Artitectonici

Producția de sens în arta contemporană e invers proporțională cu producția de obi­ec­te. Cu cât cele din urmă se înmulțesc, cu atât cea dintâi scade. Sensul e risc și efort: de ce să-ți bați idei în talpă, când poți să eta­lezi munți de obiecte și să lași publicul liber să se bu­cure de artă, în ple­ni­tu­di­nea ei entropică? Un sens anu­me îi va deranja pe unii, pe alții. Neasumarea unui sens îi va aranja însă pe mulți: ne vedem cu toții la artelevizor, ce poate fi mai satisfăcător? Fără sens pe ta­pet, arta pare diversă, misterioasă, un hățiș tehnocrat cultivat de specialiști în ar­ticultură avansată. Dar lucrurile de­vin une­ori străvezii, precum hainele cele noi ale împăratului.

Unul dintre „tinerii frumoși“ mi-a atras atenția asupra aces­tui impas, la MNAC, când a ce­rut unei supraveghetoare un plan al expoziției Colecția ca ar­hivă, cea mai amplă din sediul acestei ins­tituții de stat (pe loc). Plan nu exista. Nici pliant sau catalog. Supraveghetoarea i-a indicat „conceptul“ expoziției, pe un perete. Atunci omul, însoțit de un amic, a izbucnit: de o oră erau în expoziție, vă­zu­seră exponatele, citiseră textul și nu în­țe­legeau nimic, nu vedeau un sens, un dis­curs. Veniți din domeniul științelor exacte (a reieșit ulterior), cei doi căutau un fir, un înțeles. Replica lor a fost devastatoare: au citit cu voce tare „conceptul“. Obișnuit cu limba de lemn a acestor producții cu­ratoriale, trecusem rapid prin el, ca să nu-mi stric relația cu exponatele. Dar ti­nerii chiar foloseau scurtul text drept ma­nual de instrucțiuni pentru artă și, așa cum - exasperat - insista unul dintre ei, ce poate un om normal să înțeleagă din pro­puneri gen: „abordarea trans-dis­ci­plinară a colecţiei şi crearea unor co­ne­xiuni între aceste obiecte. Deocamdată, specialiştii MNAC sunt bucuroşi să ex­ploreze colecţia ca pe o arhivă, cer­ce­tân­du-i conţinutul pentru decelarea punc­telor forte“? Ce poate fi trans-disciplinar în arta de acolo, insistau, pentru că ei nu distingeau nicio disciplină, nicio ordine for­mală sau ideatică?!

Am luat inițial acțiunea drept un per­formance, abil montat de doi tineri isteți. Nu era așa: după cum mi-au mărturisit, chiar veniseră la MNAC într-o expediție spre arta actuală și nu găsiseră niciun mu­zeu, ci o masă de obiecte mute, însoțite de texte ermetice care măreau confuzia, în ciuda faptului că, precum în „con­cep­tul“ din sală, referirile (fără rost) la „arta recentă“ abundau. Dorința tinerilor de a ex­trage sens din artă și rezistența sis­te­mului artistic nombrilist CSAC-MNAC, pri­vilegiat de rapoartele date doar în fața unor comisii amicale, nu în fața pu­bli­cu­lui, a rămas intactă în cei 12 ani de func­ționare pe stoc politic. Intactă e și me­to­dologia: Colecția ca arhivă este o varia­țiune plată a expoziției Depozit, deschisă la MNAC în 2005. O spune titlul (arhiva e un termen elevat pentru depozit) și ideea centrală, formulată în 2005 de fondatorul MNAC, Mihai Oroveanu: „Aceste lucrări nu constituie un fond care să permită re­a­lizarea unor expoziții cu adevărat lă­mu­ritoare pentru vreuna din orientările ar­tistice a (sic!) ultimelor două decenii“. Con­ceptul din 2005 pretindea că fondul MNAC este „aleatoriu... în mare măsură haotic“. Cel din 2015 afirmă că MNAC are „un patrimoniu divers și uneori haotic“. Aceleași cu­vinte pentru aceeași ob­se­sivă de-legitimare a pa­tri­moniului propriu, o la­men­tare ce camuflează de 12 ani incapacitatea de a pro­pu­ne un discurs, un sens.

Nu e de mirare: auto-de­semnarea organizatorilor drept specialiști este sin­gura afirmație curatorială so­lidă. Ea devine sordidă atunci când ob­servi că, după luni de zile de la des­chi­de­rea expoziției, ei n-au sesizat gafa enormă de a eticheta sculptura lui Gorduz, Hi­me­ră cu pui, drept Ramură cu pui (!), tra­dusă candid ca Branch with Baby. A ig­nora centralitatea temei Himerelor în ope­ra lui Gorduz e de înțeles la un specialist MNAC (categorie cu extensiune vidă). Dar a nu realiza că fecioara cu piept plin și coapse-șnur, pusă capră ca pe îngustu-i bazin să salte pruncul dolofan, cu mâi­ni­le-ntinse-n cruce (o troiță paradoxală, ludic-erotic-mistică) nu e deloc o ra­mu­ră rămâne absolut impardonabil. La fel de grotescă este și spânzurarea cu capul în jos, pe verticală, a trei dintre decupajele în tablă de Florin Mitroi, tocmai acelea ca­re reprezintă un personaj (autoportret) în­tins pe catafalc, adică în mod de­mons­tra­tiv (și necesar) la orizontală. În raport cu aceste inadecvări stridente, faptul că cei opt rinoceri mari și mititei, lipsiți complet de temei ai lui Cristian Răduță se află în preajma celor patru Prapori ai lui Bernea, în care colcăie și vuiește esența temeiului, la fel ca și etalarea unor „puncte forte“ ale artei contemporane, precum pro­duc­țiile de gang plastic ale unor Anamaria Smi­gelschi, Corneliu Vasilescu, Constantin Blendea sau „descoperirile“ de debara îm­bâcsită-n kitsch, precum Alfreda Sapira și Iulia Oniță, nu reprezintă altceva decât ru­tina deprofesionalizării inerente unei ins­tituții gen sală de mese, scutită de cer­cetare și angajament curatorial și profilată cronic pe găzduirea unor expoziții ex­ter­ne.

Eschivarea sistematică a MNAC de la sarcina unui muzeu de a ela­bora scheletul artei (con­tem­po­ra­ne) a lăsat câmp liber altor ins­ti­tuții. De ceva timp, Galeria Ro­mană și-a extins spectrul de acțiune. În 2015 a pus în priză Prolog, forțând grupul la un galop de senectute, cu expoziții pes­te expoziții, pentru a „renumera“ con­sa­crarea celei mai longevive grupări artistice din istoria artei autohtone. Recent, Ga­le­ria Romană a montat o ambițioasă ex­po­ziție, Cadre. Aparent, e vorba de spe­cia­li­tatea casei - o etalare cuminte de tablouri semnate de mari maeștri interbelici. Sălile sunt dedicate câte unui artist de pa­tr­i­mo­niu: Iser, Pallady, Ressu, Ștefan Di­mi­tres­cu, Dumitru Ghiață. Iconografia și voca­bu­larul lor plastic converg: peisaje - adesea rurale - interioare și portrete, frecvent de țărani. Un elogiu tacit al tradiției, al mo­dernismului clasic și al artei interbelice a specificului național - valori ideologice și ar­tistice sigure, în acest moment de con­fuzie a valorilor și de negare a tradiției. Numai că anfilada maeștrilor este doar un cadru (sau o cadră). Între sălile Ștefan Di­mitrescu și Dumitru Ghiață este înfiptă brusc o sală Mihai Sârbulescu. Ca și cum n-ar fi nicio ruptură de ritm, de timp. In­serarea lui Mihai Sârbulescu în galeria patrimonială nu e inocentă. E adevărat, gru­pul neo-ortodoxist Prolog, al cărui mem­bru fondator este, s-a plasat în con­tinuitatea valorilor artei specificului na­țio­nal, în continuitatea ortodoxismului gân­dirist. Dar continuitatea, acolo unde ea es­te cel mai sesizabilă, în opera lui Paul Ghe­rasim, este la cu totul alt nivel - senzația de umilă (dar definitivă, fermă) așezare în lume, pe care o emană Ressu, Dimitrescu sau Ghiață, echilibrul și rânduiala ine­xo­rabilă a lumii pe care tablourile lor o cons­truiesc, pretinzând că o oglindesc, su­bli­mează, la liderul Prolog, în alcătuiri ab­stracte, strict simbolice - diafane, dar pe­rene. Avid de lumea reală, Sârbulescu este însă un carnasier, consumator de figurație paseistă. El face ecou explicit iconografiei interbelice, cu Grădinile și Interioarele sale țărănești, cu Fântânile mânăstirești și cu Iernile sale pe ulițe închipuite. Numai că figurația nu e suficientă pentru a asi­gura filiația. Inadvertența vine din con­fun­darea imaginii cu expresia, din luarea în considerare a ce-ului pictat de Mihai Sâr­bulescu, nu a cum-ului său definitoriu. Pic­tura lui Sârbulescu, ca pictură, este strict ne-specific națională: ex­pre­sio­nis­mul său tremură de o astenie incurabilă, de tip german, desprinsă direct din Neue Wilde ai anilor ’80, nicidecum din umbra de expresionism francez din opera lui Iser. Echilibrul static, stenic, de rocă du­ră, izbitor la Ressu, Dimitrescu sau Ghia­ță, este contrazis flagrant de formele flui­de ale lui Sârbulescu. Pânzele interbelicilor par felii de pită veche. Pânzele lui Sâr­bu­lescu par cârnați trandafir. Tablourile pri­milor par Arcadii perfecte, reținute, im­pe­netrabile, seci și văroase, urcate spre su­sul/sensul privirii, parcă ignorând pu­bli­cul. Pânzele expansive ale lui Sârbulescu se scurg patetic spre josul/simțul pri­vi­torului conjurat, cu cromatica lor ful­mi­nant hăcuită într-o mașină de tocat cu­loa­rea, ce huruie vizual. Cât despre suprafețe - contrastul e total: operele interbelice au epi­derma subțire, uscată și netedă, în timp ce crusta transpirată a tablourilor lui Sârbulescu se măsoară cu latul palmei. Con­fuzia care a stat la baza inserării lui în anfilada maeștrilor interbelici îi dăunează, căci ignoră transformarea majoră de men­talitate survenită în anii ’80, atunci când recursul la corporalitate, chiar la stadiul ei sublimat, de intensitate cromatică și den­sitate a suprafeței, a reflectat o criză a con­științei (intelectuale) tot mai des­căr­nate, o aspirație spre materialitate care, în contextul românesc al privațiunilor mul­tilateral dezvoltate, capătă și o latură politică.

Eschiva MNAC, ca și alonja oarbă a Galeriei Romane, reflectă criza unei lumi artistice pentru care analiza și critica au sucombat fie în clișeele progresiste corecte po­litic (diversitate, deschidere, relativism), fie în cele triumfalist neo-tradiționaliste, ce impun continuități abuzive. O ședere și o mișcare ce se anulează reciproc.