Arta, sport extrem

Aspiraţiile arată limitele mai clar decât eşe­curile. Lipită, în ultimele decenii, de politică, de social, de tehnologie sau fi­lo­sofie, arta contemporană, în fuga ei de obo­sitele valori ale „bi­ne­lui“ şi „frumosului“, atât de relativizate acum, a ajuns să se refugieze (ca mai în­treaga societate) în cea mai sigură lagună a vremii, di­vertismentul. Travestit şti­in­ţific, sportiv, ecologist sau sentimentalist, di­ver­tis­men­tul absoarbe energii, pa­timi, imaginaţie. Precum aler­gii­le iscate din nimic, di­ver­tis­mentul extrem este o imu­no­de­fi­cienţă ce pune în pericol existenţa celui ce-l prac­ti­că tocmai pentru că progresul şi bu­nă­starea îl îndestulează şi-l protejează ex­ce­siv. O artă atât de bine şi profitabil pla­sată în lume precum cea recentă, asis­tată-n ce­le mai mici nevoi, trebuie să se re­vanşeze faţă de societate oferindu-i tră­iri riscante, apoplectice.

După ani de cercetări şi pro­iec­tări, secondat de o echipă de biologi, arhitecţi, ingineri, To­mas Saraceno şi-a văzut imen­sa pânză de păianjen intitulată In orbit instalată în hăul de peste 25 de metri adâncime al Muzeului K21 din Dü­s­seldorf. Alcătuită din cabluri şi reţele în­tinse pe 2.000 de metri pătrați, între care sunt prinse imense baloane transparente, In orbit este concepută ca experienţă es­tetică ultimă, o utopie împlinită sublim, deschisă consumării-parcurgerii de către privitorul însetat de artă ca supremă pro­vocare, ajunsă efectiv la mare altitudine. Reproducând cu mijloace tehnologic-in­dustriale procedeele diverselor arahnide şi fantasmele infantile ale popularului Om-păianjen, In orbit este proxima constelaţie culturală „alien“ la îndemâna ex­plo­ra­to­rilor urbani. Pentru ei, un tur prin pânza de păianjen deschisă deasupra abisului es­te promis de K21: îmbrăcând un com­bi­ne­zon alb pe care e scris doar numele ar­tistului şi al lucrării (ca într-o echipă de sport alcătuită din pseudo-astronauţi), vi­zi­tatorul peste 14 ani poate să exploreze universul arahno-stelar, dându-se huţa pe cablurile întinse peste golul ameţitor. Spon­sorizată de cel mai mare concern din domeniul adezivilor şi cosmeticelor (evi­dent, german!), In orbit, manopera de ar­tă totală, arată că „animal planet“ poate fi trăită ca un Disneyland mai ferit de kitsch, un loc al reveriei cosmi-comice în ca­re, la nevoie, chiar şi Dumnezeu ar pu­tea fi sintetizat, (a)live, ca un ex­tra­te­res­tru printre atâţia alţii. Avatar actualizat al idealului romantic al unui Caspar David Friedrich, şi el un contemplator al abi­sului, In orbit, an­ti­exis­ten­ţialist precum timpul nos­tru, arată că străfundul nu-i decât o gaură pe care consumatorul (de cultură fizică) poate să calce cu pi­cioarele, belfer, făcându-şi selfie deasupra hăului. To­tul e posibil, totul e un mi­racol al tehnicii şi al di­vertismentului, chiar şi ar­ta, drog productiv-re­crea­tiv şi sport extrem, neletal. Orice „pro­iect“ elu­cubrant prinde viaţă dacă un spon­sor e cointeresat. Doar limitele ine­rente uma­nului mai pot funcţiona critic în faţa tă­vălugului: a doua zi după ver­nisaj, cir­cu­la­ţia pe reţeaua orbitală era sus­pendată „pen­tru revizie tehnică“. Două săptămâni mai târziu, la fel. După trei luni, tot nu se putea circula pe pânză şi poate că nici pâ­nă în toamna lui 2014 cir­culaţia pe au­tostrada arahnoidă nu va fi permisă, din motive de securitate. Apo­plexia promisă-i simplă fandacsie. Subli­mul va trebui, în continuare, contemplat, şi nu consumat: răzbunare tăcută şi ne­ştiută a lui Caspar David Friedrich.

Tot o reţea, dar departe de cea orbitoare a lui Saraceno este şi aceea vorbitoare a lui John Cage, de la Kunsthalle Bremen. Ins­ti­tu­ţie cu totul aparte în peisajul ger­man (şi nu numai), muzeul din Bremen es­te în proprietatea privată a asociaţiei (ci­vice) care l-a fondat şi care funcţionează neîntrerupt de la începutul secolului XIX, având la ora actuală peste 8.000 de mem­bri. Independenţa faţă de sistemul de stat i-a dat şansa de a expune ce şi cum vrea: în Kunsthalle Bremen, arta veche (Ma­do­na lui Masolino) stă alături de arta strict contemporană (James Turrell), epifania lu­minilor divine fiind încoronată, la ultimul etaj, de Writing through the Essay On the Duty of Civil Disobedience (1985-1991), una dintre cele mai percutante instalaţii de John Cage. Alcătuită dintr-un pă­ien­je­niş de 36 de difuzoare, 24 de lămpi şi câ­teva scaune risipite într-o mare sală, ins­talaţia este pe cât de simplă, pe atât de co­pleşitoare pentru auditor-privitor: fiecare difuzor emite vocea lui Cage, niciodată iden­tică cu sine, în timp ce recită, mai ta­re sau mai încet, rapid sau lent, electrizată sau cu ironie, aplomb, plictis, revoltă, en­tuziasm, răutate sau reverie pasaje pa­ra­fra­zate din faimoasa biblie anarhistă Resis­tance to Civil Government (1849) a lui H.D. Thoreau. Cunoscută ca On the Duty of Civil Disobedience, cartea lui Thoreau a fost o sursă inepuizabilă pentru opera lui Cage, fascinat de fraza-cheie a aces­teia, elogiu al individualismului neîngrădit şi totodată al responsabilizării maximale a conştiinţei cetăţeneşti: „Guvernarea-i bu­nă atunci când lipseşte“, prin care le­ga­litatea intervenţionistă a statului este pusă între paranteze de vocaţia pentru dreptate a individului, care refuză să se lase ins­trumentalizat de către stat în cauzele ne­drepte. Anarhist el însuşi, Cage şopteşte îndemnurile lui Thoreau pentru a crea un for, concomitent un spaţiu public şi un spa­ţiu sonor al revelaţiei/eliberării. Li­ber­tatea şi diversitatea sunetelor în spaţiul gol al galeriei trimit la libertatea şi di­versitatea indivizilor în spaţiul gol al so­cietăţii, la fel cum unitatea de conştiinţă a acestora, individualismul anarhist din spa­tele textelor recitate, trimite la entitatea transcendentă pe care o reflectă conştiinţa umană. Este poate încorporarea absolută a muzicii sferelor de influenţă, susurul ideo­logic din polifonia propagandei, cea care te învăluie, în instalaţia lui Cage, cu pro­pria-i subminare, pentru a te convinge mai bine, cu propria-i contestare, pentru a te învinge mai bine, cu propria-i uitare, pentru a te folosi mai bine, sub pâlpâitul zen al lămpilor ce se aprind şi se sting mo­latec. Perfect înşurubată în spaţiul mu­zeal, instalaţia lui Cage învinge orice re­zis­tenţă şi conduce la ascultare tocmai pen­tru că produce o muzică sui generis: dacă în cânt tonul face muzica, în vorbire in­tonaţia, accentul face sensul. Simfonia unui sens unic într-o interpretare mul­ti­plă se aude din instalaţia lui Cage, poate cea mai iscusită capcană (sau poartă ste­lară?!) a spaţiului sonor din arta con­tem­porană.

Departe de utopismul scientist-consumist al lui Saraceno, dar şi de idealismul politico-anar­hist al lui Cage, estetismul poe­tizant al unui Ugo Rondinone faţetează, în thank you silence, des­păr­ţi­rea artei recente de ambiţiile cercetărilor de tot felul, prin invadarea teritoriului mereu nou al sentimentului. Încă de la in­trarea în spaţiile enorme (şi diferite între ele) ale expoziţiei, instalaţia primitive, al­cătuită din zeci şi zeci de mici păsări mo­delate naiv, de mână, ridică diapazonul unei tăceri acordate universal: păsările nu sunt cântătoare, ci semnificante, căci ele se numesc fie aerul, soarele, luna, fie at­mos­fera sau universul. Arta poate să trans­greseze datul, normalul, întrucât ţine de mecanisme subconştiente ce reali­zează identificări şi suprapuneri sur­prin­zătoare, peste care ninge (aşa cum se şi întâmplă în galerie, cu ajutorul unui me­canism ce împrăştie fulgi de hârtie la in­tervale regulate) starea de copilărie per­petuă, nostalgia unei lumi primordiale, în care fuziunea arbitrară a obiectelor cu sen­surile e infinită. Precum sania Rosebud din Citizen Kane, vehicul recurent al ino­cen­ţei pierdute, păsările-(din)-suflet - mo­de­late apocrif chiar şi de către Iisus copil, pe când se juca cu lutul ce prindea viaţă - pot acoperi/descoperi sensurile cele mai pro­funde ale trăirii, într-o lume în care diferenţierea stihiilor şi a sensului încă nu s-a produs. Intimitatea cea mai eva­nes­centă, interioritatea, experienţele im­po­si­bil de rostit, dar care, wittgensteinian, pot fi doar „arătate“ constituie materia nu doar pentru seria primitive, ci şi pen­tru cele 14 personaje nude din ceară, ri­si­pite prin săli, mulaje scrupuloase după persoane reale (femeile gri, bărbaţii roşii), dar ale căror membre, tors sau bazin, tă­iate ca la manechinele de modă, sunt îm­binate mecanic. Păpuşi în mărime na­tu­rală, oamenii maturi stau căzuţi, chirciţi sau relaxaţi, abandonaţi uneori în poziţii jenante, direct pe podeaua muzeului, pra­dă unei reverii inexplicabile, perfect opusă activismului desufleţit al păpuşilor umane asemănătoare, din atâtea şi atâtea ins­ta­laţii şi acţiuni ale artei contemporane, an­gajate în tot felul de poziţionări corecte politic, social, ecologic etc. Păpuşile de cea­ră ale lui Rondinone sunt angajate şi pierdute doar în ele însele, cu un aparent prost-gust politic nemărginit, de parcă ar ignora toată siria şi coreea zilelor noastre. Şi asta pentru că ele îşi permit luxul real, al fiecăruia dintre noi (dar care a ajuns poezie caraghioasă în arta actuală), de a fi absorbite de propriile trăiri şi de nimic altceva. Trăirea proprie înăuntrul celuilalt este atât de intensă în aceste manechine, încât coapsa unei femei gri este roşie de gândul bărbatului, aşa cum pieptul roşu al unui bărbat este grizat de aşteptarea sâ­nului femeii. Arta redevine astfel un sport sufletesc extrem, un loc al riscului de sine, al pierderii şi al regăsirii trăirii in­te­rioare, poematice, aproape neschimbat de la Sappho şi Catullus la Trakl şi Gherasim Luca. //

// TOMAS SARACENO - In orbit (K21, Düsseldorf, 2013-2014)

// JOHN CAGE - Writing through the Essay On the Duty of Civil Disobedience (Kunsthalle Bremen)

// UGO RONDINONE - thank you silence (Museum M, Louvain, 26 iun. - 6 oct. 2013)