ce va deveni arhetip al manifestelor avan­gardiste ulterioare. Guerrapittura (1915) de Carlo Carrà sintetizează raporturile es­tetico-politice ale momentului, Futurismo fiind ca un vârf de lance infipt în Passa­tismo. Vârful e susţinut de puterile An­tantei (Rusia ca puternică şi solidă, Franţa inteligentă şi curajoasă, Anglia cu spiritul practic şi onestitatea, iar Italia cu toată for­ţa geniului), iar Puterile Centrale pri­mesc lovitura, al lor Passatismo fiind cons­tituit, în cazul Germaniei, de ames­tecul de filosofism, brutalitate şi pe­dan­te­rie, iar în cel austriac de ferocitate, suicid şi inchiziţie. Etichetele brutale de acest fel au „clarificat“ opoziţiile şi au alimentat ura, nu doar în lumea curată a artei. Ar­tiştii s-au identificat cu tabăra lor şi au de­venit instrumente entuziaste ale maşinii de război, soldăţei de argint viu, nu de plumb. Fortificaţiile, tehnica de război, ar­tileria, organizarea de front, carto­gra­fie­rea, elementele „ştiinţifice“ ale războiului fascinează artiştii, nu crima în sine.

Chiar dacă a făcut 10 milioane de victime, pentru mulţi artişti răz­boiul pare o resursă de ra­ţio­na­litate, cale către o viziune epu­rată asupra lumii ca intersectare de planuri, forţe, vectori şi „material uman“: peisajele sunt câmpuri pe care se disting punctele de sprijin, casele apar ca avanposturi; în desenul ce redă oraşul Pinz bombardat în 1915, Klee indică mi­nu­ţios mecanica exploziilor, cu săgeţi ce tra­sează, rece, direcţia tirului. Atracţia avan­gardei pentru tehnologie s-a întâlnit cu preocuparea militaristă pentru ex­ter­mi­na­re riguroasă, în locul confruntărilor corp la corp. Războiul s-a adaptat şi el la ino­va­ţiile artistice şi e de înţeles de ce Picasso, când a văzut camuflajul cubist al tunurilor franceze, a exclamat încântat: „asta noi am făcut-o!“. O uimitoare cască germană de oţel din expoziţie, cu camuflaj cubist-abstract, proto-mondrianesc, e poate le­gată de faptul că Franz Marc a realizat mo­dele de camuflaj pentru armata sa. Armata franceză a beneficiat de o echipă de ca­muflaj de vârf avangardist, cu Dunoyer de Segonzac, Roger de la Fresnaye şi Jacques Villon, aduşi la pattern painting, în timp ce pânza de camuflaj produsă de Tudor-Hart pentru vasele britanice pare o operă hard-edge.

Strategic, într-una dintre cele mai ample săli ale expoziţiei, cea de­dicată artiştilor care s-au opus răz­­boiului, pare că bate vântul, cu doar câteva desene şi gravuri de Fe­lix Vallotton şi Hans Richter. Nu pa­ci­fiş­tii au adus schimbarea majoră, ci da­da­iş­tii, încorporarea voluntară şi exas­pe­rată a opoziţiei, formă de aberaţie şi vio­lenţă ra­dicală chiar a celor ce se fereau de război, în Elveţia. Descreierarea lor este re^­ve­la­to­rul autentic al iraţionalităţii inu­mane din spatele organizării sistematice a măcelului mondial (simptomatic, dada­is­mul a de­bu­tat în februarie 1916, odată cu bătălia de la Verdun). La capătul itine­ra­riului, după să­lile dedicate dadaismului, punctul final al expoziţiei îl pune Piep­te­nele (1916) lui Duchamp, o ţesală oţelită pentru animale, cu inscripţia sibilinică 3 OU 4 GOUTTES DE HAUTEUR N’ONT RI­EN A FAIRE AVEC LA SAUVAGERIE. Înăl­ţimea (dar şi au­to­rul), în stropi puţini, nu au nimic de-a fa­ce cu barbaria. Reco­man­darea sună sadic, (auto)erotic şi sceptic. Dar e o inovaţie, o nouă tehnologie con­cep­­tuală de a produce artă. Nu se aud bombe în fundal, dar cri­ma e acolo.

P.S.: Ce uşurare că e 1914, nu 2014! Ce bi­ne că Cântarea României nu a fost război, ci competiţie, arta oficială doar o cor­voa­dă, nu o vocaţie, ce bine că MNAC-CSAC nu e buncăr, ci loc al deschiderii, iar bie­nalele capitale au doar fitil bancar cu TNT valutar, ce bine că tunurile zilei sunt doar financiare, iar morţii doar de râs, ce bine că arta actuală e angajată pentru binele său! Ce bine că această expoziţie nu ne pri­veşte! Unde nu e sânge nu e război, unde nu e război nu sunt responsabili. Un­de nu sunt responsabili e bună înţelegere. Unde e bună înţelegere viaţa merge şi aşa. //