Pe aceeași temă
„Metamorfoza” sau cine l-a ucis pe Gregor Samsa?
La vremea la care Franz Kafka a scris nuvela Metamorfoza despre pericolul dezumanizării, premoniția sa se baza pe lecturile din Nietzsche și Kierkegaard, nihiliștii care au teoretizat alienarea și înstrăinarea omului de om. Mai târziu, după moartea scriitorului evreu, când realitatea i-a confirmat temerile și holocaustul a pus capăt îndoielilor, gândirea kafkiană și-a lărgit accepțiunea semnalând amenințarea autoritarismului de orice fel la adresa libertății individuale.
Așa încât astăzi, după un secol de la moartea autorului, metafora din Metamorfoză nu poate fi altceva decât o aluzie la libertatea interioară pierdută pe care omul contemporan are toate motivele să o deplângă.
Cum povestirea are ca punct de pornire viața sufocantă într-o familie sub presiunea stresului existențial față de care ripostează eroul, gândacul în care se trezește metamorfozat Gregor rămâne un simbol suprarealist pe care reprezentarea teatrală îl poate ignora, evaluându-i mai degrabă motivele și consecințele.
Este ceea ce se întâmplă și în spectacolul Teatrului Excelsior după această nuvelă, în adaptarea și regia reputatului regizor ruso-american Yuri Kordonski, în care ceea ce îngrozește nu e invizibila insectă, ci alienarea personajului până la aneantizare.
Decorul Oanei Micu, luminat cu artă de Cristian Simon, dă cheia acestei interpretări, închizând între pereți claustrofobi viața funcționarului exasperat, agresat de absurdul realității. Cine a decis astfel asupra sfârșitului lui Gregor spectacolul nu tranșează, sugerând însă că e în același timp apanajul celui agresat, ca și al agresorului. Hotărârea acestuia de a nu mai ieși din cameră din clipa în care realizează metamorfoza ar putea fi personală, dacă nu am asista la preocuparea exagerată a familiei, ca și a societății, reprezentată de chiriașii sosiți să-i ia locul, de a-l învinovăți și, în cele din urmă, de a-l elimina.
Între tabloul de la început, cu un Gregor multiplicat amenințător, care se zbate crucificat pe pereții vitrați ai încăperii, și acela dinspre final, când prin aceleași ferestre privesc cu spatele la public cei care se descotorosesc de el ușurați, se întinde drama omului cu eul strivit, chircit, înstrăinat de propria condiție.
Tema de manual a existențialiștilor, strălucit ilustrată de nuvela lui Kafka, își găsește astfel în demonstrația regizorală a spectacolului expresia ideală. Scăpând de accentele absurdului prea des exploatat (vezi asocierea cu Rinocerii lui Eugène Ionesco), spectacolul dezvoltă substanța poetică a scrierii într-o trăire de acest tip, căreia Marius Turdeanu (Gregor) îi dă consistență și relevanță. Nu doar metafizică, ci și, mai ales, emoțională, actorul fiind un seducător purtător al acestui mesaj. Din primele momente ale spectacolului, când apelează la o calmă și adâncă tăcere, și până la ieșirile disperate în care se luptă cu materialitatea universului, respectiv obiectele de mobilier, Turdeanu trăiește metamorfoza ca pe o revelație ucigătoare, dar reconfortantă.
Mult înainte de Omul revoltat, eseul lui Camus, discipolul său, Kafka îl înzestrează pe Gregor cu porniri de descătușare, iar spectacolul le amplifică rotind celula „închisorii” până la descoperirea fantei prin care se înghesuie la ieșire mai mulți ca el. Matei Arvunescu când încrâncenat, când mefient (impresionantă implicarea actorului), Alex Popa – expresie a neputinței, cărora li se alătură spre final Dan Pughineanu și Mircea Alexandru Băluță, completează convingător bogăția peisajului uman, solidar în suferință. Grupul funcționează excelent, iar actorii sunt brianți în individualizarea reacțiilor, prompți în reacții, buni acrobați, ludici. Nu știu dacă Kafka a vrut să condamne în această scriere atât de vizibil propria familie și să caricaturizeze grotesc înregimentații din societatea care a făcut posibil nazismul, cert e că, în ceea ce îl privește, Kordonsky face acest lucru. Nuanțat. În acest fel, apar ca vinovați de alienarea fiului părinții și mai puțin sora duplicitară, iar distanțarea de propria realitate la care se apelează prin vorbirea la persoana a treia indică lipsa de asumare a revoltei lui Gregor la adresa regulilor birocratice din societate. Pentru ei, metamorfoza ilustrează doar pierderea resurselor și nu a identității și sentimentelor. Mama, pe care Mihaela Trofimov o privește cu îngăduință, urmează unui profil mai degrabă clasic, sentimental, al personajului, tatăl, în schimb, reprezintă ordinea prusacă și denotă, în interpretarea lui Bogdan Nechifor, fermitate, dar cu accente autoironice binevenite. În rolul sorei Grete, singura care empatizează inițial cu drama lui Gregor, Oana Predescu joacă subtil rolul șovăielnicilor oportuniști pe mâna cărora s-au ratat atâtea revoluții. Actrița trăiește emoționant drama acestor indecizii, iar scena soloului mut, înlăcrimat, la vioară e memorabilă. Într-un rol neașteptat al atât de proteicei Dana Marineci, servitoarea devine, prin felul în care joacă, din puține cuvinte, dezabuzarea, un personaj indispensabil demonstrației. Trioul chiriașilor format din Dan Clucinschi, Dragoș Spahiu și Ovidiu Ușvat descinde parcă din filmele lui Murnau, la care se adaugă robotizarea hilară, aferentă transformării omului în executant, precum în ritualul prânzului, scenă în care strălucesc cei trei.
Un spectacol minuțios gândit de Yuri Kordonski și jucat exemplar de trupa performantă de la Excelsior, Metamorfoza ridică ștacheta stagiunii în direcția teatrului de artă, cu miză mare.
„De profundis” - Oscar versus Wilde
Pentru a-l putea apăra mai bine pe Oscar Wilde, simbolul dandismului, al decadentismului de care e atașat, Răzvan Mazilu a ticluit un scenariu pe baza scrisorilor adresate din închisoare lordului Alfred Douglas, de care l-a legat o pasiune mortală, și a eseului acestuia „Oscar Wilde și eu însumi”. Răspunsurile indirecte ale acestuia în condițiile interzicerii corespondenței cu condamnatul întregesc portretul scriitorului prinr-o dialectică a negării, dincolo de acela al suferinței și martirajului din „De profundis”, unde Wilde își literaturizează romantic viața. Ideea de a le pune față în față e fericit-creatoare, generând tensiune în spectacolul care alternează cele două puncte de vedere asupra unui parcurs existențial excentric. Și ca să fie inovația deplină, Răzvan Mazilu și-a asumat prin dans zbuciumul în cuvinte din scrisorile lui Wilde, lăsându-i partenerului său de confruntare, actorul Tudor Cucu Dumitrescu, misiunea de a rosti sau a citi, din filele care zboară prin spațiu, cuvintele arzătoare ale celor doi iubiți.
Cum e să înfrunți prejudecățile într-o societate precum cea engleză, ridiculizată de Wilde în piesele lui, de ce are nevoie arta de înscenări spectaculoase și paradisuri artificiale pentru a-și regăsi suflul, ce rămâne dintr-o relație în care pasiunea fascinează și se confruntă cu iubirea? Iată câteva întrebări pe care și le pune spectacolul, instituind un ceremonial fastidios, înălțat pe ruinele acestui tensionat duel, în care iubirea și ura luptă pentru același ideal. Orgoliul, aroganța îi caracterizează deopotrivă pe libertinul epicureic Wilde și pe aristocratul, pedant, Lord Douglas. Apolinicul și dionisiacul vorbindu-și peste o masă care-i desparte, o masă din flori mortificate, de sub care va reînvia pentru a ne povesti despre el /ei Wilde însuși și peste care va dansa Răzvan Mazilu, unduindu-se lasciv, senzual, așa cum e imaginată a arăta atracția dintre cei doi.
Aceeași mult admirată Oana Micu, cea care semnează scenografia spectacolului, a imaginat acest fastuos obiect de decor în jurul căruia se încheagă din mișcare și vorbe povestea unei prietenii și iubiri exotice. Cele două scaune regale de la cele două capete ale masivei platforme care mijlocesc confruntarea, cușca de sticlă pe roți, unde Wilde și-a petrecut peste doi ani, pe care Douglas o trage după el ca pe un trecut împovărător, și alte mici detalii bine alese se integrează ambianței inedite a Sălii de Oglinzi de la subsolul Palatului Regal, azi Muzeul de Artă, unde e amplasat spectacolul. Candelabrele, pavimentul marmorat, arhitectura masivă, sobră rimează cu spiritul judecății reci la care societatea supune personajele, pecetluind cu un proces umilitor și o moarte inutilă chinuitoarea lor poveste de dragoste. Concluziile lui Wilde sunt însă pline de miez: Iubirea se hrănește din imaginație, acea facultate prin care devenim mai înțelepți decât știm, mai buni decât simțim, mai nobili decât suntem. Ura orbește… Citind Evangheliile, văd permanenta afirmare a imaginaţiei ca fundament al vieţii spirituale și materiale, mai văd că pentru Christos imaginaţia era pur și simplu o formă de Iubire, că Iubirea era pentru el Domnul, în adevăratul sens al cuvântului..
Splendoarea acestui spectacol făcut din lux, calm și voluptate stă în mâinile celor doi admirabili interpreți. Răzvan Mazilu, un coregraf și un interpret plin de har, în plină formă, care își lucrează milimetric partitura, explorând contrastul între vorbele înrăitului Oscar și acel Pan al iubirii făcut din gesturi când molatice, când pline de vibrație, și Tudor Cucu Dumitrescu, pe care l-a îndrumat în succesul numit Hedwig, făcându-l acum demn de a-i fi partener. Cu sclipiri în priviri și o ținută impecabilă, încordată și labilă în același timp, tânărul acesta carismatic electrizează, domină spațiul, emanând plăcere, bucurie a jocului, a vieții. Momentul de vârf al spectacolului, tangoul argentinian, e un coup de foudre zdrobitor. Profesional vorbind, respiră eleganță, stil și o mare siguranță în execuție. Îmbăiat în muzică bună, predominant de operă, cu vădit apetit pentru lumea retro a smokingului și lustrului burghez, noua producție a Teatrului Stela Popescu se anunță și ca un proiect managerial ambițios al noii conduceri despre Anatomia mașinăriei umane.
