Arturo Ui la Cabaret

Exagerările de pe vremea comunismului pri­vindu-l pe Bertolt Brecht, vulgarizarea mesajului său politic și social au deformat nu de puține ori viziunea în privința per­ceperii spectacolelor cu piesele sale, mai mult decât aceea privind crearea lor. Fi­indcă avem în amintire succese in­ter­na­ționale (Giorgio Strehler, de pildă, în­dră­gos­tit de Brecht) sau românești precum Ope­ra de trei parale, în regia lui Liviu Ciu­lei, Omul cel bun din Sâciuan, în regia lui Andrei Șerban, Galy Gay, în regia lui Lucian Giurchescu, și chiar Arturo Ui, în regia lui Horea Popescu, invocat zilele acestea, care i-au redat lui Brecht locul cu­venit în spectacologia modernă, în pofida comentariilor partizane care mai mult l-au deformat. Nu doar pentru contribuția sa la demonstrarea funcției politice și sociale a teatrului (hélas!) Brecht n-a putut fi mar­ginalizat, dar și, mai ales, pentru estetica teatrală elaborată pe care ne-a lăsat-o în Micul Organon, reductiv și păgubos trans­misă în folclorul oral (că de studiu mai rar vine vorba) de cei care n-au reținut decât două sintagme golite de conținut: teatrul epic și distanțarea.

Recenta premieră de la Teatrul Ode­on cu Ascensiunea lui Ar­turo Ui poate fi oprită (apropo, un spectator mă tot întreba da­că titlul e cu „nu“ sau fără) e de două ori importantă în raport cu aceste date de istorie. E adevărat că dă prilejul unei creații actoricești majore lui Ionel Mi­hăilescu, ales pentru rolul titular, fapt me­ritoriu asupra căruia ne-a atras atenția chiar directoarea teatrului, actrița Dorina Lazăr, uitând că și ea avea o ocazie în plus să... demonstreze în rolul care i-a fost încredințat, dar și mai important e parcă ceea ce încercam mai sus să spun privind dreptul la scenă al autorului est-german, redevenit de actualitate în condițiile ca­pi­talismului reșapat pe care el îl critica încă în anii de glorie. Faptul se produce prin­tr-o întâlnire fericită și neașteptată între Brecht și preocupările de estetica formelor (mai vechi) ale regizorului Dragoș Gal­go­țiu, care ne provoacă, iată, stupoare (!) jucându-se atât de... colorat cu rigurosul Brecht, asta pentru cine vrea să uite po­ezia dramaturgului și poetica pieselor sale de început (Baal, de exemplu) care-i anun­țau talentul.

Mult mai decis și clar în viziunea sa ca al­teori, mai coerent și mai relaxat (îi simțim bucuria creației), Galgoțiu aplică temei lec­ția expresionismului german, din care fă­ceau parte și celebrele cabarete berlineze sau müncheneze. Intuind, din perspectiva timpului, marea doză de naivitate a aces­tui mod de a reacționa la pericolele zilei și ridiculizându-l, el face din ascensiunea lui Arturo Ui o imensă mascaradă, cu râs for­țat și umor negru, care nu-i era la-nde­mână lui Brecht la vremea lui. Realitatea era prea aproape. În locul muzicii greoaie, tenebroase a lui Kurt Weill, inundă scena so­noritățile zglobii ale cabaretului, cu şla­găre cunoscute și ritmurile pe care adesea le-am asociat nemeritat pasului de gâscă. Tonul caricatural al expresiei plastice îm­plinește viziunea spectacolului și dă sens poveștii naive din piesă, lățind parabola despre Trustul Conopidei peste realitățile noastre legumicole sau nu. Și gangsterimea care l-a inspirat pe Brecht din Chicagoul anilor ‘30 se aseamănă cu clanurile ma­fiote de care auzim azi la televizor seară de seară. Şi dacă în spectacol îm­puș­că­tu­rile vin din pistoalele jucărie din lemn ro­șu (puteau fi și cu bile), e încă un semn că jocul n-a fost luat în serios, ca și pe vre­mea lui Al Capone, căruia unii i-au gă­sit chiar calități poetice (vezi filmul A fost oda­tă în America).

Revenind la spectacolul lui Galgoțiu, să ob­servăm mai întâi că reprezentația astfel transferată, la cabaret, își poate permite toate licențele. Și în privința abrevierii opor­tune a textului (cum ştim, Brecht ex­celează în detalii plicticoase) și a schim­bării accentelor în distribuție, și chiar în ceea ce-l priveşte pe compeur, aici Brecht însuși (cam didactic, redundant și, până la urmă, inutil). Rama luminoasă a scenei proprie varieteului, cortinele care se des­chid una după alta, prologul dansa­toa­relor, dar mai ales distribuirea scheciurilor urmează reţeta genului, în vreme ce per­sonajele iau chipul unor figuri familiare, mai ales datorită pictorilor și gravorilor vremii, un Grosz, Kirchner sau Kokosch­ka, de pildă, care, într-o istorie a gro­tes­cului, ne dau cheia interpretării acestei lumi.

Sunt convinsă că regizorul și echipa sa de iluştri colaboratori – Andrei Both, Doina Levintza, Răz­van Mazilu (excelentă con­tribuția sa) – s-au inspirat din acest faimos capitol al istoriei artelor pe care o ilustrează galeria de tipuri a spec­ta­colului. Estetica lui poate părea disonantă cu lecţia de austeritate a lui Brecht, con­centrat mai degrabă asupra mijloacelor li­terare, dar, dacă ieșim din canon și avem în vedere efectul, putem conchide și dim­potrivă. Despre cum ajunge să domine Ar­turo Ui lumea de afaceri a oraşului Cicero, să-l înfrunte și împingă la sinucidere pe faimosul Dogsborough, despre ororile și mi­zeriile celui de al Treilea Reich în de­venire, care stau în spatele istorioarei din piesă, se vorbește în derâdere, înlocuin­du-se veninul cu gluma, spaima cu râsul săl­batic, cinismul cu rânjetul sadic, îm­bră­când pe scenă crimele în vopsele și bu­ta­forie, fără să le piardă sensul tragic. Exem­plu, scena finală cu uciderea dansatorului nevinovat (Ionuț Kivu) și plânsul adevărat al logodnicei (Ana Maria Moldovan). Se cântă mult, se dansează expresiv, cele do­uă actrițe Ioana Marchidan și Judith State fac într-adevăr cât un întreg ansamblu de balet, antrenul propriu varieteului mai pier­zându-și din suflu pe parcurs, dar redresându-se din mers.

Ionel Mihăilescu are un parcurs in­te­resant în Arturo Ui, studiat și asumat pe linia dată de regizor, care preia imaginea clasică a lui Chaplin din Dic­tatorul, obsedat la rându-i să semene cu Hitler. Poate citatul e prea insistent, dar actorul e performant, evoluând de la mişcările moi ale onctuosului Ui, mai șters în prima parte, când se consumă în intrigi și machaverlâcuri, la postura dictatorială dinspre final, când comandă omor după omor, cu mâna în șold și celebra meșă în dezordine. Momentul saltului de la un re­gistru la altul e memorabil, respectiv lec­ția de actorie care-l scapă de bâlbâială, prin declamarea tiradelor unor tirani ce­lebri. Mobilitatea fizică, modulările gla­sului, forța interioară și stăpânirea de sine sunt calități pe care actorul le pune cu fo­los în slujba personajului care, fără să fie prea odios, produce panică în numele pe­ricolului neidentificat. Subtilitatea jocului său este cu atât mai lăudabilă. În travesti, Dorina Lazăr dă în schimb forță directă și prestanță magnatului Dogsborough. În cos­­tum de general (din nou o aluzie la epocă), făcând din puține vorbe să se în­țeleagă drama inteligenței învinse de lă­comie și lipsă de scrupule, actrița domină spectacolul în scenele în care apare. O se­condează cuplul Mircea Constantinescu-Mu­gur Arvunescu, care, împreună cu Lau­ren­țiu Lazăr, descriu lumea supraponderalilor din afaceri. Uneltele lui Ui, gangsterii, revin în distribuție actorilor tineri. Galeria pe care o ilustrează e cea mai dinamică și inventivă, fiecare dintre ei având un „ce“ com­portamental identificabil. Istvan Te­glas în agresivitate, Mihai Smarandache în insinuări și trucuri, Gabriel Pintilei în bru­talitatea tipică răilor din basme. Cătălina Mustață, cu un machiaj care nu reușește să o urâțească, încearcă în cele câteva sce­ne să personalizeze parcursul standard al victimei care cedează. Întregul ansamblu, de altfel, la care participă cu aplomb și Ma­rian Ghenea, și Vitalie Bantaș, și Mircea Crețu, și Mihai Lepădatu, și Ioana Anas­tasia Anton e armonios, jucând cu vervă și reală plăcere în cabaretul lui Galgoţiu despre Arturo Ui, alias dictatorul, alias Hit­ler, alias... Dar ce importanță mai are. (Când scriam această cronică, la un post de televiziune străin se comenta cu zgo­mot o recentă apariție editorială cu titlul Superman e arab.) //

Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită,

de Bertolt Brecht;

regia: Dragoş Galgoţiu; decorul: Andrei Both;

costumele: Doina Levintza;

coregrafia: Răzvan Mazilu;

cu: Ionel Mihăilescu, Dorina Lazăr,  Vitalie Bantaş, Cătălina Mustaţă;

Teatrul Odeon, Bucureşti.